◎ 艺术家岳敏君｜图片由艺术家工作室提供

 

 

岳敏君艺术作品的显著风格标志是张大嘴笑的重复，画中出现大笑的形象与画家本人的性格特征有关联，但是，在只有通过在北大卖西瓜煎饼的艰难日子里，笑成了稳定生活情绪的一种方法。实际上，千篇一律的笑表明人的心理已经出现问题，这是一种面临困惑之后的停止的精神状态。正如艺术家自己所说：“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些实物感到无从思考，或者难于思考，需要摆脱它。”在对现实无从把握的潜在的心理状态这方面，岳敏君与方力钧有极大的相似之处。与方力钧一样，岳敏君笔下的形象最初出自周围的朋友和自己，不过，岳敏君决意放弃随意性和变化，他通过强烈的色彩和夸张的造型重复地描绘一个形象，对观众的视觉产生强大的冲击。看来没有价值感的生活导致岳敏君对政治采取的调侃态度，以至严肃的题材变得滑稽和可笑。《大团结》（1993）、《处决》（1995）、《自由引导人民》（1995）这样的与政治相关的作品呈现的是一种戏拟，没有什么是严肃的、紧张的和恐怖的，一切都是临时的游戏。岳敏君作品中的形象与生活的要求相去太远，权力意志并不宣称这种千篇一律的笑是正当的，相呼应的变化是保持合法化形象的一种需要，这时，一种拒不执行变化的笑将这种虚假的轻松环境给破坏了，除非站在一旁傻笑。无针对性的情绪表现是没有意义指向的，除非主观认定。所以，岳敏君的艺术记录了这个时期的尴尬，既然不能与虚假的变化和思想同流合污，那么，保持一种基本的自我态度就成为一种潜在的立场，没有地位、没有权力同时没有什么希望，那么，一种强烈刺激的图像对于某些人来说就成为真是的不可多得的心理安慰。因此，岳敏君的艺术是玩世现实主义中具有典型的文献意义的。

 

 

——摘自《中国当代艺术史》，吕澎著

湖南美术出版社，2000年

 

 

 

◎ 凝视的笑 -2 布上油画140cm×110cm 2022

 

 

岳敏君：艺术要面对复杂，但不需要变得复杂

采访 _ 胡少杰

 

漫艺术 =M: 记得上次采访时您说过，最早创作“大笑”系列的出发点其实是表达一种个人情绪和态度，那走到今天，到“花朵”系列，您更着重的是个人表达、个人追问，还是想要达成一种更普遍的有效性？比如更广泛的批判、讽喻、刺痛或者揭示？

 

岳敏君 =Y: 我觉得两方面都有吧，艺术表达首先是个人性的，但是它脱离不了所处的时代，因为人和生存环境是息息相关的。哪怕是纯形式主义的绘画，它的产生也是有历史背景的，工业社会普及了科学和理性，绘画不再承担它原始的功能，只能走向形式。但是形式依然可以产生普遍的有效性，因为它对应的是一个普遍的时代问题。我在90年代创作那批作品的时候，因为处在一个思想活跃的时期，作品中既有个人感性的排解和释放，也自然而然地会对当时的现实进行一种反应，批判、讽喻、反思是那个时代的风气，我们当时的艺术家都会有类似的表达。那么到了今天，我觉得很多当时需要面对的问题依然存在，我的作品也同样需要面对这些问题。

 

 

 

◎ 教皇

布上油画

200cm×190cm

1997

 

 

 

M: 您在创作的时候是会带着这种目的性吗？就是说要对现实做出反应，要用艺术介入宏观的社会问题。

 

Y: 开始的时候肯定是稀里糊涂的，没有那么具体，但是它肯定是一个内在的因素。这个东西它是存在于你的身体里的，你只要还在思考，还在表达，它就会持续地起作用，只是表达的手段在不断地更新和深入，思考问题的维度也会变得更多元，但是那个态度是始终不变的。你不用刻意地谋求在作品上达到某种介入现实的功能，因为艺术的产生离不开现实的土壤，介入现实是必然的。

 

 

M: 这种态度是不是也可以看作是您各个时期，不同的作品系列之间的一种内在的线索？

 

Y: 对，应该是这样，虽然我某些阶段的作品面貌出现了比较大的变化，但是审视和批判的角度是没有改变的。我不介意用什么手法和语言去表达，或者说我抛弃了现代主义的那种思维逻辑，不再受限于某一种风格或者某一种材料，我只要觉得这样做适合我的要求，就行了，所以才会出现一些从形式上、风格上看完全没有关联的作品。比如说“迷宫系列”看起来好像和“笑脸”系列没有任何关系，但实际上它同样是在审视和反思，只是它针对的是传统文化。“迷宫系列”表面上看起来是一种文雅的感觉，但实际上我是把这种文雅封闭在一种文字的结构当中，通过文字组成一道围墙，提示出在传统文化之中思维的封闭性。这种封闭的、围墙式的结构像一个愉快的游戏，所以我说是迷宫，从一个空间可以转换到另外一个空间，看起来好像是改变了、进步了，但实际上没有任何变化，因为它还是在自身的一个思维逻辑里面。这就是我想通过这个系列表达的东西，虽然看起来和“笑脸”“花朵”没有什么联系，但是它们内在的线索是相通的。

 

 

 

 

 

◎ 芙蓉葵布上油画 200cm×250cm 2021

 

M: 新作“花朵”系列在当下这个时期，应该是有更即时的意义，它对应的是当下的现实情绪和精神困境？

 

Y:“花朵”并没有明确地指涉什么，我之前画了那么多笑脸，但是笑脸背后的含义是被遮蔽的，所以“花朵”也是一种遮蔽和隐藏。可能是因为这两年大家都处在一种被遮蔽和隐藏的境况之中，所以观众会看出一些象征性的东西，我只是做一个提示，然后背后的复杂性也许会穿透“花朵”单一性的表征，它是美好的象征物，也可以是其他的含义。艺术要面对复杂，但是并不需要变得复杂。简单一些，会更有趣。复杂全藏在背后。

 

 

 

 

◎ 球根海棠 布上油画 250cm×200cm 2020

 

 

M: 其实“花朵”和“笑脸”一样，都是一种符号，但是和“笑脸”相比，“花朵”的表达更隐秘？

 

Y: 因为语境是一个延续性的状态，它的问题也在延续，所以我今天的艺术创作面对的依然是一些老问题。我也试图寻找更有效的艺术语言，更有效的表达形式，但我不知道那是什么，慢慢也就习以为常了。一路走来，走到今天这个节点上，好像被什么卡住了。

 

 

 

 

◎ 百合花布上油画 120cm×100cm 2020

 

 

 

M: 您如何应对这种被卡住的困境？

 

Y: 我会尝试从更根本的层面寻找原因，从自身的文化基因中寻找答案。比如像“迷宫”系列、“场景”系列，做了一些尝试和探索。但是艺术的整体走向是和大的文化背景同步的。它们互相促发，但是今天这种情况，艺术很难进入一个新的境界。在上个世纪的初期，艺术通过转型解决了问题，立体派、超现实等一众新面貌把艺术带入一个新的阶段，但是今天不行，艺术困境靠现有的艺术家解决不了。这就是现状，我们很难改变。虽然我们一直也在谋求改变。

 

 

M: 您个人也在一直谋求改变？迫切吗？

 

Y: 迫切，这是一直萦绕在我身体和大脑里最重要的问题。

 

 

 

M: 您觉着最大的阻力是什么？

 

Y: 我们并没有一个接受彻底改变的艺术生态，个人在这样的环境之中他的努力是得不到回应的。所以会很茫然，不知道如何是好。只有这个艺术生态具备一个整体条件了，各个环节交织成一个网，互相激发和碰撞，各个领域才会有新的建树，而不是死气沉沉、鸦雀无声。

 

 

 

 

◎ 毕加索系列 -2 布上油画90cm×70cm 2021

 

 

M: 20世纪90年代算是这样的时期吗？

 

Y: 算不上吧，从八十年代开始，是形成了一个风潮和氛围，虽然现在回看会有一些着急，但是它起到了一定的作用。延续到九十年代，中国的当代艺术变得相对成熟，思考的也更深入，大家都有很强的参与性，对未来都很乐观。但是好景不长，真正的艺术生态还没有真正的建立、展开，就进入到一个目的不明的混乱时期。嗡的一声，来的快，去的也快。

 

 

 

 

◎ 天空 动物 人布上丙烯 82cm×82cm2002

 

 

 

M: 从您个人的创作上来讲，改变的阻力是否也来自您过于鲜明和成熟的语言符号？

 

Y: 其实并没有，我反而觉得自己思考的和想要表达的太多了，不断变换语言，反而是对语言的一种伤害。很多人说我为什么老是画一个题材，相同的符号反复用，其实我恰恰觉得应该更专一，把一个符号做到极致，或许那样才是正确的选择。我们说的改变并不仅仅指的是语言，更应该是思想和认知。

 

 

 

 

◎ 大天鹅布上油画 200cm×280cm2003

 

 

M: 如果从符号学的角度来进入您的作品，那么可能就不免进入到波普艺术的讨论范畴了。您认为您的作品有波普艺术的属性吗？

 

Y: 可能有相通的地方，我不否认。因为我们这代人早期受的教育和思想熏陶，让我们比较容易接受这种表达方式。艺术要传播和灌输一种简单的思想，要通俗，要让普通人看得懂，这种概念深入人心。当我们在80年代了解到波普艺术的时候，发现它和我们自身的这套语言表达习惯完全契合，所以就自然而然地接受了。

 

 

M: 今天您依然在沿用这种创作语言，为什么呢？

 

Y: 每个人都会选择适合他的表达方式，况且波普的概念也在发展和变化，而我的创作也不仅仅是单一的波普艺术，你可以从波普的角度进入，但它并不是全部。

 

 

M: 您对绘画有情结吗？这么多年来，绘画依然是您最主要的创作方式？

 

Y: 没有什么情结，最多算是一种心理要求，我就是想看看绘画是否还有新的可能性，是否可以找到绘画新的逻辑和解构。比如抽象绘画，如果不从已有的绘画逻辑进入，是否也有可行性。你比如我画了一些看似抽象的画，但是它并不在抽象绘画的逻辑之内，我觉得其实没有什么抽象绘画，一切“象”都是具体的，我们也没有那个理性的土壤和脉络，所以我想从我个人的经验入手，尝试着找出绘画更本质的结构。

 

 

 

◎ 粘贴-1布上油画170cm×140cm 2019

 

 

◎ 粘贴-2布上油画 170cm×140cm 2020

 

 

M: 西方哲学里有把理念和现象分开看待的传统，他们的抽象绘画是建立在这个基础之上的，但是作为东方人，我们很难这样理解，因为并不是我们习惯的认知方式。

 

Y: 这是黑格尔之前的古典哲学，就是把现象和理念二元对立，但是黑格尔不这么看，他把两者都统一在一块儿了，现象和理念都是绝对精神的产物。

 

 

M: 所以您觉得没有绝对的抽象？都是现象？

 

Y: 也没那么明确，只是我自己的一些想法，然后尝试着画了几张画，也无所谓抽象具象。

 

 

M: 您对现象背后的不可知的世界感兴趣吗？比如像康德所说的现象界之外的那个物自体的世界？

 

Y: 我觉得艺术目前还只能服务于现象界，对于那个不可知的世界，艺术是无能为力的。艺术还是属于现象界的产物，如果拿它去认知那个不可知的世界，那就乱套了。

 

 

M: 您会经常思考这些哲学上的问题吗？您觉得这对您的创作会产生什么影响？

 

Y: 不能老是想这些问题，因为这些问题太大，想多了就会产生错误的匹配，就会试图进行一些超越性的尝试，那么结果可想而知。这样就会让你老是否定自己，因为很多问题确实是艺术解决不了的，也是你解决不了的。

 

 

 

 

◎ 一定布上油画120cm×120cm2022

 

 

M: 您在唐人艺术中心的个展命名为“幸福”，这个“幸福”有什么特殊的含义？

 

Y: 没有特殊的含义，“幸福”就是幸福本身，我们经历了三年疫情，大家都忘记了追求幸福才是生命的全部意义，是本能。

 

 

M: 如今疫情刚刚过去，大家好像又开始忘记了，忘记幸福也忘记伤痛，您觉得艺术家应该提醒大家不要太轻易忘记吗？

 

Y: 忘记挺好的，不忘记就得背负着。无论是幸福还是苦难，都别背负，轻松活着最好。

 

 

 

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◎ 艺术家岳敏君｜图片由艺术家工作室提供

 

 

岳敏君艺术作品的显著风格标志是张大嘴笑的重复，画中出现大笑的形象与画家本人的性格特征有关联，但是，在只有通过在北大卖西瓜煎饼的艰难日子里，笑成了稳定生活情绪的一种方法。实际上，千篇一律的笑表明人的心理已经出现问题，这是一种面临困惑之后的停止的精神状态。正如艺术家自己所说：“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些实物感到无从思考，或者难于思考，需要摆脱它。”在对现实无从把握的潜在的心理状态这方面，岳敏君与方力钧有极大的相似之处。与方力钧一样，岳敏君笔下的形象最初出自周围的朋友和自己，不过，岳敏君决意放弃随意性和变化，他通过强烈的色彩和夸张的造型重复地描绘一个形象，对观众的视觉产生强大的冲击。看来没有价值感的生活导致岳敏君对政治采取的调侃态度，以至严肃的题材变得滑稽和可笑。《大团结》（1993）、《处决》（1995）、《自由引导人民》（1995）这样的与政治相关的作品呈现的是一种戏拟，没有什么是严肃的、紧张的和恐怖的，一切都是临时的游戏。岳敏君作品中的形象与生活的要求相去太远，权力意志并不宣称这种千篇一律的笑是正当的，相呼应的变化是保持合法化形象的一种需要，这时，一种拒不执行变化的笑将这种虚假的轻松环境给破坏了，除非站在一旁傻笑。无针对性的情绪表现是没有意义指向的，除非主观认定。所以，岳敏君的艺术记录了这个时期的尴尬，既然不能与虚假的变化和思想同流合污，那么，保持一种基本的自我态度就成为一种潜在的立场，没有地位、没有权力同时没有什么希望，那么，一种强烈刺激的图像对于某些人来说就成为真是的不可多得的心理安慰。因此，岳敏君的艺术是玩世现实主义中具有典型的文献意义的。

 

 

——摘自《中国当代艺术史》，吕澎著

湖南美术出版社，2000年

 

 

 

◎ 凝视的笑 -2 布上油画140cm×110cm 2022

 

 

岳敏君：艺术要面对复杂，但不需要变得复杂

采访 _ 胡少杰

 

漫艺术 =M: 记得上次采访时您说过，最早创作“大笑”系列的出发点其实是表达一种个人情绪和态度，那走到今天，到“花朵”系列，您更着重的是个人表达、个人追问，还是想要达成一种更普遍的有效性？比如更广泛的批判、讽喻、刺痛或者揭示？

 

岳敏君 =Y: 我觉得两方面都有吧，艺术表达首先是个人性的，但是它脱离不了所处的时代，因为人和生存环境是息息相关的。哪怕是纯形式主义的绘画，它的产生也是有历史背景的，工业社会普及了科学和理性，绘画不再承担它原始的功能，只能走向形式。但是形式依然可以产生普遍的有效性，因为它对应的是一个普遍的时代问题。我在90年代创作那批作品的时候，因为处在一个思想活跃的时期，作品中既有个人感性的排解和释放，也自然而然地会对当时的现实进行一种反应，批判、讽喻、反思是那个时代的风气，我们当时的艺术家都会有类似的表达。那么到了今天，我觉得很多当时需要面对的问题依然存在，我的作品也同样需要面对这些问题。

 

 

 

◎ 教皇

布上油画

200cm×190cm

1997

 

 

 

M: 您在创作的时候是会带着这种目的性吗？就是说要对现实做出反应，要用艺术介入宏观的社会问题。

 

Y: 开始的时候肯定是稀里糊涂的，没有那么具体，但是它肯定是一个内在的因素。这个东西它是存在于你的身体里的，你只要还在思考，还在表达，它就会持续地起作用，只是表达的手段在不断地更新和深入，思考问题的维度也会变得更多元，但是那个态度是始终不变的。你不用刻意地谋求在作品上达到某种介入现实的功能，因为艺术的产生离不开现实的土壤，介入现实是必然的。

 

 

M: 这种态度是不是也可以看作是您各个时期，不同的作品系列之间的一种内在的线索？

 

Y: 对，应该是这样，虽然我某些阶段的作品面貌出现了比较大的变化，但是审视和批判的角度是没有改变的。我不介意用什么手法和语言去表达，或者说我抛弃了现代主义的那种思维逻辑，不再受限于某一种风格或者某一种材料，我只要觉得这样做适合我的要求，就行了，所以才会出现一些从形式上、风格上看完全没有关联的作品。比如说“迷宫系列”看起来好像和“笑脸”系列没有任何关系，但实际上它同样是在审视和反思，只是它针对的是传统文化。“迷宫系列”表面上看起来是一种文雅的感觉，但实际上我是把这种文雅封闭在一种文字的结构当中，通过文字组成一道围墙，提示出在传统文化之中思维的封闭性。这种封闭的、围墙式的结构像一个愉快的游戏，所以我说是迷宫，从一个空间可以转换到另外一个空间，看起来好像是改变了、进步了，但实际上没有任何变化，因为它还是在自身的一个思维逻辑里面。这就是我想通过这个系列表达的东西，虽然看起来和“笑脸”“花朵”没有什么联系，但是它们内在的线索是相通的。

 

 

 

 

 

◎ 芙蓉葵布上油画 200cm×250cm 2021

 

M: 新作“花朵”系列在当下这个时期，应该是有更即时的意义，它对应的是当下的现实情绪和精神困境？

 

Y:“花朵”并没有明确地指涉什么，我之前画了那么多笑脸，但是笑脸背后的含义是被遮蔽的，所以“花朵”也是一种遮蔽和隐藏。可能是因为这两年大家都处在一种被遮蔽和隐藏的境况之中，所以观众会看出一些象征性的东西，我只是做一个提示，然后背后的复杂性也许会穿透“花朵”单一性的表征，它是美好的象征物，也可以是其他的含义。艺术要面对复杂，但是并不需要变得复杂。简单一些，会更有趣。复杂全藏在背后。

 

 

 

 

◎ 球根海棠 布上油画 250cm×200cm 2020

 

 

M: 其实“花朵”和“笑脸”一样，都是一种符号，但是和“笑脸”相比，“花朵”的表达更隐秘？

 

Y: 因为语境是一个延续性的状态，它的问题也在延续，所以我今天的艺术创作面对的依然是一些老问题。我也试图寻找更有效的艺术语言，更有效的表达形式，但我不知道那是什么，慢慢也就习以为常了。一路走来，走到今天这个节点上，好像被什么卡住了。

 

 

 

 

◎ 百合花布上油画 120cm×100cm 2020

 

 

 

M: 您如何应对这种被卡住的困境？

 

Y: 我会尝试从更根本的层面寻找原因，从自身的文化基因中寻找答案。比如像“迷宫”系列、“场景”系列，做了一些尝试和探索。但是艺术的整体走向是和大的文化背景同步的。它们互相促发，但是今天这种情况，艺术很难进入一个新的境界。在上个世纪的初期，艺术通过转型解决了问题，立体派、超现实等一众新面貌把艺术带入一个新的阶段，但是今天不行，艺术困境靠现有的艺术家解决不了。这就是现状，我们很难改变。虽然我们一直也在谋求改变。

 

 

M: 您个人也在一直谋求改变？迫切吗？

 

Y: 迫切，这是一直萦绕在我身体和大脑里最重要的问题。

 

 

 

M: 您觉着最大的阻力是什么？

 

Y: 我们并没有一个接受彻底改变的艺术生态，个人在这样的环境之中他的努力是得不到回应的。所以会很茫然，不知道如何是好。只有这个艺术生态具备一个整体条件了，各个环节交织成一个网，互相激发和碰撞，各个领域才会有新的建树，而不是死气沉沉、鸦雀无声。

 

 

 

 

◎ 毕加索系列 -2 布上油画90cm×70cm 2021

 

 

M: 20世纪90年代算是这样的时期吗？

 

Y: 算不上吧，从八十年代开始，是形成了一个风潮和氛围，虽然现在回看会有一些着急，但是它起到了一定的作用。延续到九十年代，中国的当代艺术变得相对成熟，思考的也更深入，大家都有很强的参与性，对未来都很乐观。但是好景不长，真正的艺术生态还没有真正的建立、展开，就进入到一个目的不明的混乱时期。嗡的一声，来的快，去的也快。

 

 

 

 

◎ 天空 动物 人布上丙烯 82cm×82cm2002

 

 

 

M: 从您个人的创作上来讲，改变的阻力是否也来自您过于鲜明和成熟的语言符号？

 

Y: 其实并没有，我反而觉得自己思考的和想要表达的太多了，不断变换语言，反而是对语言的一种伤害。很多人说我为什么老是画一个题材，相同的符号反复用，其实我恰恰觉得应该更专一，把一个符号做到极致，或许那样才是正确的选择。我们说的改变并不仅仅指的是语言，更应该是思想和认知。

 

 

 

 

◎ 大天鹅布上油画 200cm×280cm2003

 

 

M: 如果从符号学的角度来进入您的作品，那么可能就不免进入到波普艺术的讨论范畴了。您认为您的作品有波普艺术的属性吗？

 

Y: 可能有相通的地方，我不否认。因为我们这代人早期受的教育和思想熏陶，让我们比较容易接受这种表达方式。艺术要传播和灌输一种简单的思想，要通俗，要让普通人看得懂，这种概念深入人心。当我们在80年代了解到波普艺术的时候，发现它和我们自身的这套语言表达习惯完全契合，所以就自然而然地接受了。

 

 

M: 今天您依然在沿用这种创作语言，为什么呢？

 

Y: 每个人都会选择适合他的表达方式，况且波普的概念也在发展和变化，而我的创作也不仅仅是单一的波普艺术，你可以从波普的角度进入，但它并不是全部。

 

 

M: 您对绘画有情结吗？这么多年来，绘画依然是您最主要的创作方式？

 

Y: 没有什么情结，最多算是一种心理要求，我就是想看看绘画是否还有新的可能性，是否可以找到绘画新的逻辑和解构。比如抽象绘画，如果不从已有的绘画逻辑进入，是否也有可行性。你比如我画了一些看似抽象的画，但是它并不在抽象绘画的逻辑之内，我觉得其实没有什么抽象绘画，一切“象”都是具体的，我们也没有那个理性的土壤和脉络，所以我想从我个人的经验入手，尝试着找出绘画更本质的结构。

 

 

 

◎ 粘贴-1布上油画170cm×140cm 2019

 

 

◎ 粘贴-2布上油画 170cm×140cm 2020

 

 

M: 西方哲学里有把理念和现象分开看待的传统，他们的抽象绘画是建立在这个基础之上的，但是作为东方人，我们很难这样理解，因为并不是我们习惯的认知方式。

 

Y: 这是黑格尔之前的古典哲学，就是把现象和理念二元对立，但是黑格尔不这么看，他把两者都统一在一块儿了，现象和理念都是绝对精神的产物。

 

 

M: 所以您觉得没有绝对的抽象？都是现象？

 

Y: 也没那么明确，只是我自己的一些想法，然后尝试着画了几张画，也无所谓抽象具象。

 

 

M: 您对现象背后的不可知的世界感兴趣吗？比如像康德所说的现象界之外的那个物自体的世界？

 

Y: 我觉得艺术目前还只能服务于现象界，对于那个不可知的世界，艺术是无能为力的。艺术还是属于现象界的产物，如果拿它去认知那个不可知的世界，那就乱套了。

 

 

M: 您会经常思考这些哲学上的问题吗？您觉得这对您的创作会产生什么影响？

 

Y: 不能老是想这些问题，因为这些问题太大，想多了就会产生错误的匹配，就会试图进行一些超越性的尝试，那么结果可想而知。这样就会让你老是否定自己，因为很多问题确实是艺术解决不了的，也是你解决不了的。

 

 

 

 

◎ 一定布上油画120cm×120cm2022

 

 

M: 您在唐人艺术中心的个展命名为“幸福”，这个“幸福”有什么特殊的含义？

 

Y: 没有特殊的含义，“幸福”就是幸福本身，我们经历了三年疫情，大家都忘记了追求幸福才是生命的全部意义，是本能。

 

 

M: 如今疫情刚刚过去，大家好像又开始忘记了，忘记幸福也忘记伤痛，您觉得艺术家应该提醒大家不要太轻易忘记吗？

 

Y: 忘记挺好的，不忘记就得背负着。无论是幸福还是苦难，都别背负，轻松活着最好。