眼前的这批水粉作品，出自一位年届四十的东北壮汉之手，多少有几分令人诧异。之所以用“诧异”这样的字眼来描述对艺术家高昊展出作品的第一感受，是基于这么几方面的理由：首先，近几年来中国当代艺术展览和活动密集而频繁，展出的作品从绘画、装置、摄影、影像到多媒体，材料多样、形式各一;表达的对象从人物形象、社会活动、建筑景观到自然地理甚至包括抽象的图形和想象性的意象符号，可谓题材万象、纷繁复杂。其次，在各种展览上，作品的尺寸和规格似乎呈现出与空间争霸的势头，“唯大为先”成了艺术家引人注目的法宝之一。再次，展出的作品在语言形式和构成上，一定要有陌生化的处理效果，否则就“算不上是当代艺术”。也就是说，艺术家在创作作品时，无论在色彩还是造型还是构图上，都要戴上怀疑、批判和疏离的“有色眼镜”，否则似乎与当代艺术无关。最后，高昊曾经以反映充斥中国各地的工程建筑景观而跻身当代艺术领域，可眼前的静物小品似乎有回归传统学院习作之嫌。 　　所有这些都归结到我们对“当代艺术”这个概念的内涵和外延如何理解。也许有人会说，高昊的这批水粉画就是水粉画，没有必要把它们与当代艺术生拉硬扯上。但是我想说的是，单纯地从一批作品或一个展览来找出一位艺术家的创作轨迹和规律，显然是缺乏说服力的，任何作品的价值，除了其视觉上物质性的元素外，更重要的是其在我们这个年代里与其他艺术活动和现象之间的关系。当代艺术这个概念来自于西方，是近年来西方艺术界反现代艺术之正的产物，而且也顺应了资本全球化浪潮中西方艺术对自我中心价值观的检讨之需要，但是它绝没有一种固定的模式，它在旅行往世界各地的过程中，必须与各地的本土文化艺术相结合，也就是目前流行的说法“全球本土化”(glolocal)。正因为如此，那种把当代艺术固定化、预设化甚至神化的做法和想法，显然有悖于当代艺术的本意。 　　有关这个话题的引伸和讨论，会背离眼前的这批作品太远，但是我之所以引入了这个话题，是试图以有限的篇幅提请同仁们注意，我们或许已经习惯于用上述的那几种模式来看展览看作品，而越来越远离开作品本身，还有它得以产生的文化土壤背景。正是从这个意义上讲，高昊的这个展览和展览中尺幅不大的作品，重新使我们找回了面对一张画时那种心旷神怡的感觉。这些呼之欲出的传神之作，无论在色彩的驾御还是笔触的控制上，都充分显示出艺术家对身边日常生活的细心观察和体认，也反映出艺术家对绘画创作自身规律的重新认识和研磨。对照高昊多年来艺术创作的轨迹，我们不难看出，这个展览和展览上的作品，作为他近期艺术反思的成果，必将会对他正在进行的其他社会性题材创作提供更加轻松也更加开放的思维境界。 　　“窥一斑而知全豹”。眼前的画作，尺幅虽小却意味无穷，充分体现出中国审美观念中“小中见大”的意趣，同时也令人隐隐感受到他将要带给我们更有力量作品的可能。这恐怕也是以推动中国当代艺术为己任的北京紫禁轩画廊举办这样的展览的真正原因。