也许有人要问余佳：

为什么要写生？

的确，现在很少有人写生了，

因为不够当代——这可是个大事大非问题。

除此之外，对着照片画比较省事。

照片不会动，也不会凋谢。

更省事的是，

照相机和电脑已经把最难的事给做了。

但是还可以有其他想法。

比如，古人就靠写生，我们为什么不可以？

或者，

直接面对自然比面对照片上的二手自然更有意思，

也更有挑战性。

有个关于“为什么要登山？”的著名回答：

因为山就在那里。

照此，余佳也可以回答：

因为花就在那里。

2012年10月6日 何多苓先生 序

西方古典油画中的花草基本上为“摆拍”畫，

或者仅仅是主题绘画的附属。

而中国古代绘画的花卉却多是以写意为主，尚不真实。

而余佳的油画作品“乐花”系列则既有

真实感又具意趣。色调灰而不俗，反衬

各种花的特质，有种拟人的灵魂

相对于西方绘画中的花卉摆拍畫，

余佳的花多出自于大自然，鲜活而亲切，

生命感撲面而來。

希望余佳的艺术之路常久。

2019年8月27日 策展人／王健

十八度灰8周年系列展：

2019.09.15 - 2019. 10. 15

成都艺术家余佳《乐花展》

LUCKY FLOWER

出品人：赵晶晶

总策划：王海婴

总顾问：马一鹰

策展人：王健

学术支持：王建玉

开幕酒会：201年9月15日下午15:00

展览时间：2019年9月15日/10月15日

展览地址：西安灞桥区纺西街238号半坡国际艺术区 C区1-11

主办单位：十八度灰美术馆

协办单位：西安半坡国际艺术区 艺术孤岛

乐花展-余佳作品赏析：

沉重或者戏谑的气质成为文艺化的表征，如果进一步，则体现为某种悲剧色彩，或者荒诞至癫狂的状态。然而这些指向人的知觉的手段，主要针对的还是意识形态化的“现实性”，也就是想象中的“现实性”，恰恰在这种无力的揭示中，现实被完全遮蔽，在这种想象式的理解中，真实的存在荡然无存。

“感觉”的逻辑：消除符号化和情感的异化

之所以人们容易在感性与理性两个方面走向极端，原因还是在于个体与群体，以及个体与个体之间的分离和对立。尤其是当人的对象不是作为人增强自身的事物，而是作为与人无关甚至和人对立的存在剥夺着人的生活内容的时候，异化就产生了。在异化状态中，最突出的问题不仅仅是人和周围事物及社会的关系问题，还有主体性的问题。在异化的情况下，人的对象被（想象性地）外化出去，并且反过来作为主体主宰了人的价值。由此，在无意识层面，人就经历了一次主体性被剥夺的过程，这个剥夺的状态反过来，使得人不得不去寻找证明主体性的方式。

因此，构建新的“感觉”的逻辑，需要首先“去意识形态”，也就是扬弃一些失衡的情绪化因素和符号化的干扰。“如果说冷酷无情的审美主义是资本主义社会的一个方面，那么，幻觉性的审美主义就是它的颠倒镜像。感性的存在在某一层次上被从基本的需要中剥离出来，必然在另一个程度上被过分地夸大。”（伊格尔顿：《审美意识形态》）这种过度被夸大的“感性”从无意识层面来看，则是被剥夺之后的“补偿效应”，即在感性与“理性”（符合资本逻辑的方式）分离后，为了补充其缺失，而进行的符号化的替补。换句话说，补充上去的“感性”与人的真实情感关系不大，它只是一个类似于资本主义其他商品一样量产的精神商品。这些“感性”的东西通过大量的感官刺激同时对人的认识和无意识起作用。

“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”（《1844年经济学-哲学手稿》）本来人们是可以通过排除意识形态干扰的感觉来对现实信息进行整理，然而目前资本主义通过大量的视听产品的生产控制和左右了人们的感觉，也就是说阻断了人的无意识转化为意识的通道，意识的层面被意识形态完全劫持。意识形态再生产不仅仅通过外在于人体的组织结构（家庭、学校、教会、媒体），在当代的意识形态生产还必须作用于人的感官，在人的精神内部再造一个意识形态再生产的机器，从而意识形态再生产的内部化。人的精神内部的这种意识形态再生产的机器中，最典型的就是被规训的视觉系统。在视觉领域，经过长期的熏染，视觉系统已经被意识形态化了，我们可以找到很多视觉相关的形容词，但其余的诸如嗅觉、味觉、触觉等感觉的形容词却逐渐萎缩，而且除了视觉之外的形容词相通性越来越多，比如“舒服”这个词就既可以用作表达嗅觉，也可以用来表达触觉。换句话说，触觉、嗅觉等感觉器官体验都逐渐被同化为视觉体验，并且视觉的效果及体验已经有了专门的一套概念词汇来形容，什么东西是好看的，什么是不好看的，也已经有了一整套观念来定型，几乎很难找到畅通表达不同视觉感受的概念词汇，其中的微妙差异本来应该通过“通感”-“连觉”的方式来表述，现在感觉过分集中在视觉后，其他领域的感觉体验已经没有办法完整地表述，就连视觉方面的表述也逐渐趋于单调。

这个“审美的专制”是意识形态化的结果，造成了感性与理性两个方面的变化：规模化的符号系统导致了人的感觉不复是人的社会性和精神性结合，而成为意识形态的俘虏，进而成为意识形态消费和再生产的主力。在理性层面，规模化的符号和情绪化的轰炸导致了理性认识的歪曲，要么过分抽象脱离现实，要么完全臣服于资本主义意识形态下的情绪化的“感性”判断。

由此我们发现，一旦要表达自己的感受，就会出现一个困难：表达出来的东西和真实感觉的东西不一致，甚至相反相对立，最后的结果往往不免落入“陈腐的经验主义”中。“陈腐的经验主义”指的是仍然由意识形态组建的经验体系，比如一首歌出来，一旦试图用简略的、与理性叙述对立的感性叙述来表达，马上就走向了一种自我彰显的意识形态的“文艺化”的语言氛围，构造出一种意识形态情景。这种意识形态情景和现实之间，通过模式化的想象被彻底隔离开了。同时这种意识形态也隔绝了真实的感觉。真实的感觉是什么？

“在身体的知识（la science）——它导致了与它者的关系——之前，作为我的知觉的粗糙外表的我的肉身的经验告诉我，知觉不是随处产生的，而只来自于身体的深处。”（梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》）这个不愿臣服于意识形态的直觉，是链接人的主体性与现实存在的具体方式，必须被找出来，必须“去蔽”——去掉遮蔽真实性的意识形态，才能“明心”，从而见出“心物一体”之“性”（事物本性）。

“我们总是看到说不出来的东西，说着看不到的东西”，一种感觉涌现的时刻，是整个躯体感受到的，不是仅仅通过眼睛这一个感觉器官，也不仅仅是通过视觉系统这样一种被资本和消费主义无数次规范过后的意识形态再生产机器，它事实上是人作为生理性存在和精神性、社会性存在的共鸣。但目前，通过意识形态再生产的内在化，这种人的属性的综合共振与共鸣几乎被消除掉了，剩下的是被切割后的极端化走向的强调。最常见的极端化倾向是纯粹感官刺激的类型，这种类型往往配合以其他感官刺激，比如味觉刺激、听觉刺激。第二种极端化倾向是禁欲式的类型，比如“断舍离”，比如教徒式的对色彩、声调的平淡处理。当然更多的这种感性的割裂在现实中比比皆是：比如割裂躯体感知与理性的企图——甚至很多人只能感受到所谓纯粹的感性快乐，而无法上升为精神的愉悦。这种种感性与理性分离、主体与对象分离、认识与现实分离造成的异化无时不刻破坏着人对诸多自然存在的事物的体会和认识，不管以何种方式进行弥补都是异化。

在去意识形态之后，第二个步骤就是建构和生成。创造性的状态（包括真正艺术创作的状态）针对自我破坏、消解型的精神病的状态，是另一种倾向，然而在个体求得真实觉知与体验的过程中，必须进行有意识的辨析和认识，比如在艺术欣赏的过程中，要进行以下三个方面的区分：
1、从感官方面进行“审美”
2、从意识形态方面进行“审美”
3、从“感觉”方面进行审美

感觉类似于“感悟”，就是无法详述的整体性的体验，这种感觉是直观的、直接的和整体的，因此是较少被异化或者被意识形态化的领域。但感觉不等于情绪，而且这种“感性”不是作为生理性的“感性”，而是在社会性和精神性逐渐完备的情况下才出现的“感性”，这种“感性”凝缩了理性认识于自身，从而同时也就摆脱了“被动的理性”——对理性的单纯认识和盲从。因此这种“感性”必须和自然主义、生理主义、感觉经验主义以及机械唯物主义或者虚幻的超验论进行区分：前两者都是通过符号化、象征性、或者退回到最原始的感官功能角度来理解作品，这两种方式在当下都在逐渐地被新的一代抛弃，因为网络时代的人，对事物的理解和认识又有不同，另外，随着旧的话语体系和逻辑体系的逐渐消解，一种新的，基于“真实性”的审美判断正在逐渐生成。

那么，“感觉”这种“感性”应该如何理解？

审美感知是一个双向反馈和双向渗透的过程，从客体角度来说，“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象也对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，这就是说，对象成了他本身。”（梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》）通过这种相互反对与渗透，主客体打破了形而上传统下的对立兼具，贯通一体，呈现出动态的、矛盾变化的整体。那么“首先应当避免重新把“社会”当作抽象的东西同个体对立起来”（《1844年经济学哲学手稿》）。

从主体角度来说；“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉”，因为“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”因此，陷于粗陋的实际需要的感觉就只具有有限的意义。

事实上，在异化后的审美中，每一种倾向都是对真正感性存在的荒诞模仿，而且往往拼接在一起：一面是宣扬冷酷无情风格的审美内容，一面是夸张地把任何物种的感性觉知都幻想为自我的感性认识，从而产生了感性泛滥的情况。

放到美学与艺术的领域来看，只要是沉溺于消费主义的“物性”、“物感”，感性和理性就仍旧是分离和对立的。而这种“理性”只是一种“被动的理性”，是被意识形态塑造的“理性”。此时，美学的价值凸显了出来：美学努力通过感性与理性的结合来看待主体与客体，“美学努力用想象性的方式解决为什么的问题”这种“想象”和“联想”、“直觉”结合起来，就是艺术的思维方式。为什么需要用这种方式来看待世界？因为不断推进的科学的“理性”在资本主义意识形态制造的各种观念之下是异常稀薄的，正如前面所说，被意识形态塑造的“理性”。

“被动的理性”实现的正是“对思想、精神的奴役”，那么如何才能撕开重重叠叠的意识形态概念、结构、模式？就需要将科学的理性与摆脱了观念束缚的感性重新结合起来，这也是美学所不断追求的目标。

那么这种真正的“感性”必然是消除异化过程中才能逐渐展开的，而这个消除异化的过程就是人类解放的过程，就是社会解放的过程：人的解放就是把人的各种关系都还给人本身。这个人的世界，也包括了他存在的感性实在。

“任何解放都是使人的世界和人的关系回归于人自身。　　

…… 　　

只有当现实的个人把抽象的公民复归于自身，并且作为个人，在自己的经验生活、自己的个体劳动、自己的个体关系中间，成为类存在物的时候，只有当人认识到自身“固有的力量”是社会力量，并把这种力量组织起来因而不再把社会力量以政治力量的形式同自身分离的时候，只有到了那个时候，人的解放才能完成。”（《论犹太人问题》）也就是说，只有当人将自己的真实的感性生活与他的“类”的存在，即他的社会性结合起来之后，人的解放才能完成，而人类的真实情感和“感性”才能真正绽放出来。

这种真实情感和感性的解放往往体现为感觉（sensation）的暴力：“当我们说绘画的暴力时，它与战争的是毫无关系的；感觉的暴力对立于耸人听闻、陈词滥调的再现下的暴力，感觉的暴力与它对于神经系统的直接作用合而为一。”（德勒兹：《感觉的逻辑》）

“感觉”的呈现与创造性的开拓

“感觉”的存在放在艺术作品中，则呈现为一种“触觉般的视觉”或者说“具有触摸能力的视觉”，它和被符号化绑架的所谓“纯粹的视觉”的差异在于它具有将人推向实质性的境地的能力。“纯粹的视觉”通过符号化的形式表达，而观看者也通过符号化的通道来接收和解读这些视觉内容。“感觉”则要消融这些固定通道，将直观性释放出来。

我们知道，直觉对于艺术创造和理解的重要性，而一旦进入符号化的通道，艺术就蜕变为宗教或者政治的奴婢，也丧失了自身的语言能力和创造能力。究其缘由，是因为随着现代社会的发展，“与知识和社会实践有着内在的联系的符码早已开始解体了。遗留下的只是一些残片、词语、意象和隐喻。”（列斐伏尔：《空间的生产》）

这种符号性的“艺术”在现代艺术和当代艺术里是密集出现的，因为现代艺术以来的发展路径简单而言就是：先设定观念，然后用各种符号和形式（变形）来显示观念。最简单的当然就是从符号到符号，不仅仅是创作观念里的符号到作品中的符号，而且也是传播通道的符号化：从作品的符号到观看者头脑中已经存在的符号的对应。

大多数当代艺术作品中都充斥着符号、象征，除了对应-象征、联想-象征这些符号化的生产、再生产和流通之外，看不到什么非符号化的内容。怎么样才能逃脱象征-符号，进入“感觉”呢？德勒兹在分析弗兰西斯·培根的绘画作品的时候，提出“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或者是转向抽象，或者是走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。”（德勒兹：《感觉的逻辑》）这种“感觉”直接面对的，不是被符号化意识形态体系控制的“感官”，我们现在的问题不是“眼睛还未成为社会性的眼睛，从而无法观看”，而是“符号性意义过度累积，造成我们的眼睛已经丧失了本应该有的直观能力”，因此“感觉”所对应的是“无组织躯体”。

身体这个概念一直都是被意识形态化的，我们谈到身体，脑子里面就会出现很多色情的或者其他意味的那种状态。其实德勒兹说的是无器官的身体，这个无器官的身体在现实中肯定是没有的，德勒兹为什么提这个概念？因为他看到我们现有的任何的整体（他称为躯体）都是被各种意识形态观念所分化，这种分化就不断叠加构成所谓的身体。现在我们回溯到最早的时候，还没有被组织化的躯体，这个无器官身体或无组织化的躯体这两个概念其实讲的就是一个回溯到更原初的一个状态，这个状态又跟禅宗里所说的明心见性之后的这种状态是相关的。它抹除掉了边界及等级性的划分，进入到了一个内外无碍的整体性境界，这个才是德勒兹所说的整体、躯体的概念。

因此这种沉浸于“无组织躯体”的感觉就是“离形去知”后“同于大通”的体验，这种体验和“虚无”毫无关联，它是丰富性的爆发——我们因为“无我”，所以才发现了现实的丰富的存在，这些丰富性是只有去掉“我”及对“我的存在”和“我的对象”的想象之后才能触及的。此时，“同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体”，“我作为观众，只有进入画中，感觉在身体之中，而非在空气中。”（德勒兹：《感觉的逻辑》）

而这种“感觉-无组织躯体”的联结往往只有在我们的目光接触到物象的一瞬间产生，也就是在各种符号-象征意义和意识形态观念涌现出来之前，这个过程和直觉的过程是重合的，直觉是“理性的凝结”，这个理性不应当理解为抽象的理性，而是过去感觉经验的整理和综合，更重要的是其中已经包含了重新生成的内在逻辑。因此，“感觉”不是杂多的现实存在的罗列，而是经过了整理、综合从而进入“具体的理性”同时又因为排除了符号-象征意义和意识形态观念而保持的直观状态。这种“感觉”是“草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面，但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。”

余佳《色尽落》2012

在这幅画中，物象是简单的，除了一些花和枝叶之外，似乎并没有太多可以施加视觉行为的地方，然而只要我们把它作为整体来体会，就会察觉到在物象与非物象之间存在的一种情绪的视觉体现：那些红色的笔触痕迹的着力点和体积感以及力量的走向，呈现出一种浓重的情绪——惨烈的挣扎或者哀鸣。这种情绪如此浓烈，以至于即使抹除红色的笔触，观看者仍旧能从氛围中体会到这一惊心的事实。

但如果观看者摆脱不了对物象的符号意义和象征意味的执着，是不可能体会到这幅画背后的情绪特征的。事实上这幅画很多人都会理解为某种浪漫，少数人能体会到其中的抑郁情绪，但都力图把这些非物象的内容（笔触、色彩、氛围）摒除掉，剪裁出简单易懂的符合符号意义的物象内容来。最后，他们只能关注画面上有什么具体的东西，而对其中充斥着的幽微的情绪却无所察觉。然而绘画如果只是表达具象，那么自从摄像机、摄影机出现后，这种对具象的再现就可以完全替代绘画了，那么绘画的意义是什么？

面对这个问题，从创作方法的角度来看，西方绘画大致走向了两个极端：具象和抽象。前者强调认识和把握自然的方式是纯客观的，始终以科学精神贯穿其中；后者则和前者相反，创作方法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性或者视觉效果，以抽象组合方式来表达个人主观的思想体验。简单来说，表达“非现实”的东西，于是走向抽象派；另一些不愿意投降的人会回答说：“表现更真实的真实”，于是走向了新时期的具象。事实上，这两种倾向都无非是回避了绘画无法推卸的责任而走向了两个看似不相容的极端。就像在一个形而上学的光滑表面滑向两个极端，而没有从这个表面向下挖掘。抽象主义等抽象方法强调主观性，试图通过否认客观性和现实性的方式来完成对过去的现实主义传统的反叛；超现实主义等具象方法，表面上试图对现实主义进行一个超越，但方向错了，它们事实上达到的效果是使得被表现的现实显得更为不现实。从主观性-客观性的角度来看，超写实主义也是表面上要坚持客观性，但最后也是走向了主观性，或者说以客观的方式来表达主观。更重要的是，这其中，无论是具象还是抽象，仍然将客观性与主观性对立来看待。

“象征”更多的是映射关系，“真实”是实在的整体，象征表现的是外延的关系，而真实展示的是内在的空间，这个内在空间不存在主客体分离。因为在完全投身于这种光影和氛围之中后，主体不再是从外进行观摩，进行符号化的理解，而是置身其中，不以理智进行推敲，而是直接在其中的任何事物上得到自我的反映，而自我也因为置身其中而反映着对象。在这种相互反映之中，主客体的界限融化了，主客体合一，而主体的感受在其中的空间内震荡。

非符号化的表达则消除了这种预设性，并且通过直觉消除了主体-客体之间的等级差异，因为主体如若想要真正理解客体，就必须泯然于其中，和画面内的一切处于同一平面上。

做个简单的比喻，对音乐的欣赏中，符号化的理解至少有三层：最基本的符号化理解是对歌词的理解，通过对歌词（文字语言）的理解来理解歌曲；其次是对固定模式（风格）的旋律的理解，比如浪漫的、悲伤的之类模式（风格）；再次是对那些通过不断重复而成为固定记忆的整体风格的理解。

但是要达到非符号化的理解，就需要绕开符号化的理解，遁入对象之中，破除主客体的界限。所谓神秘化不过是被遮蔽和遗忘的事实，类似于被西方视为神秘的中国文化所重视的事实。叔本华就在他的哲学著作里谈到了直觉的本质，他认为，在直觉中，“这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于，沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”（叔本华：《作为意志和表象的世界》）这就是叔本华所说的“超绝的理解”的直观，即审美的观审。而在叔本华看来，直观是一切证据的最高源泉，只有直接或者间接以直观为依据才有绝对真理。虽然叔本华也把这直观称作认识，但它不是反省思维的，而是悟性的，直接的，当下即是的。

要摆脱象征体系和符号界，回到真实世界，就必须构筑新的空间。

类似蒙太奇的效果，将前景与背景进行了分离，这种分离不是在同一空间形式中进行的物质上的质感的分离，而是实物（前景）与虚影（背景中与实物相对应的部分）之间的分离。从分离的关系上来看，正如连字符号起到的作用那样：既是区别，又是联系，在区别中联系又在联系中区别和分离（阿甘本：《绝对的内在性》）。

很容易发现，余佳的作品不停地展开着在空间感和视觉、触觉方面的混合性特质。比如这幅作品的色彩对应关系就说明了非符号化和机械性的特点：色彩的对应，不是以实物轮廓作为边界进行色彩的两相对应或者色彩的多角度对应，而是以整个背景氛围的色彩来对应作为画面重点的形象的色彩。

历史知觉的“空间”

如果说色彩感觉对应关系一般都是一对一或者一对多和多对多的对应（最后这种对应关系相对较少出现），那么余佳这幅画上的色彩对应关系则是多对整体。一旦对应关系一方进入到无法被聚焦的整体中，就必然被时间性介入，拥有了触感的动机。

正因为如此，余佳的很多作品中即使有着鲜明的对比（物象之间或者物象与背景之间的），也存在着富有弹性的视觉缓冲空间，比如这张

《乐生3》

作为画面中心的花朵和幽深的背景之间通过光晕效果实现了色彩过渡上的缓冲，这不是简单的基督教式的辩证法“辩解、救赎与和解的思路”（德勒兹：《尼采与哲学》），而是增加了介质，犹如在平滑的表面进行了折叠，形成褶皱，这样一来，增加了维度，形成空间性，并且在同一空间中实现了对长期被平面化的视觉的“变维”——这就是余佳的作品所具有的丰富性、故事性和历史知觉的来源。

这种对视觉空间的创造性开掘不仅促成了多对整体的内在空间的一致性，同时也在与观看者的接触中进行联结，形成更多的维度。对于观看者来说，叙事性和感知度是两个联结自身（主体）与画面（客体）的重要途径。

叙事性如果是通过符号、象征来实现，那就是只是对历史经历的模仿，而真正的叙述在于通过整体的感知和通感-连觉对现实和对象-画面-客体进行一个现实存在的拓展：体察到的存在（的普遍性）和意识到的现实存在进行融合。这既是存在与意识的共在——身心一体，也是对象（画面）与主体（观看者）的共在——主客一体，更是存在的普遍性与存在的特殊性的共在——内外一体。

在共在之中，不存在被符号和象征秩序割裂的单独的被观察和体验的内容，因此必须调动所有的感知能力才能对应这种整体性的认识，也就意味着感知度的尽力拓展，作为整体的感知（视觉、触觉等各种体认）必须以共振方式发生作用，才能直接进入内外无碍的无我之境。

Artist introduction

艺术家介绍

余佳 女 2008年毕业于成都川音美术学院

学历：硕士研究生

主要艺术经历：

个展

2012

“花.花世界”白夜艺廊余佳个展 宽窄巷子白夜艺廊 成都

“小世界”余佳个展 西安十八度灰艺术馆

群展

2008

第四届农民街艺术年展及北村艺术区开放展 双流

成都美术学院毕业生作品展

2010

川音成都美术学院十周年校庆师生作品展 成都

艺术粮仓“绘事画意”作品展 成都洛带艺术粮仓

2011

“我们的后时代艺术展” 成都文艺之家

2012

完美·瑕疵——2012女性艺术家油画展 成都

“花.花世界”白夜艺廊余佳个展 宽窄巷子白夜艺廊

第二届全国九城艺术联展 成都站 成都东区音乐公园

1912 新星星艺术节 ( 第三届 ) 南京三川当代美术馆

退进集——何多苓师生展 南京河西金鹰当代艺术空间

绘画的根茎-何多苓教学研究计划①手感与句法#成都k空间画廊

2013

2013年十八度灰艺术馆，新年收藏作品展 西安

第二届全国九城艺术联展 西安

《青年画家联展》 —— 西安美术馆

“那时花开----- 女性艺术家诗书画展” 西安美院画廊- 天下画界

若尔盖大写意专题创作作品展 ---- - 成都西村艺术空间

蓝顶艺术群落 2003---2013 十年回首 成都 蓝顶美术馆

“在地" 成都80沙龙（第一回）展 成都洛带 巢艺术中心

2013成都青年艺术家十人展 成都

《何多苓.师生展》 成都白夜艺廊

“时间的切片”艺术邀请展 成都

中韩国际艺术展 韩国

2014

小世界—2014小型艺术品新年展 西安

“回望桃花源”龙泉桃花故里写生邀请展 成都

2015

气象·格局中国新当代艺术展（宁波站） 宁波

艺术海南·中国新当代艺术19人展 海口

2016

“域外之境” 成都

中国油画写生俱乐部.成都分部2016年度展 成都
2017 “文轩新象-与何多苓同行” 成都
2018 “马术”与“艺术、艺术家及其展 览” 成都
2018 2018夏末游园·18人视觉作品 西安

温钦画廊私洽代理国际顶流艺术家的原作（如果客户有其他特定艺术家作品的需求，我们会用海外艺术资源为您寻找）:

巴勃罗·毕加索 Pablo Picasso, 安迪.沃霍尔, 文森特.梵高 Vincent Gogh, 亨利.马蒂斯 Henri Matisse, 弗里达·卡罗 F.KAHLO, 格哈德·里希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格罗 W A Bouguereau, 马克·夏加尔 M. Chagall, 克劳德·莫奈 C.Monet, 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因 Rembrandt, 圭尔奇诺 Guercino, 马蒂亚·普雷蒂 Preti, 翁贝特·波丘尼 U. Boccioni, 鲁西奥·芳塔纳  L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 让-米歇尔.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐尔·桑西 Raffaello, 卡纳列托 A. Canaletto, 保罗·委罗内塞 Veronese, 皮埃尔.奥古斯特.雷诺阿 P.A. Renoir, 保罗.塞尚 P.Cezanne, 雷尼·马格利特 R.Magritte, 萨尔瓦多.达利 S. Dali, 阿梅代奥.莫迪利亚尼 A.Modigliani, 希罗尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保罗.鲁本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安东尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·苏巴朗 F. Zurbaran, 草间弥生, Kaws, 奈良美智, 赵无极等