德国艺术理论家沃林格在《抽象与移情》中曾写道：“每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是艺术意志的客观化。”无独有偶，作为艺术家的法国雕塑家布德尔也曾说过：“为了深入地探求所有艺术创作的普遍规律，在欣赏和分析一件作品的创作过程之前，我觉得最好应当先关注和研究一下创作者的命运和他灵魂所具有的性质。”要想真正读懂韩克涛画中的奥秘，首要任务是要研究一下他的“灵魂性质”，也就是他的艺术意志。因为一位艺术家所表现出来的艺术意志，常常是从其精神深处涌现出来的支配艺术的创作方向和表达形式的艺术灵魂。大凡与韩克涛有过接触的人，都会有这样的感觉：他的话语中充满了奇诡的禅机，举手投足间暗藏一股英武之气。

　　韩克涛，山东淄博人氏，一九九八年从天津美术学院国画系毕业，师从于何家英、霍春阳。现为湖南科技大学艺术学院教师，擅写意人物及花鸟。喜率意自写胸臆，喜佛学及禅宗等中国传统哲学。这是他个人简介中的叙述。事实上，他还曾习武，他说，“形意拳，出拳很轻，只有拳到人身上那一刻才带上劲。”因此他说，“我用笔是比较狠的，笔的力度不在手腕，全在笔尖上”。他提出“画要出奇，但往往是愈平淡愈出奇”;“我不喜欢艳丽的画风，我的画比较素雅，不适合挂在客厅，但适合书房或茶室”;“我的画是像书一样可读的”。他追求禅意，“禅就是非想，非非想，不受任何拘束，连禅本身都没有，然后将脑子里的东西倾泻到宣纸上去”;“读我的画就是归零，养心养人养性”……。与韩克涛交流，要将自己彻底放空，无需对话，只需倾听，用动作或眼神进行信息交流，因为他的话语极少在线性逻辑上转换，而往往在逻辑前提中找到突破，应答只会是引导另一个话题的开端，而非更深度的解析。这就是韩克涛的性情。他的艺术便在这样一种“灵魂性质”的支配下流泻于皴擦点染之间。在我看来，韩克涛的创作过程就是一种充满了禅意的造境。他在用笔墨图像讲述一个个美妙的故事，以此诠释他宏广的艺术情怀和对壮美人生的向往。

　　皈依与体验：韩克涛的笔墨语言

　　反观笔墨艺术的发展历程，董其昌当属一个重要节点。苏轼提出“士大夫画”概念，强调“诗画一律”，追求“天工与清新”，从而把绘画当成一种文余抒怀的艺术形式。有元一代，逐渐将“士大夫画”与“院体画”融合为涵盖更广的“文人画”。明代晚期的董其昌针对文人画家与职业画家合流倾向，构想出“南北宗论”，逐渐将中国绘画引向了笔墨艺术的道路，即所谓“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画”(《画旨》)。因此，董氏之后的“四王”、“四僧”、“金陵画派”乃至“海派”共同代表了以“玩味笔墨”为旨趣的艺术成就。虽历经半个二十世纪的批判(见陈独秀《革王画的命》)，近来，笔墨艺术的价值已被重新提起。

　　韩克涛所皈依的正是董氏所讲的这种“笔墨精妙论”的绘画传统。他的创作无论花鸟，或是人物，皆有古意，皆有出处。书画一体，以“写”代“描”，得意而忘形，“千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山;千笔万笔无一笔是笔”。然而，他将这种精神上的皈依具体到了真实的自我体验。不过，这种自我体验，无法离开技法表达的范畴。从韩克涛的画面中可以体会到他对笔墨技法的独特体验。

　　其一，用笔，以“写”代“描”时的迹法讲究。“以书入画”是韩克涛一以贯之的操守。在他的作品中，处处都显示了对笔迹力度美、韵律美、拙重美的追求。以“写”代“描”正是韩克涛对具体形体表达时的方法论表述，出枝不是枝而是笔法，描形不是型而是书迹。

　　其二，用墨，淡浓相破中的重墨倾向。在中国画“泼墨、积墨、破墨”三法中，韩克涛似乎独爱破墨法，淡浓相破，以此法创造了画面丰富的层次。“重墨”风格，从画史来讲，是从龚贤的积墨法开始的，经黄宾虹、李可染等发扬光大。很明显韩克涛的墨色尚飨与这一传统相关联，但他并未以龚贤黄李诸公为直接参照，而是站在新时代的水墨经验基础上加以体验。这或许就是他的作品“传统而不老气”的谜底。

　　其三，敏感的材料选择。材料本是画家自不必言的工具选择，但韩克涛对于材料的敏感也有他独特的经验。他感到，提笔落墨时除了有胸有成竹之象，还需对材料特性有特别把握。绘画的过程也是一个与笔墨纸砚交流的过程。他说，“这好比遛狗，有时是人遛狗，有时是狗遛人”。譬如，他对纸张选择就偏重于晕开较慢的半熟纸，甚至采用毛边纸、牛皮纸等，仗此直写胸臆。

　　继承与借用：韩克涛的图像方法

　　中国画的创作方法与现实的视看方式有很大差别，这种差别更显性地体现在画面的空间营造上。不言而喻，透视手法是构成图像空间的重要手段。中国传统的散点透视，实质上是针对手卷画而言的，移步换景的透视要求完全是为了切合手卷画的平移式欣赏习惯。然而，现代中国画需要地是一目了然的欣赏方式。因此，“平远、高远、深远”三法对中国画图像构成所产生的影响才值得注意。很明显，传统中国画的画面构成是将广阔的自然空间，通过程式化的远景、中景、近景方式表现为平面上的层次营造，这一点是与讲求景深再现的西方绘画最大的差别。然而，现代中国画除了观看方式被改变的因素外，受到西画东渐的影响，也带有某种迥异于传统的现代性，就是越来越侧重于以写生为基础的中近景空间表现。

　　毫无疑问，韩克涛的画总体上是带有这种现代性的。在他的作品中，有很大一批作品涉及到了对近景图像空间表达方法的探讨。比如：《境》、《悟禅》、《平沙落雁》、《江行》、《寒色孤村》等作品，因其画面中的某些视觉元素同时扮演着平面空间营造的符号修辞与空间物象推移的双重角色。不难发现其对平远、高远等平面层次法的主动继承，也显现了对西画景深再现法的积极借用，

　　以《境》、《悟禅》为案例分析。《境》是一幅因小而大的山水，犹如某幅全景的残片，着墨不多，磅礴气势。右侧一千仞绝壁，左侧云海翻腾间，几座山头若隐若现。不过，精妙的是，这个“残片”，却并未产生视觉突兀，右侧绝壁的重，恰好被左侧开阔空间所平衡，几个“山头”就像保持天平平衡的砝码。

　　《悟禅》就是一个典型的韩氏近景图式了。主体物象离观者处于一个很近的距离。看点是在对背景的处理上。几乎不着笔墨，但让人产生空间无限延伸的错觉。这种处理方式正好与西画中的空气透视法不谋而合。但疑问是这“背景”是现实的“天空”再现?还是中国画的“留白”再造?我想这正是此画留给观众的妙处所在。

　　以画面空间营造作为探讨韩克涛图像方法的路径，虽有以偏盖全之嫌。但管中窥豹，略见一斑，仍能从中发现韩氏图像生产中所具有的某些特点。一是，作为一位取法比较传统的画家，依然具备现代中国画的某些共性，比如，对近景空间营造的侧重;二是，在画面中将传统继承与异法借用辩证融合，浑然一体;三是，从总体上对画面视觉张力的把握与气韵生动的拿捏以符合他讲求素雅的艺术状态。

　　举象与造境：韩克涛的人文追寻

　　举像与造境，是一对中国古典文学手法中的概念。王国维在其《人间词话》中提到：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”所谓造境，是在举象的基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境。主要是由观我而感受到的激动人心的心境，那是充满激情和愿望的“理想”境界。在造境中，作者极逞创意之才，发挥强烈的想象力，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

　　事实上，就主题而言，韩克涛的笔墨图式就是一个“由举像而造境”的叙事结构，因为，他的每一件作品都似一个去头截尾而又充满禅机的寓言故事。正如张彦远在《历代名画记》的开篇写道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”将绘画的政教功能与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等经典相提并论，这是对“画以载道”最为直观的表达。韩克涛建构的这个叙事结构，所载之“道”，似乎不愿做这样宏伟而壮丽的预设。他的“道”仅在于表达自我，或可谓之“画以可名”。所“名”者何?

　　他说，“风吹云动天不动，水推船移岸不移”，“我要将对象的第一感知倾泻在画面中，而不是我眼睛看到的东西”;“我的画要像在三伏天，饮到一股甘泉，那种甘甜不是蜜饯，而是因为清纯。”这或许是对问题最为恰当的回答。

　　在我看来，韩克涛是一个有极强人文情怀的艺术家。他的人文理想得益于他的长期沉浸于传统文化的哲思。他用充满禅机的思想审视着他与世界、与自我的关系，并且凭借他绘画方面的知识装备，建构起一套反应他反思成果的笔墨图像方法论模式。因此，他的每一幅作品都是一次追寻人文理想的冒险旅途，至于路途风霜，或许只有他冷暖自知!