好久没有摄影了！一直拿着相机也没有拍点什么东西，最近一直想要尝试重启 HOW I LEARN 系列，但是如果只从摄影的角度来去学习的话，已经无法只从摄影的概念中摄取到一些创新的概念和思路，在现有的，即中文资料库环境中，似乎也很难找到对于一些摄影师和摄影作品的真正的理解的评价，即便这些理解和评价是主观的，大多数都是一些空无一物的词藻和概念，媚俗的崇拜的语句（甚至大部分都是拷贝），而对于自身的纯感官的反应和直接的思考，几乎没有表达，好像大家都害怕自己说错露怯了一样，殊不知，对于作品的理解越是有多方面多方位的探讨，作品和艺术概念才会有新的进展。所以我打算直接了解艺术，也许可以通过艺术可以更深的了解摄影呢！当然，最主要还是从摄影艺术的角度，而不是从纯拍照的角度。

不过当想要找这么一个人作为入口着手去了解的时候，才发现实在是有点难，不知道从何入手。于是打算随机挑选一位，就从《今日摄影》开始吧！从第一页开始！于是打开《今日摄影》，就看到了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），里面取了几张他的作品（和摄影有点关系）。书里分析了这件作品的绘画和摄影的关系，看完之后觉得很是有趣。

阅读是了解艺术的第一步，看了《今日摄影》对于罗伯特·劳森伯格的解释后，我的感觉是似懂非懂（笑）。但作为程序员的我，自然是想要学习其中我不懂但可以了解的地方，于是搜了一下罗伯特·劳森伯格的纪录片、作品、书籍和一些艺术评论，竟然很快的被罗伯特·劳森伯格的艺术作品和概念以及原始的艺术动力给捕获了！（每当这个时候我都会想，艺术真是一件真真好的事情啊，笑）

01 - 罗伯特·劳森伯格

罗伯特·劳森伯格（1925年10月22日-2008年5月12日）是美国画家和平面艺术家，他的早期作品预示了波普艺术运动的到来。劳森伯格以其创作的“混合物/组合”（Combines，1954年至1964年）而闻名，这是一组艺术作品，将日常物品作为艺术材料并模糊了绘画与雕塑之间的界限。他既是画家又是雕塑家，同时也涉足摄影、版画、造纸和表演等领域。

在近60年的艺术生涯中，劳森伯格获得了众多荣誉奖项。其中最著名的包括1964年第32届威尼斯双年展的绘画国际大奖和1993年的国家艺术奖章。

劳森伯格生活和工作在纽约市和佛罗里达州卡普蒂瓦岛，直至他于2008年5月12日去世。

02 - 作品

每个人对作品的理解都不尽相同，同样，我对于作品的理解也是有偏颇的，作为艺术爱好者来说，我的观点在艺术史上也不一定正确，但我还是希望能够表达。一千个人里有一千个哈姆雷特嘛！

三维的物品和平面的物品组成了荒诞的整体，画面中的人物绘画贴象与柜子形成了若有若无的感觉。我的第一感觉是不明白，然后逐渐有了一些新的思考（即便大部分时候我只能提出问题但不能回答，但是我还是很喜欢这种脑内剧场的感觉），为什么右上角的人是遮着自己的脸的，那个人和左下的看似风流的人是一个人吗？这些人是一个家人吗？他们之间的关系是什么？这些照片是从哪里来的，他们中间记录的人在作品发表当时，生活是怎样的？

这个作品，整体看上去好像是在旧橱柜或者书柜上，存在着人们曾经贴着的生活小象。这些小象，像是从生活中抽离的某个部分，如此虚幻又如此真实。虚幻的是，贴在物品上的人也许存在但更可能是不存在了，但他们存在的证明确确实实存在于此，又极为真实。右下的鸡和整个装置真真实实的摆在眼前，可以触摸，但是显得那么荒诞，充满不确定，让人有略显恐惧的感觉，调动了某种潜意识的对于存在与不存在的恐惧感。

人类（也许只是我）似乎天生对不符合逻辑的事物怀有恐惧感。

同样是「组合」的作品，这一个关于 物品/物体（说实话我不知道怎么表达）的组合给我的感觉更亲切，不像上面的作品那么难懂。在视觉效果上，这个作品就是好看的，颜色温暖而健康，存在某种自然的次序，显得安全。它不是无序的、压迫的、迷惑的。同样它又散发着迷幻的感觉，使人着迷。

两个时钟是如此真实，而背景，却是虚幻的存在。真实的物体在人造的虚幻的表面上的呈现，让人怀疑。同样，「时间」的概念，即是真实存在的，其本身也带着虚幻的属性，每个人都能感受到时间的流逝，却又触摸不到这种动态，想要伸手触摸，却触摸不到。我必须得说，看这个作品的时候，我真的很有用手摸一摸画面中的颜色的冲动！给人很直观的对于真实和虚拟的结合的思考。而中间的旧物，家具等物品，又和时间息息相关。（同样，在我的内心，我觉得时间是带有颜色的，或者说，时间和回忆有关，回忆带着颜色，所以时间也带着颜色）。

03 - 生活经历

罗伯特·劳森伯格（Milton Ernest Rauschenberg）出生于德克萨斯州波特阿瑟市，父母是父亲欧内斯特·R·劳森伯格和母亲多拉·卡罗琳娜·马特森。他的父亲是德国和切罗基族裔，母亲是荷兰裔。他的父亲在Gulf States Utilities（一家电力公司）工作，他的父母都是基要派基督徒。他还有一个名叫珍妮特·贝涅奥的妹妹。

18岁时，劳森伯格被录取进入德克萨斯大学奥斯汀分校学习药理学，但由于学业的困难（当时他并没有意识到自己是有阅读障碍的）以及不愿意在生物学课上解剖一只青蛙，他很快就辍学了。1944年，他被征召入伍，加入美国海军。在加利福尼亚州服役期间，他担任海军医院的神经心理技术员，直到1945年或1946年退役。

随后，劳森伯格在堪萨斯城艺术学院和巴黎的朱利安学院学习，并在那里遇到了同学苏珊·魏尔。当时，他还将自己的名字从米尔顿改为罗伯特。1948年，劳森伯格和魏尔一起报名参加北卡罗来纳州的黑山学院。

在黑山学院，劳森伯格寻找约瑟夫·阿尔伯斯，德国包豪斯的创始人，他在1948年8月的《时代》杂志上读到了阿尔伯斯的介绍。他希望阿尔伯斯严格的教学方法能够抑制他习惯性的马虎。阿尔伯斯的预备设计课程依赖于严格的纪律，不允许任何“未受影响的实验”。

劳森伯格自称为“阿尔伯斯的笨蛋，他讲的一切都是与我无关的最佳例子”。尽管劳森伯格认为阿尔伯斯是他最重要的老师，但他在约翰·凯奇身上找到了更加合拍的感觉，凯奇是一位著名的前卫音乐作曲家。与劳森伯格一样，凯奇放弃了他的导师阿诺德·舒恩伯格严格的教学，转而采取更加实验性的音乐方法。凯奇在劳森伯格的职业早期给予了他非常需要的支持和鼓励，两人一直保持着朋友和艺术合作者的关系，持续了几十年。

从1949年到1952年，劳森伯格在纽约的艺术学生联盟与瓦茨拉夫·维特拉希尔和莫里斯·坎托尔学习，并结识了同学诺克斯·马丁和赛·特温布利。

1950年夏天，劳森伯格在康涅狄格州外岛的魏尔家中与苏珊·魏尔结婚。他们的独生子克里斯托弗于1951年7月16日出生。两人在1952年6月分居，并在1953年离婚。此后，劳森伯格与其他艺术家，如赛·特温布利和贾斯珀·约翰斯等人有着浪漫关系。他晚年的伴侣是艺术家达里尔·波托夫，他曾是劳森伯格的助手。

在1970年代，劳森伯格搬到了纽约市曼哈顿的诺霍区。

1968年7月26日，劳森伯格购买了他在卡普蒂瓦岛的第一处房产。然而，直到1970年秋季，这处房产才成为他的永久住所。

2008年5月12日，劳森伯格因心脏衰竭在佛罗里达州的卡普蒂瓦岛去世。

04 - 从大师学到的

不重复的自我挑战

在看了罗伯特·劳森伯格的纪录片之后，我特别能认可他对于自我的挑战。回忆我自己的拍摄过程，也是一直在挑战自己，但是这种挑战，在某些人的角度来说，似乎有一些偏执，即「不重复的自我挑战」，就是如果一个方向的艺术尝试一旦完成，那么这个方向就不再尝试。下一次的创作一定要和过去有所不同。

虽然这么说在他人听起来或许有点过于偏执，但整体上，罗伯特·劳森伯格的艺术创作方向还是遵循这个原则的。这在某些方面上也给了我一些鼓励。我常常也感到迷茫（在摄影这个领域），拍到了某些所谓的好的照片之后，我就懒得再拍同样的东西了，如果一张照片可以成为作品，那么这个作品就成为了过去，如果还迷恋过去，那么就只能是对于过去的自我的一再重复。这种重复会给艺术家带来疲惫、忧虑和紧张。会从反方向证明艺术家（或者创造者）的不真诚。

他的过渡性作品导致了“合成”作品的创作，其中包括《Charlene》（1954年）和《Collection》（1954/1955年），他在这些作品中用披肩、电灯泡、镜子和漫画进行拼贴。虽然劳森伯格在他的黑色绘画和红色绘画中使用了报纸和图案织物，但在“合成”作品中，他让日常物品与传统绘画材料同样重要。被认为是“合成”系列中的第一件作品之一的《Bed》（1955年）是通过在旧被子、床单和枕头上涂抹红色油漆创作的。这件作品像传统绘画一样垂直悬挂在墙上。由于这些材料与艺术家自己的生活密切相关，《Bed》通常被认为是一幅自画像，是劳森伯格内心意识的直接映射。一些评论家认为这件作品可以被解读为暴力和强奸的象征，但劳森伯格将《Bed》描述为“我创作过的最友好的画之一。”他最著名的“合成”作品之一是包含一只填充的安哥拉山羊的《Monogram》（1955-1959）和一只填充的金雕的《Canyon》（1959）。尽管这只金雕是从垃圾堆里救回来的，但《Canyon》却因违反了1940年的“秃头和金雕保护法”而招致了政府的愤怒。

劳森伯格关于艺术与生活之间的差距的评论为我们理解他作为艺术家的贡献提供了一个出发点。他几乎在任何事物中都看到了潜在的美；他曾经说过：“我真为那些认为肥皂盒、镜子或可口可乐瓶之类东西难看的人感到难过，因为他们整天都被这样的东西包围，这一定让他们感到痛苦。”他的“合成”系列将日常物品赋予了新的意义，将它们置于传统绘画材料的艺术背景中。这些“合成”作品消除了艺术和雕塑之间的界限，使两者同时存在于一个作品中。虽然“合成”技术在技术上指的是劳森伯格从1954年到1964年的作品，但劳森伯格在整个艺术生涯中继续使用日常物品，如衣物、报纸、城市废料和纸板。

最初，评论家从形式主义的角度来看待“合成”作品，即关注颜色、质地和构图。1960年代的形式主义观点后来被批评家里奥·斯坦伯格驳斥，他说每一件“合成”作品都是“一个接收器表面，上面散布着物体，输入着数据。”据斯坦伯格说，劳森伯格所谓的“平板画面”（flatbed picture plane）的水平性取代了传统绘画的垂直性，从而为劳森伯格作品独特的材料表面创造了可能。

罗伯特·劳森伯格的作品使用了物品替代了画布中的一些重要元素，于是画布不再仅仅是二维的作品，同样，对于二维画布中的颜色和构图的概念和逻辑，在罗伯特·劳森伯格的作品里被打破。

今天很多摄影「项目」，也在尝试突破平面，有一些项目使用了裁剪的方式和组合的形式制作，注入了画面立体感，立体形成了摄影的触摸感，给予观看者不同的观看视角和思考方式。但是，在今天，这种创作方法在国内还是极少的，甚至是新颖的，让人稍微感觉有些可悲。

也正是因为所有的生活物品都可以是艺术，并且基于不重复自己的信条，罗伯特·劳森伯还创造和参与了很多不同的艺术形式的创作。他不只是醉心于组合的画作、二维图片的三维化，他还尝试用舞蹈的方式进行表达。

劳森伯格在上世纪50年代初搬到纽约后开始探索他对舞蹈的兴趣。他最早接触到先锋舞蹈和表演艺术是在布莱克山学院，那里他参与了约翰·凯奇的《戏剧作品第一号》（1952年），通常被认为是第一次Happening。他开始为梅尔斯·康宁汉姆（Merce Cunningham）和保罗·泰勒（Paul Taylor）设计舞台、灯光和服装。在1960年代初，他参与了格林尼治村Judson纪念教堂的激进舞蹈戏剧实验，并在1963年5月为Judson舞蹈剧院编排了自己的第一部作品《鹈鹕》（Pelican）。劳森伯格与康宁汉姆的舞蹈团队密切合作，他的编排作品中包括了卡罗琳·布朗（Carolyn Brown）、维奥拉·法伯（Viola Farber）和史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）等与康宁汉姆合作的舞者。1964年世界巡回演出后，劳森伯格与梅尔斯·康宁汉姆舞蹈团的全职合作结束。1966年，劳森伯格在纽约第69步兵团军操场创作了《开放记分法》（Open Score）表演，作为“九个晚上：戏剧与工程”系列的一部分。该系列对“艺术与技术实验”（Experiments in Art and Technology，简称E.A.T.）的形成起到了重要作用。

所有的「垃圾」都是艺术的材质

这个概念在我的内心中，是一个相对来说比较成熟的概念（站在今天的角度来说，应该是比较老套的），但是在摄影圈里，似乎大家都还在对材质抱着不理解的态度，说得简单点，只要能通过「曝光」产生反应，我认为都可以归纳在摄影艺术的概念下。无论是 CMOS 还是胶片，都只是一个介质而已。

所以，从我的角度来说，胶片并不比 CMOS 高级，CMOS 也没有比胶片更特殊。从实用的角度来说，CMOS 对于色彩的还原，白平衡的处理，甚至是 RAW 的数据的抽象，都是极为先进和「完美」的。但是，「完美」不是生活，艺术也不是「完美」。所以无论是 CMOS，CCD 还是胶片，从技术创作的角度来说，没有高低，只是取决于创作者的表达。比如，如果想要表达时间的流逝，胶片和「不正确的曝光」可能是更好的选择。

在看了罗伯特·劳森伯格的 Combine 作品之后，给了我很多关于摄影介质的思考。让我想起来某个项目（具体创作者是谁忘了），用沥青作为摄影的底，用日光作为光源在地面上作画，很难说这个作品不是摄影作品。当时看到这个项目之后，我甚至觉得这个世界都是摄影作品，而我们是生活在摄影中的人物而已，想想看，多么有趣！

所以，千万不要把摄影这件事仅仅局限于某个介质，无论是 CMOS 还是胶片，应该用更包容的、生动的、宽容的眼睛去看这个世界。也不要把按下快门这件事作为摄影的一个必要的操作，否则就不叫摄影了，什么是按、怎么按、按多长时间，都是摄影艺术创造力的环节。

把摄影的步骤抽丝剥茧，每一步似乎都可以创新，这样，摄影就不仅仅只是在底片上的一种成像行为，而是对世界的观察的表达。罗伯特·劳森伯格的作品，给了我这样的思考。

04 - 拍照是记录，摄影是艺术

最后我想说一下，很多人对于「摄影」这个词是不够理解的，或者是不够尊重（可能这样的话我也不应该说），或者这么说，每个人对「摄影」都有自己的理解，但是对于「摄影的艺术」的理解是不够的。

上面的作品「事实1号」和「事实2号」（Factum I Factum II）是一个非常有趣的关于绘画和摄影的提问和思考。这两幅画中间有摄影作品，同样这两幅画也是对摄影的一种模仿（当然，这种模仿是一种手法）。这实际上是两张画，但两张画又凸显了对摄影的复制的一种思考，引人注目，让人驻足。

如果你仔细观察的话，会发现这两幅画真的「好像啊」，甚至会怀疑自己的眼睛，这就是两张照片吧！但你又能从很多细节发现，报纸是一样的报纸，但不是同样的拷贝。滴下来的颜料也不尽相同。但如果只是随意一瞥的话，很可能发现不了这是两幅用不同材质创作的相同的画作！如果观察到这里并且思考了，恐怕也会对摄影的所谓「复制」有一些自己的思考吧！

劳森伯格用摄影来破坏绘画，颜料的涂抹与滴撒又或许打破了摄影所带来的错节，将摄影还原为表象。但是，摄影最重要的意义还在于，它给劳森伯格的绘画增添了一些生活和日常的元素，摄影类似于他在创作中所使用的那些物件。由此，摄影转化了绘画，使得绘画偏离了仪式与光晕。但是，在绘画与摄影之间的关系这个层面上，劳森伯格从未放弃图像和绘画元素。只有在安迪沃霍尔的创作中，艺术才完全投身于摄影进行重复、复制的功能。安迪沃霍尔在绘画中将摄影的作用推至极限：他放弃了拼贴美学，转向了单一、集中的再现，并以一个或多个单元进行呈现。

如果我们认为「摄影」只是记录，只要把当时的时间片段保存下来，那么摄影就塌缩成拍照了（通俗词语），「拍照」这个词，在我心中和摄影的唯一关联仅仅在于，它们的行为是一样的罢了，但初衷和目的完全不一样。「摄影」，在我心中（强调且重复了很多遍），绝对不是对真实的记录，就算曾经它的用途是记录，但是摄影早就脱离了只是对真实的记录的枷锁，就像绘画中「画得像」不再是对艺术家的考验一样。拍得真实，不应该是对摄影艺术家的要求。即便今天国内的主流对摄影的认知还是「真实」。

从罗伯特·劳森伯格的作品中，我在思考，还有什么可以作为广义上可以被理解（或者追求）的摄影？宇宙射线？X 光？还是某种物质分解之后留下的影子？这么看来，似乎都可以被称为摄影艺术了！