心无所住 画境空明—陈玉圃绘画艺术解读

          品赏陈玉圃先生的绘画艺术，不禁想到中西绘画不同的解读方式。十多年前，我在美国加州讲学时遇到几位汉学家，他们对中国美术史论家从哲学及文化的层面上分析中国古代绘画的论述方法很不以为然，认为倘若评说绘画，就必须对某一件作品的风格、流派，对具体作品的立意、构图乃至画面中的形、色等说事，而像中国哲学者那样的论述是远离了所论述的对象，甚或是在谈玄。其实西方学者的误解恰恰是发生在忽视了中西绘画不同体系的差异上。中国画与西方的绘画本属于不同的文化体系，在理念、旨趣、追求及表现技法上互不相同，因此对于不同绘画的欣赏与评价也就形成了各自相应的方式。对于玉圃先生这类深深植根于传统文化的中国画作品，尤其不可以仅限于胶柱鼓瑟地就画论画。面对这些作品，那潇洒飘逸、淋漓氤氲的笔墨首先映入我们的眼帘，使我们感受到画作淡远而深邃的诗情画意。在诸多作品中，似乎隐含着某种共同的法则，这该是其中所谓的“画道”吧。静静地品读，又隐隐地感悟到其中蕴含超凡脱俗的意境，那不正是作者在画中渗入的佛心禅意吗？

   　 　 一、佛心 在2000年出版的《陈玉圃画集》“自序”中，玉圃回顾了自己数十年的从艺经历，曾几度危难困顿，却又峰回路转，柳暗花明，给予他护佑救助的“惟此三事”：一是在少年时代深得父亲的关爱和支持；二是先后得遇黑伯龙、陈维信、黄独峰等名家并受到教诲；三是“佛法之引渡”。其中“佛法之引渡”对于他后来的人生和艺术产生了更大的影响。 上世纪80年代末，中国画坛混乱无序的状态曾经使正在广西艺术学院读研的陈玉圃一度感到困惑。也许这种不佳的心绪造成一种契机，当有一天他读了《金刚经》之后，竟产生了一种豁然洞彻之感。他开始转向对佛教文化的探讨，深感佛学理论使他“懂得运用第三只眼睛关照世间万象”，并使他从“物欲”的烦恼中解脱出来，在生活中增添了轻松与澹泊。随之，他的画风也转向平和与宁静。他曾这样表述与佛结缘后的欣喜之情：“感谢命运的安排，使我在关键时得遇佛文化，从而唤醒了我和我的艺术，我不愿去做骗人人骗的痴客，我明白了！所谓艺术，不过是我人心识之真实显现而已，毁与誉何有我哉？”玉圃结缘于佛，说来或自有渊源。他少时家境贫寒，生活清苦，父亲教育他要学得一门手艺，日后方可本分地自食其力。不幸“文革”期间，家庭屡遭变故，后又受“四五事件”无辜牵连而蒙冤。这些显然会激发他对世间万象的深层次思考，于是他对老庄之学产生了兴趣，以至很容易地接受了道家“清静无为”和淡泊自然的思想，逐渐形成他“画道无为”非功利性的艺术观念。他在青少年时期并不顺利的经历以及随之形成的“超脱”、“无为”的人生态度和非功利性的艺术观，为他后来的参佛悟道奠定了基础。照佛家的说法，玉圃自有慧根。玉圃信佛，不是仅表现为每天的礼佛、诵经、素食的外在形式，更不是为了制造引人注意的社会效应，而是完全发自内心意愿的对佛文化的接受和践履。 中国历代文人和书画家与佛法结缘者甚多。编纂《文选》的昭明太子，作《文心雕龙》的刘勰，书圣王羲之，画祖顾恺之，诗人王维、贾岛，大文豪苏轼，画家巨然、朱耷、石涛、渐江、髡残，以及李叔同等，或者精通佛法，或者出家做了和尚，他们又在各自的文化领域中达到了极高的造诣。学者赵人民在分析李叔同出家的原因时认为是由于“文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他对深层文化的探求”。如果李氏盛年皈依佛门真的是因他舍弃了精神世俗文化，而转向对佛文化的探求，那么，由此也可以窥测某些古代文人与佛法结缘的谜底。一旦他们成为佛文化的信仰者，其全部生活包括他们的人生观念、生活理念和生存方式等便发生了改变。玉圃在谈话或著文时经常提到“舍得”一词，这“舍得”二字含义很深。对于佛门弟子，要舍弃的是世俗的功名利禄、声色犬马。所得的是佛界的淡泊、祥和，是所谓超凡脱俗的境界。听朋友说，玉圃在生活上很简单，摒弃所谓现代生活的物质享乐，常为一些人所不理解。 　　西来的佛教在中国历代的传播中也接受了儒学和道家思想的影响，尤其在禅宗创立和兴起以后，儒学以人为中心的“心性说”渗入到佛学中，禅宗祖师提出了“即心即佛，明心见性”，后来又吸收道家“自然无为”的思想，倡导“性自天然”和“不加造作”而崇尚自然。所以后来的中国佛学尤其禅宗已经融合了儒与道的思想，其与中国的文化与艺术也就紧密地联系在一起了。禅宗特别重视个体的心灵活动，主张通过自觉、顿悟而达到自由的人生境界，这同中国书画创作的心理特征十分接近。这大概是在审美的意义上，中国书画家与佛结缘的原由。 　　玉圃作为佛门居士，以画为禅，以禅入画，“运用第三只眼睛观看世间万象”。他的“画道”观的形成正是出于他以“佛心”参照绘画的思考。

           二、画道 　　陈玉圃先生认为画道是通向绘画的道路、门径，是绘画须臾不可背离的规律、法则。如果悟得画道，对于绘事则洞若观火，应付裕如，否则便会迷茫徘徊，进退失据，不知所措。画道犹如一面镜子，可以照见绘画艺术的妍媸真伪。 　　“求简淡”是玉圃画道中的第一要义。“简淡”是他在绘画艺术中所推崇的审美理想。 　　玉圃引老子语：“为学日益，为道日损。损之又损，至于无为。无为而无不为也。”说明为学求知日积月累，知识不断增长，寻找规律则是趋于少而简明的道理。凡是规律，就应该使复杂的问题简单化。哪怕是包罗万象的大千世界，无涯无际的宇宙，都可以从理性上加以概括、简化，因而人类才能更全面、更深刻地认识和把握。石涛和尚说“一画者，众有之本，万象之根”，用“一画”衍生出他绘画的全部道理，可算得上是高度概括了。这个清代的画僧一定是受老子《道德经》里“道生一，一生二，二生三，三生万物”的启发。继承古代先贤的卓越思想，玉圃悟出了中国画“贵简”，“旨在用减法，减去万象纷杂，直取精炼纯一之画道”。他还引禅宗的观点说明作画不可过分执著于“实相”，“分别愈细微，则往往愈远离本真。以往幻迷真而迷失了大道，沉沦漂泊，万劫不复”。《金刚经》上说：“凡一切相皆是虚妄。”所以即使是实相，也不可以执。由此又推断出绘画要同“实相”保持的一定距离，这便是“淡”。求简淡是他画道中首要的意义。前面的引文大都是玉圃在著述中经常引述的，都阐释了“崇尚简淡”的道理，可能就是玉圃在画道中作为第一要义“简淡”的根据。 玉圃进一步指出，所谓“简”并不是机械地视为画中的“形之略”。画面的表现形式完全可繁可简，他的作品既有山重水复的繁体，也有枯枝败叶的简体。他所谓画道中的“简”虽然突出显现为“秩序感”，但主要是指贯穿于画里的“势”，就如同穿引一串珠子的线一样，自始至终，以规范万象。他所推崇的“简淡”当是指绘画总体的格调、境界，亦即他艺术的美学追求。 　　“至中和”是玉圃画道中的第二要义。“中和”集中地体现了玉圃艺术探求的取向。 　　玉圃主张画取“中和”、不激不厉，这与佛家所谓平等不二的如之境是相契合的。他引用《中庸》里的那段话以强调中道思想：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者天下之大本也，和也者天下之达道也。致中和则天地位焉，万物育焉。”儒学哲学主张事物发展到“中”的程度为最佳。为什么到“中”为最佳呢？因为“过犹不及”，即有所及，但又不过，才正是达到和谐的状态和程度，以持盈保泰。他把“持中和”作为绘画求变过程中的“分寸感”，而又把分寸感同前述秩序感联系起来。他认为过分强调秩序感而少变化，容易呆板，故须变化，变化时则须把握分寸感。他不赞成艺术创作搞极端，标新立异，而坚持中道，主张取“中和”状态。或许可以说，“至中和”是玉圃绘画艺术的发展观。 　　“达圆融”是玉圃画道中的第三要义。“圆融”更多地体现为他在创作中物我关系的处理上。 佛教中“色”与“空”的关系反映在绘画创作中，主要表现为画家如何“看”眼前所见，如何以心灵的体验处理有和无、虚和实、真和妄的关系。玉圃在《心画臆说》一文记述了他在绘画中追求本真几度深化的过程。为了求得“本真”，画家以“无求、无住、无欲、无想”截断同物欲的牵连，做到“圣者不以外物为累”，这时候作画心无滞碍，心忘乎手，手忘乎画，心与画相融。随着对本真认识的深化，玉圃又发现，仅仅执空相（无），仍属偏见。《心经》说的“色即是空”是要破其实相（有），而“空即是色”则是要破其空相（无）。只有“有无俱遣，语默双亡”，才有参破“空中妙有之法界”的可能。这种否定之否定的结果，达到色空圆融一体。青原惟信禅师的那段语录正是形象地表述了这一深化过程：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”这正是看者莫作眼见，亦不离眼见之。所谓色空圆融一体，原是对禅宗开悟而言，在这里，“达圆融”作为玉圃画道之要义，可视其为特定意义的艺术形象在物我达到融合过程的创作方法论。 　

          　三、诗情 　　当代能画家亦能诗者已经为数不多，玉圃先生堪称是诗画兼长。从他的许多自作题画诗词中，可以看出他的诗词造诣已经很深。他的诗颇能表达他的志趣、意向，与他的画恰可达到珠联璧合。从他作画的意境中，我们能品味出所蕴含的深邃绵长的诗情、诗意和诗趣。 他的绘画首先给人以野逸、高古之感。山峦奇绝陡峭，古松虬枝交错，远山幽影绰绰，一轮圆月高悬，这景象确乎人迹罕至。作于丙子中秋的《山高月小 水落石出》、辛巳作《月上云谷寺》等皆属此类画中的代表之作。还有一些诸如壬午作《超尘清净土》、乙酉作《宝刹白云外》等作品中虽有人建造的桥梁、寺庙，乃至山路、行人，但那景象依然如与世隔绝，深渊峭壁，野树荒林，岁月悠悠，万籁俱寂。这便是未经人化的自然，是老子所指的那种“天人合一”之境。这样的“山水”与所谓田园牧歌式的风景迥然有别。玉圃在一幅画的题诗中有“此即超尘清净土，仙山不必费追求”的诗句，从中可以读出作者的向往和追求。画家何以追求这等超尘净土呢？他在一首题画诗中写道：“左杖藜兮右牵黄，溪山远眺莽苍苍。此心淡荡驰物外，尘寰几家竞称王。”这里透露了画家对清净山林的向往，实是出于对尘世因谋权夺利而争斗的鄙夷和躲避，以景中之情，深化了境界。 　　清寂是玉圃作品意境的又一个显著的特点。我们且来看他作于甲子之春的《溪山远眺图》，这是一幅场景开阔、平远取景的画面，左下前景有丛杂树，中景为横向展开的山岭，层层远山以烟水相隔，房舍、凉亭映掩于林木之中。这种平稳的构图其实难度很大，但画家于平中求奇，则愈见高妙。面对如此幽静的画面，似乎时间停止了流逝。正如画家的一首诗所写：“洞中久参枯木禅，松下对弈惬苍岩。一局未竟人事改，世间干戈又千年。”让尘世的战乱纷争永无休止地上演吧，我且在清静的苍岩碧树之间惬意地休闲对弈，早已经忘却了时日。玉圃有一题《临流诵经图》的诗：“临流诵经似参禅，动静一如心境闲。有客若问西来意，水归江河云在天。”可谓禅机顿生，妙如偈语！另如壬午年作《山静居图》，画中岗岑四合、造境幽深、竹树掩映，疏离茅舍间疑有隐者高卧并题诗曰：“利欲驱人半成疯，碌碌尘寰费钻营。我制此图谁敢居，山静水软无斗争。”在这首诗里画家颇多感慨，表达了对世间发疯般地追逐利欲、钻营争斗的现象深恶痛绝的情绪。 空灵、淡远，几乎可以说这是玉圃绘画作品的一个共同特点。前边已经提到玉圃主张作画求简淡，这同作品里空灵、淡远的意境关系密切。明代恽道生说：“画家以简洁为上，简者，简于象而不鉴于意，简之至者，缛之至也。”《山房依石立》、《仙人对弈图》、《仙山访道图》等作品都集中体现了这一特点。在《弄浪推波出还沉》的画作中，写游鱼欲食诱饵，但只见其首尾，于满纸留白处可以想见白波浩瀚。另一幅癸未夏之作《欲访仙山》图，画中大面积的空白也给观者留下极为开阔的想象空间。这两幅作品可谓“简之至者，缛之至也”的佳作。除了审美的意义之外，这空间在佛学中的意义便是“虚空”，虚空另有更广的含意。《坛经》云：“摩诃者是大，心量广大，犹如虚空。……虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。”可见空非定空，中显妙有，画之所谓空灵者，因空而灵也，如拨云雾而见天日，正如玉圃之诗云：“山色空濛掩重林，寻仙一路雾迷深。忽开天镜云水现，世外风光绝纤尘。” 　

       　 四、墨趣 　　上述种种，最终又都以笔墨形诸画面。 　　展开画作，首先抓住我们视线的便是那灵动飞扬又凝重挺拔、氤氲淋漓且力透纸背的笔情墨趣。我们可以看出，玉圃画中的笔墨前后亦有变化。在丙子作《幽谷访道图》、《秋山图》等作品的用笔严谨，似还有执于形。稍后，意有所舍，形有所略，而笔有所放。其实笔墨意致的不断深化是随着他对于佛心及画道的领悟，诗情的丰富而不断纯化与提升的。在很大程度上笔墨是为后面种种因素所决定、所推进的。从近年的画作来看，其笔墨已臻于精妙。 说及笔墨，首先不能不提及他的“书法用笔”。玉圃在画中的题跋已经显示出他不同寻常的书法功力。他的行草题记和时用篆体的画题秀劲、优雅，同画面相得益彰。画家以书写的笔法作画，行笔疾徐有致，转运自如，飘逸而不飘忽，凝重而不滞涩。且看《超尘净土》中表现古松枝干的用笔，那劲健含忍的力度与流畅自如的轻松有机结合，都在书写般的墨线中充分地表现出来。山景和木桥则运用了比较放松但不松弛的较淡的墨线并略加皴法，更衬托描绘出“主体”松树用线的力度。再有，短而纤细但亦刚健的松枝与疤痕累累而粗壮的松干以及粗枝的用线，又形成粗与细、收与放的有趣对比，突显了用笔的丰富变化和线条的表现力。在《月上云谷寺》、《野山图》、《瑞雪图》等作品中，都达到了异曲同工之妙。 　　其书法用笔的特点在他的花鸟画中更得到相当充分的显示。在乙亥作《幽兰图》中，一簇兰花呈合抱状，叶疏花繁，取含忍之势。唯右上添一淡枝，略加释放。此幅题跋亦极妙，书画相谐，如天衣无缝。 　　玉圃笔墨的另一个显著特点是率意、天真，不事雕凿，不假修饰，任由性情之发挥，这与老庄哲学及禅宗主张是一脉相通的。正是在率意的运笔过程中，而畅游于有无、虚实、真妄之间，以达到色与空的圆融。在玉圃的小品中，我们能清楚地看到其笔墨的率意不羁。癸未作《西风飒飒弄星房》，用笔轻松惬意，仿佛画时毫不思索，全凭信笔挥洒所成，题跋与画极为统一。乙酉作《翰墨富贵图》，画中牡丹花叶的用笔不假经营，更不收拾，仿如醉笔写出。辛巳作《荆棘丛中绽幽兰》，寥寥数笔，参差横斜，而妙趣横生。《山静水软无斗争》虽图中物象杂多，笔墨繁复，其用笔却恣肆奔放，横挥竖抹，无拘无束，仿佛可以想见作者作画时笔端在纸上的疾快奔走，偌大画幅当是顷刻间完成。石上滴溅的淡墨斑斑更想见其笔挟风雨之势。 上述玉圃用笔的高妙处同他娴熟的用笔是不可分的，除了把握笔的运动之外，其对笔端含水的掌握也至关重要。正因为水的妙用，使笔与墨会，而浓淡干枯，随兴而显妙趣生焉。 　

          　陈玉圃先生的画作是我迄今所见当下最富禅意的绘画作品，颇耐人寻味。但此中真意却不易言明，觉得越写越有些言不尽意，而有的地方又说得过实而胶柱。但我在品读之余，确实收益多多，作为观感，当不是信口开河。这也许应了僧肇《宝藏论》中的偈语：“若言其明，杳杳冥冥；若言其昧，朗照澈明；若言其空，万用在中；若言其有，阒然无容。”如此而已。 　

                                                                                                  　戊子立冬于京东颐园