艺术博览会的生态圈正在经历变革，几年前众多艺术博览会还在德国、比利时、法国、西班牙和北美洲遍地开花，现如今已经呈现萎缩的态势。法兰克福取消了“艺术法兰克福”(Art Frankfurt), 杜塞尔多夫城中的当代艺术交易会昙花一现，只举办了一届就草草收场。作为科隆画廊博览会的分会馆的马洛卡博览会也成了昨日黄花。个中原因很多，但是有一点是可以肯定的，就是太多的博览会把固定的资本分散了，从而使画廊业者疲于奔命，花费巨大的财力，而收效也不见得理想。被称为“艺术博览会之母”的科隆画廊博览会听从了某位并不高明的建议者，把举办的时间由原来的秋季改为现在的春季，并加入了新的参展元素。这种转变在第一年的时候就已经收到了负面效果，笔者通过对这次展会的观察，认为科隆画廊博览会的萎缩确实存在。
　　萎缩首先体现在参展商数量的减少上，科隆画廊博览会历史上最鼎盛的时候迎来过300多家本土和国际画廊，共占用了科隆博览会的8个展厅。这次只开放了四个展厅，共有140余间画廊参展。其次是参展商的国际化成分大大降低，来自亚洲和北美洲的画廊严重缺席，北京的季节画廊在两年前还占据了很大的摊位，但是这次就放弃了参展。紫禁轩画廊原来的德方合作伙伴法兰克福L.A.画廊还继续带来毕业于中央美院刘小东门下的黄敏的人物册页，以及马军的陶瓷电视装置。而紫禁轩画廊在调整合作策略后，并没有在本次科隆博览会上露面，相反他们在北京的CIGE展会上向中国观众展示了德国战后明星艺术家里希特的作品。德国本土画廊带来的作品也乏善可陈，19世纪末的经典现代派的作品占据了主要位置，装置作品和影像作品主要集中新秀单元“开放空间”中。
　　在萧条的展馆里，还是有一些闪亮的展位引起笔者的注意，那就是德国艺术生态圈中为数众多的地区性艺术协会，正是这些遍布全德国的规模不等的协会支撑起了德国艺术生态的基本面。笔者认为，对这些艺术协会的考察比对纯商业画廊的关注在长远来说更有意义，特别是在艺术市场急剧波动的今天。
　　在全德国境内有250个地区性艺术协会，他们在1980年组成了一个协会联盟(Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine/ADKV)，这个协会联盟有两个主要任务，其一是协调联盟内部各地协会的交流合作，其二是组织联盟活动。5月16到18日该联盟就在柏林艺术大学组织了名为“艺术、价值与社会”的研讨会。协会联盟下面的艺术协会每年共组织2000个展览，每年有120000名协会成员参加各种展览旅游活动，从伊斯坦布尔双年展到莱比锡美术学院的毕业展，不一而足。一些艺术协会拥有自己的收藏，而一些甚至没有固定的活动场地。一些协会每年的预算高达150万欧元，而有的协会做的展览只花费250欧元。艺术协会联盟的主席莱奥尼·鲍曼(Leonie Baumann)说：“我们的协会呈现不同的面貌，正如它们的组织者一样。”
　　艺术协会的一切活动都是在协会法的框架内进行，每个协会的成立需要由七个以上的公民提出申请，为实现章程中列明的共同利益而活动，从19世纪开始这个“共同利益”在很多协会中指向“支持和推介当代艺术”。艺术协会体系的保持和发展当然不能只寄希望于章程中那些美好的字眼，艺术协会可以接受资助，可以申请公众基金援助，可以得到税务优惠，德国的“艺术基金”基金会就给协会联盟提供了2万欧元的赞助款。艺术协会不仅为艺术家提供了活动舞台，同时也为未来的博物馆策展人，画廊从业者，甚至美术学院教授提供了一个起步和进阶的平台。乌多·蒂特曼 (Udo Kittelmann—柏林国家画廊馆长)、史蒂芬·施密特·乌尔芬 (Stephan Schmidt Wullfen—维也纳造型艺术学院院长)、卡罗拉·格拉斯林 (Karola Grasslin-巴登巴登国立艺术馆策展人)等人都在职业生涯中经历过艺术协会阶段。
　　二战后，艺术协会在德国的艺术重建的进程中扮演了重要的角色。当时它们主要的任务是重新恢复被纳粹政府定义为“堕落的艺术”的前卫艺术。1971年，科隆艺术协会已经在展示偶发艺术和激浪派的展览，而另外一群年轻的协会主席们在汉堡、卡尔斯鲁厄、明斯特和科隆掀开了艺术协会新的历史。他们举办的活动与社会批评紧密结合（例如艺术与女权主义），在展览中允许新媒体和体量巨大的作品，这些做法令他们失去了数以百计的老会员，但是正如赫尔佐格·拉特所说：“我们起码赢得了同样数量的新会员。”
本次参加科隆画廊博览会的地区协会有十几家，艺术协会联盟（ADKV）也在H61设立独立展位。科隆所在的莱茵兰-西威斯特法伦地区的艺术协会也有出席，原西德首都波恩的艺术协会。巴登符腾堡洲的工业小城努特林根（Nuertingen）艺术协会也带来了他们以亚洲艺术家为重心的展览计划。
　　艺术协会的资金来源多种多样，常规的来源有地区内企业赞助，会员会费等，遇到特别活动也会申请第三方资助。我们以历史悠久的汉诺威艺术协会为例，它组建于1832年，目前拥有会员1200名，会员年费是41欧元。每年他们会举办大约8个展览，并组织两次艺术考察活动。作为另外一个可能的活动资金来源，归属于协会联盟的艺术协会都有权利申请“艺术基金”基金会的年度资助项目。
　　位于波恩市的“艺术基金”基金会创建于1980年，当时的西德联邦政府一次性投入五百万马克，支持当代艺术活动的开展。这笔资金给基金会的长效运作奠定了基础。基金会的创始成员有联邦造型艺术家协会，德国艺术家协会，艺术家与艺术之友协会，德国联邦画廊协会，图像艺术评审会和女艺术家鲁涅米尔德斯，不久之后国际艺术家联盟和德国艺术协会联盟也加入到基金会中。从1988年开始州政府文化基金会每年再投入一百万马克。申请该基金会奖学金和项目资助的申请从开始的380份增加到现在的1700份，这一增长也要归功于2004年以后每年一百万欧元的州政府资助，它比之前的投入增长了一倍。在1700份申请中有来自艺术家的1350份申请，还有350份左右来自展览和出版计划的申请。从1981年至今，“艺术基金”一共发放了超过1500万欧元的资助。所有的申请必须通过评审委员会的评议，这个委员会有一个重要的原则，就是造型艺术家的人数必须占整个委员会的多数。评审委员会由基金管理委员会委任，一共有24名评审委员。他们必须保持独立客观，有专业知识，并且只对申请中的内容性的质量进行评判。十二名艺术家，两名艺术协会主管和两名画廊管理者负责对个体艺术家的申请做出评判，六名艺术家，一名艺术协会主管和一名画廊管理者负责处理展览和出版项目的申请，这二十四名评委来自德国各地，以避免出现地区优待的现象。评委本身每三年选举一次，只有一次连任机会，这意味着每人最多只能在任上六年，这样的机制也有效降低了利益纠结的可能。
　　我们可以借助“艺术基金”对展览和出版计划的申请说明来了解一下德国艺术基金会的具体操作过程。在对展览计划的资助中分两个子项目，它们分别是：
　　1.当代造型艺术展览计划（国内主题）
　　艺术家团体、艺术协会、画廊、博物馆和艺术项目组织能够申请该资助，用以举办跨区域的前瞻性的德国（包括在德国长期居住的）艺术家的展览。资助金额为整个项目费用的50%，最高不超过25000欧元。
　　2.首次个展资助计划
　　德国境内的具有跨区域意义的展览馆能够申请该资助，用以举办在德国境内生活的造型艺术家的首次个人展览。资助金额为整个项目费用的75%，最高不超过20000欧元。
　　从上面的两个计划我们可以看出，“艺术基金”在地区和时间上对资助对象都做出了严格规定。在地域性上，主要资助，本土艺术创作，特别是具有跨区域特色的展览，这个重点的设置其实是在为各个地区艺术协会量身定做的。需要资助的中小型艺术协会通常还没有力量做到国际化的展览，如果社会上的资助力量都将眼光放在国际性展览上的话，那么最先消亡的将是中小型艺术协会。而那些有能力做成国际大展的机构则变得越来越阔绰，这将产生资源高度集中的恶果。一段时间以后，整个艺术生态就将变得急功近利，忽视对基础的培养。“艺术基金”的做法在很大程度上起到了保护弱者，均衡资源的作用。鲜花和掌声对于一个成名的艺术家来说的确是一件锦上添花的好事情，而向一位有潜质的艺术家提供起步的舞台则是一件雪中送炭的功德，“艺术基金”将关注点放在艺术家的首次个展上。在德国成熟的艺术生态中，参加群展的机会对于年轻艺术家来说并不罕见，经过若干次群展后，有潜质的艺术家也能够崭露头角，这个时候在一个有地区影响力的展览馆中举办个展成为艺术家成长历程中的一个瓶颈，“艺术基金”在这一环节中起到了重要的协助作用，各个展览机构当然也十分愿意借助这个东风，推出得力新人。
　　艺术协会与“艺术基金”只是德国艺术生态圈中的一种模式，其他机构也在他们专注的方面不遗余力地投入他们的财力和热情。例如法兰克福的德意志银行总部的艺术收藏甚至不输于专业美术馆，西门子集团的全球艺术计划让众多欠发达地区的艺术家们也能和欧美同伴们同台展出。这些不同的资助模式之间存在竞争，但是更多的是互补关系。如何在经济资源比较丰富的地区组建一种中立的，以学术价值为标准的艺术资助体系的确是中国文化决策者急切需要考虑的问题。