弗朗西斯·吉罗

无论从哪方面说，都是人生的赢家。

尽管在离开同居十年的毕加索

之后，受到了毕加索多方打压，使得作为独立艺术家的吉罗几乎失去了艺术展示的空间，但是在离法赴美之后情况得以好转。

作为一个自然人，她至今98高龄依然健在。

作为一个女人，她与三个男人生活过，育有三个孩子。

作为一个艺术家，她观摩了十年毕加索的创作，和马蒂斯

有着良好的面对面的交流和书信往来，与当时法国有名望的艺术家都有联系。她自己对艺术也有着独到的见解，并且从事艺术实践80年，就这数字而言，在世界艺术史上也是少之又少独领风骚的。

 

如果我从一种准胚胎状态开始画一幅画，用我能看到的形式来更好地排除它们，我这样做主要是为了开始一个轨迹，像古希腊哲学家一样，我想通过走路来证明运动。在一张空白的白色画布前，我感到一种眩晕，我准备做任何事情来填补它的空白。但幸运的是，在我第一次注入能量后，一个隐藏在我内心的声音说，不，那不是它，并推动我做出改变，即使不是全部有效，也为更多的思考和更富有想象力的命题开辟了道路。有一个过程;越来越多的碎片进入焦点，并开始彼此调谐，直到整个目的澄清自己，在瞬间的启蒙，导致凝聚力和统一。

 

 

（在花园，1978）

In The Garden, 1978
Oil on canvas,
63 x 51 in. (162 x 130 cm)

 

我可能会问自己，根据什么标准，我的连续的主张被否决，至少部分或尝试以其他方式最终被采纳。我不启动新的油画来验证我已经知道的;恰恰相反，我试着把自己放在一个未知的等式中。我必须消除画布上的空白，就像国际象棋的开局一样。有几种选择，但最重要的考虑是为尽可能多的未来举措留出空间。我必须管理好每一个连续的步骤，因为我知道，如果成功，它会按比例减少可能的解决方案的数量。根据我内心的罗盘，我能够确定前进的方向，并决定何时何地做出必要的牺牲。

 

 

 

（提休斯，1963）

Theseus, 1963

Oil on canvas,
51 1/4 x 31 3/4 in. (130 x 162 cm.)
Collection Aurelia Provvedini, New York

《迷宫》系列绘画于1961年至1963年间完成，是弗朗西斯·吉罗最具原创性、最重要的作品之一。这种循环是独特的个人风格和内容的结晶。主题围绕着忒修斯和牛头怪的神话在象征共鸣的语境中被重新演绎。这个神话是象征性的，而不是比喻性的，经常交织引用吉罗自己的个人神话。这幅特别大的画布节奏多变，是忒修斯在《神话与神话》主题页中获得的知识的视觉陈述。最初，这幅画完全是黑色、白色和红色的。吉罗把它重新涂上了以灰色为主的战士的颜色，但允许红色底毛渗透到许多地方。这是几幅吉罗使用如此有限的色彩范围的画作之一，这种更强烈的色彩严肃性与神话中更严肃、不那么抒情的时刻相吻合。

 

在较短或较长的时间里，我在自己的内心藏着一种潜在于我实现的倾向。它使我能够指导我的选择，使我越来越接近一个尚未揭示的目标。当我继续，我的潜意识意图达到更精确和清晰，直到它成为不言自明。

 

一旦潜在的意图成为意识，它有助于实现几个图片从相同的一般想法。在每一种情况下，即使不知道精确的设计、调性或其他细节，我也知道主题，并据此进行，引入各种变化、扩展和排列，使最初的直觉充分发挥其潜力。所有这些都随着时间的推移而展开，并随着更多工作的完成而进一步深化。

 

 

 

（波浪，1986）

The Waves, 1986
Oil on canvas (two-sided screen),
64 x 104in. ( 162.5 x 264 cm.)

 

一，色彩

 

当我们睁开眼睛，我们看到的是大自然。但在绘画中，大自然源于调色板的神秘。一旦躺下，一种语调暗示着另一种语调，他们的相遇导致了另一种又一种语调，其间夹杂着空白、战斗和僵局。通过油画，这些真理变得更加不言自明。一种颜色在空间中以温暖的色调定位一个平面，以寒冷的色调定位一个平面。二十世纪初的画家们将色彩作为一种方式，在画布上创造出一种空间和深度的概念，而不依赖透视，也不失去表面的二维性。这一点在法国的福派和德国的表现主义画家那里得到了充分的证明，他们同时或延迟地使用了不同组互补色的对比。

 

 

（建筑，1945）

Construction, 1945

Oil on canvas,
45 3/4 x 35 in. (116 x 89 cm.)
Collection Dr. Mel Yoakum, Ph.D., California

这幅作品始于1944年写生簿上的一幅小画，画的是一艘船装在一个瓶子里。在随后的草图中，主要的线条和形状被开发和抽象。在这幅画中，船和瓶子向右转了90度，这样船就能在船头上保持平衡，瓶子就能在嘴上保持平衡。进一步抽象构成，只有集装箱的曲线，船帆的梯形形状和索具的垂直和对角线仍然存在。单一色调的平坦、密集的着色区域与色彩丰富的重叠区域并列。

 

颜色并不总是需要在最亮的时候发光;灰色、黑色和白色可能更重要。重要的是知道显示什么和隐藏什么。画家提供线索，观众从他眼前的拼图中构建图像。就像自然本身一样，画家也在逃避，观者也在寻求答案，渴望解开谜团，也许渴望比艺术家所期望的更理性的逻辑。

颜色是用来加速心跳、催泪、使牙齿紧张和迷惑人的。它是一种浓缩的感觉的结果，正如亨利·马蒂斯常说的，因此它是直觉的和激情的。它是一种与生俱来的知识，可以随着时间的推移而变得精炼，但既不能传授，也不能学习。

颜色承载着情感、敏感，但最重要的是，它直接表达了人与生活的情感关联:白色的无情、紫色的狂暴、红色的觉察、嫉妒得绿色、寡郁的蓝色。对艺术家来说，这是一种自发的快乐，在一片被遗忘在角落里的纯白画布上，用生动的杂色调泼洒，不向命运要任何东西。色彩就像夏日夜晚绽放的烟花，击中观者的神经丛。

 

 

 

（睡觉的女子——自画像，1952）

Woman Asleep (Self-Portrait), 1952

Oil on canvas,
51 x 76 in. (130 x 195 cm.)
Collection Jerry and Carole Vanier, Arizona

当一幅画找到了它的冲击力，画家可以回忆说(就像我在这里做的)，我想要这个或我想要那个，然后就互补色和半音阶的作用发表演讲。但真正的感官是原始的。小心画家(从我开始)，他们解释为什么和如何画是后验的。如果画布主色调是黄色:哦，我指的是太阳。如果以蓝色结尾:哦，那天我真的很难过。所有画家都是骗子，除非他们工作的时候。中国人说绘画是笔墨的艺术。我相信这就是沉默的艺术。

 

 

 

（明暗的困惑，1999）

Chiaroscuro Puzzle, 1999

Oil on canvas,
36 1/4 x 28 3/4 in. (92 x 73 cm.)
Collection Fred and Virginia Merrill, Kansas

当弗朗西斯·吉罗开始画画时，她从不拘泥于她的主题思想。与毕加索不同的是，她更喜欢让形式和颜色不断演变，重新塑造自己，并引导画作走向最后的姿态。在这幅作品中，从她目前的一系列直观的、不那么具象的油画中，蓝色的形状实际上是作为最后一分钟的想法添加进来的——一个模糊地让人联想到一张桌子，另一个则是一个葫芦形状的水容器。加上两个圆形和橙色的新月，让人联想到碗里的水果。这是典型的如何到达在画布上的形象，几乎在最后一刻，结构设置后的颜色和组成。吉罗与黑暗与光明、抽象与形象的斗争，决定了这部作品的标题。

 

 

 

（红色悬崖，1987）

The Red Cliff, 1987

Oil on canvas,
25 5/8 x 31 7/8 in. (65 x 81 cm)
Collection Wells Fargo Bank, California

很简单，艺术家想“看到生活的美丽”。一位画家会在画布上用一生的时间来挤压颜色。要想成功，奇迹是必须的，偶尔奇迹也会出现。然后，正如让•科克托(Jean Cocteau)所言:“既然这个谜团超出了我们的理解范围，让我们假装是我们组织的。”

 

二，观察自然

 

亨利·马蒂斯(Henri Matisse)是东方和伊斯兰艺术的伟大崇拜者，他曾经说过；“当我看到无花果树的叶子时，我看不出其中有两片叶子是完全一样的，但它们却同时用一个声音唱着无花果树。”

从一开始我就观察自然，但我觉得我永远也记不住它所暗示的东西。很不幸，我所有的前期工作都丢了。这些研究，以及我母亲在1940年逃离巴黎之前收拾的许多珍贵的家庭物品，都在卢瓦尔河(Loire River)渡口的一次空袭中连同运载它们的卡车一起被摧毁了。

 

 

 

（渔夫的女儿，1942）

Fisherman’s Daughter, 1942

Oil on canvas,
45 3/4 x 35 in. (116 x 89 cm.)

然而,由于我经常参观博物馆,我清楚了,画家仅保留是什么方便,同意自己的气质,什么过去大师的例子他们选择采用祖先或与外来文化已经影响了他们的工作。在1942年的《渔人的女儿》(Fisherman’s Daughter)中，我对保罗·高更(Paul Gauguin)的模仿是明目张胆的，这让我想起了他明亮的和声和源自布列塔尼

(Brittany)的固执的原始主义。我在布列塔尼度过了许多暑假。

 

观察自然并不一定意味着要随身携带一本速写簿。它可以来自于对任何吸引艺术家注意力的事物的持续兴趣，以及那些深入潜意识深处的事物。这样的特性和片段随时都可以重新出现，去掉无关的细节。适当的观察、没完没了的练习和指导方针对于获得训练有素的视觉记忆是必要的，但设计一种进入和检索直觉知识源泉的方法也是重要的。

 

 

 

（黑色肖像----工作中的我，1943）

Portrait in Black (Myself at Work), 1943

Oil on canvas,
28 3/8 x 23 1/2 in. (73 x 60 cm.)
Collection Francoise Gilot, New York

最近，我获得了一幅早期的自画像，很可能是1943年4月的《黑色自画像》(《我在工作》)。我运用古典主义的构图并把它的颜色方案的限制限制在灰色，赭色和黑色。从侧面照亮的脸，摆成四分之三的姿势。躯干瘦削挺拔，像骑手一样，左手拿着刷子，而不是缰绳，指向画布，画布只能从后面看到。一般的感觉不仅是严厉的忧郁，而且是平静的绝望的表现，这种情绪很少出现在作品中，而大多数作品都避免了主观性。在这幅画中仍然吸引我的是完全没有过多的表现主义:没有对特征的反感，没有肌肉紧张，没有强烈的色彩对比。相反，它是努力表现出一种稳定的冷静，一种静态结构中明显的超然，揭示了内在的痛苦。在第二次世界大战期间，日常生活受到完全的限制。

 

近段时期，我的图画语言更加欢乐和自由，想象力是主导因素。一个景观被唤起，但是这个景观并不存在于自然界的任何地方。在画布上，随着构图的建立，它一步一步地走向生活。不再有任何初步的草图或学术上的抽象概念，通过逐步省略不必要的细节来慢慢地净化整体。在我最近的研究中，情况恰恰相反。我从一个抽象的命题开始，通过视觉符号的结合，我引导自己(以及观众)最终走向一个可能的解决方案，一个重新创造的天堂。一个圆锥形的形状可以变成一棵紫杉树，它的真正的对应物实际上存在于阿维尼翁周围。在鲁西隆，类似于我的拱桥在雨季仍可使用。也许一些橄榄树会在希腊废墟旁找到一个合适的位置。他们出现在一幅画布上，不是因为我可能从未见过他们，而是因为他们呼吁彼此共存，就像人们撞在一起，成为合影的一部分。

 

 

 

（一堆石头，1965）

A Heap of Stones, 1965

Oil on canvas,
44 7/8 x 57 1/2 in. (114 x 146 cm.)
Collection Claude Picasso, Paris

这一时期非常简单的希腊风景画是为了与吉罗同时创作的视觉和象征意义更为复杂的油画形成对比。在这里，吉罗通过明亮的彩色平面的水平配置，而不是通过传统的空间衰退或景观成分的定义，发展出一种景观感。建筑形式和体量就像太阳照射下颜色的箔。尽管这些画的基调很安静，但高亢的色彩协调和变化多变的笔法模式创造了一种即时性和活力感。

 

许多当代画家一去不返地消除了对有形世界的一切参照，但这样做却使观者在面对艺术头脑所呈现的人与物的自由诠释时，不再畏缩不前。打破视觉惯例、陈词滥调和陈腐的心理观念是一次重要的冒险。为什么画家们要用一种意想不到的方式，或者用一种让人疯狂或迷惑的奇怪的连接方式，来展示平常的东西，从而使自己失去了让公众惊讶或恼怒的能力?

 

 

 

（布列塔尼的春天，1996）

Spring in Brittany, 1996

Oil on canvas,
19 3/4 x 24 in. (50 x 61 cm.)
Collection Sheilah Goldman,
Los Angeles

1997年春天，弗朗西斯·吉罗回到了她最喜欢的度假胜地之一布列塔尼。在女儿奥雷里亚(Aurelia)和两个孩子塞西莉亚(Cecilia)、洛伦佐(Lorenzo)的陪伴下，吉罗在荒原上散步，向她的孙辈们展示她对童年时代的美好回忆，尤其是卡纳克(Carnac)那些鼓舞人心的石头，它们是巨石时期的线条。回到巴黎的画室后，吉罗画了几幅油画，对她年轻时经常画的布列塔尼风景作了更现代的诠释。

 

在我最近的作品中，颜色和结构以一种非常有趣的方式相互搭在一起，除了从它们的内在结构和连接中作为证据而出现的东西之外，它们没有试图表达任何东西，而这些连接和连接的唯一魔术师和仲裁者就是我自己。

 

最后，绘画的对象和绘画空间本身不再起源于有形的世界。它们是精神对象，是想象的虚构，是与非正式艺术截然不同的作品。这不是逃避现实的一种形式，也不是否定现实的一种方式。这是一种方法，以绕过我们已经知道的单调乏味，并为未来发明潜在的答案。

 

三，动态的节奏

 

生活是运动;宇宙没有静止。从原子到星系，一切都在颤动、悸动、移动、展开、卷起来、泛起涟漪、膨胀、辐射、增殖、躲避、拥挤、分支、扩张和缩小。一切都是巨大的宇宙舞蹈的一部分，其中唯一不变的是变化。

 

即使直线也可以与运动相关，只要它们不是水平的，这就表示绝对静止。垂直线帮助眼睛向上或向下，而对角线则像箭头或非常活跃的向量。锯齿形的线条在画布上划出了一道深深的沟壑，就像暴风雨中雷电交加前的闪电，或者像太阳辐射光线一样发散出对角线。

 

 

 

（裸体的抽象，1945）

Abstraction of a Nude, 1945

Oil on canvas,
19 1/2 x 28 3/4 in. (49.5 x 73 cm.)
Collection Françoise Gilot, New York

这是弗朗西斯·吉罗最早的非写实作品之一。这幅小画的结构是扁平的、简化的，暗示着一个斜倚着的人体的解剖张力，没有预期的色调关联的阻碍，它已经包含了在她后来的油画中发现的形式和色彩探索的种子。

 

虽然我欣赏静态组织的冰内之火，但我总是更容易被一种微妙的平衡所吸引，这种平衡是通过不稳定力量达到临界点时的动态对抗而努力实现的。运动并不容易，因为捕捉它就是阻止它。

 

1943年，我有机会认识了玛格丽特·布盖(margaret Bougai)，她是一名舞蹈演员，也是伊莎多拉·邓肯

(Isadora Duncan)和玛莎·格雷厄姆

(Martha Graham)开发的现代编舞教师。我并不自命要成为一名芭蕾舞演员，但我对探索动作的起源和本质很感兴趣，一方面是通过亲身体验，另一方面主要是在排练时给玛格丽特和她的学生们画素描。我对动作序列有很好的模仿本能，我用舞蹈的语法和词汇丰富了我的记忆，这大大提高了我对动作和舞蹈的理解。

 

 

 

（理发-----自画像，1954-55）

La Coiffure (Self-Portrait), 1954-55

Oil on canvas,
63 3/4 x 38 1/4 in. (162 x 97 cm.)

1952年，我为玛格丽特·布盖(margaret Bougai)设计了几套服装;1953年，我为珍宁·夏拉特(Jeanine Charrat)和她的同伴在巴黎香榭丽舍大街剧院(Theatre des Champs-Elysees)创作的芭蕾舞剧《赫拉克勒斯》(Herakles)设计了舞台布景和所有服装。

 

20世纪70年代，我以马戏团、眼镜和体育为主题创作了大量作品。因为加利福尼亚阳光明媚，我每年都要在那里度过一段美好的时光，我避免了令人不快的阴影，我使用了坚硬的边缘表面，明亮的颜色通过阿拉伯图案来增强有机部分。马戏团的魅力主要是为了说明永恒运动,从铜管乐团的嘟嘟声,翻滚的小丑,跟头从秋千秋千,杂技演员的不稳定的金字塔,狮子和老虎的飞跃服从他们的驯兽师,马载着他们的特技车手的优美,观众的手鼓掌疯狂最后一个特别成功的号码。我想用主观夸大或缩小比例的方式来描述这一切，就像在观众的注意力从一件事转移到另一件事上时，跟随他们的感觉一样。

 

 

 

（马戏团，1974）

The Circus, 1974

Oil on canvas,
63 3/4 x 52 in. (162 x 132 cm.)
Collection Steve Wynn, Nevada

这幅油画通过积极的构图和意想不到的色彩，传达了杂技演员表演的兴奋和加快的节奏。鲜艳的红色和蓝色与橙色、黑色和白色形成鲜明的对比。在她的色彩中，吉罗对危险元素很感兴趣，她喜欢把通常会发生冲突的互补色放在一起。在这些探索艺术家和杂技演员之间的类比的绘画中，吉罗对20世纪艺术中反复出现的一个主题做出了自己的贡献。

 

在20世纪80年代，我的目的是描绘女性的身体动作。我认为没有什么比老套的“沙发上的裸体”更过时的了。主要是为男性画家和男性观众。还有什么能比游泳者的身体更有吸引力呢?所有的东西都在移动和后退，所有的东西都被分开，然后被转化，并相互作用，形成新的整体。

 

 

 

（河畔影迷，1986）

The River (Aurelia Swimming), 1986

Oil on canvas,
29 1/2 in. dia. (75 cm. dia.)
Collection Jeff and Debbie Geller, New York

经过这么多年的矩形画布，吉罗开始从这种形式中寻找一些缓解。在20世纪80年代，她尝试了圆形和椭圆形的油画，同时基于卡尔·荣格

关于曼荼罗象征主义的写作和创造连续性的愿望，她对神秘的图表产生了兴趣。希望以一种积极的方式呈现女性，加上她一生的游泳乐趣，吉罗为这幅肖像选择了圆形的形式。

我一直认为，如果我想反思或思考，我必须在工作之前或之后做这件事。当我拿着画笔或铅笔时，我必须找出一只贪婪的鸟扑向猎物的速度。绘画是一种动作，目标和箭必须以致命的精度相遇，没有任何怀疑和动摇的余地。如果不完全自信，你可以做更多的素描或研究，但当创造性恍惚的能量汹涌而至时，这些必要的练习必须全部被抛到一边。在激烈的行动中，没有时间去抑制或批判思想。只有在一天的工作结束后，才可以坐下来冷静地观察正在进行的工作，并权衡数学上的考虑或平衡可能会给纯粹的直觉增加什么。就我个人而言，我总是让我的理智为我的愚蠢服务，而不是相反。

四，私密关系和人际关系

 

在我开始我的画家生涯时，我更渴望为我的朋友和亲戚画像，而不是使用学院的专业模特。更准确地说，我的肖像画天赋只能充分体现我所关心的人的特点。我的母亲自封为我的首席艺术评论家，她认为我的作品的质量完全与我对每一个主题的感情的强烈程度成正比，不应该是这样的。她是对的，这使我很烦恼。

 

我对亲人和密友的依恋让我能够从他们独特的外貌特征中做出选择，那些最能反映他们性格的特征，因此，我可以从他们的外貌特征中找到一种超越肤浅的相似之处。对模型的熟悉有助于这些洞察力的形成，因为感官中充满了上千个叠加的图像，这些图像融合在一起就产生了正确的图像。如果工作完全是凭记忆进行的，或者在很大程度上是直接观察的结果，那么理想化或多或少就会有显著的表现。

 

 

 

（沉思的吉纳维芙，1942）

Genevieve Thoughtful, 1942

Oil on canvas,
24 x 19 3/4 in. (61 x 50 cm.)
Collection Dr. Mel Yoakum, California

1943年，弗朗西斯·吉罗与梅洛尔的学生吉纳维芙(Genevieve)在巴黎波西昂格拉斯街(Rue Boissy d’anglas)的马德琳·德克尔(Madeleine Decre)分享了她的第一个展览。从12岁时他们在学校第一次见面开始，吉罗就画了几百幅素描，画了很多吉纳维芙的油画，直到今天，她仍然是吉罗作品中最有影响力的缪斯女神。

 

在Genevieve thinking(1942)中，虽然人物的特征是准确的，但这幅肖像的真实性指的是原型。我希望赋予我的朋友纸牌皇后的特质，因为我认为她身上有某种宿命的东西。相反，在《我的祖母》(1943)中，我想表达我与有血有肉的人之间的关系。我还想通过她黑色蕾丝衬衫的蜘蛛网和她脸上深深的皱纹来展现她的衰老。

 

 

 

（我的祖母，1943）

My Grandmother, 1943

Oil on canvas,
28 3/4 x 23 5/8 in. (73 x 60 cm.)
Collection Claude Picasso, Paris

这幅精彩的肖像画表达了弗朗西斯·吉罗对她的外祖母安妮·波特·勒努特(1868-1951)深深的热爱和热爱，她在吉罗的一生中扮演着重要的角色。虽然在吉罗早期的发展，这幅画布已经揭示了她的一些特点的方法，以形式和内容。这幅肖像既逼真又具有象征意义。艺术家对脸部和背景的互补色(红、绿、蓝、橙)的处理所产生的简化和色彩的扭曲，在不明显脱离自然表象的情况下，增强了画面的生动意趣。这幅画右上角的楼梯通向吉罗的工作室，吉罗的工作室位于她祖母位于巴黎郊区诺伊的家的顶层。对吉罗来说，楼梯不仅象征着她作为艺术家的未来，也通过积极向上的运动，象征着她年迈祖母不屈不挠的乐观精神。

 

1950年，我在船上为我的孩子们画了几幅画。它们都与我的白色经期有关，用铅笔在一层新鲜的片状白色和酪蛋白上刻下线条。自然的姿态和瞬间，如此感人的儿童，启发了这个系列的主要图形风格。

 

这幅名为《画家们》(1952)的画作延续了向毕加索致敬的传统，画中毕加索站在皮埃尔·加斯托(Pierre Gastaud)、我和爱德华·皮尼翁(Edouard Pignon)的周围。因此，三代艺术家聚集在他的系列画作《和平的面孔》(1951)前，这幅画由保罗·伊鲁阿尔(Paul Eluard)的单行诗《关心和平的人戴上希望的王冠》(Man concerned with Peace is with hope)所绘。正如莫瑞斯·丹尼斯(Maurice Denis)向塞尚致敬一样，这位画家的全部作品都展示了这幅画中的一幅画，一群支持他的朋友聚集在这幅画周围。在我自己的作品中，我以三种不同的方式呈现:一种是作为绘画的作者，一种是半藏在大师身后的年轻弟子，第三种是作为他的缪斯女神，在他对我那戴着飞翔的鸽子王冠的脸庞的诠释中。因此，我的这幅作品充满了意味深长的心理层面，其中最少的层面不仅是爱的证明，也是对这些象征或比喻隐喻的反讽。

 

 

 

（画家们，1952）

The Painters, 1952

Oil on board,
63 3/4 x 51 1/4 in. (162 x 130 cm.)
Collection David Copley, California

 

 

 

（亲密关系，1956）

Intimacy, 1956

Oil on canvas,
76 3/4 x 51 1/4 in. (195 x 130 cm.)
Collection Françoise Gilot, Paris

《亲密无间》(In Intimacy, 1956)以这个主题命名，一位母亲(在这个案例中是我自己)给挤在一起的两个孩子讲了一个故事。这是一双专注的眼睛互相注视的相互作用，也是母亲的手势定义了故事的空间。一开始，母亲手里拿着一个木偶，但我很快就觉得它轻视了这个空白的空间，让整个场景变得过于轶事化。最好是把线木偶遗忘在右下角的地板上，而小男孩却忘记了他右手拿着的那个失去亲人的人。因此，这幅画获得了抒情性和诗意的感染力，叙述的细节不再得到过多的关注，以免加重整个构图的负担。在一项关于亲密关系完成的研究中，这三个人物在一场圆形舞蹈中被设定在相同的距离，但没有达到目的的统一，整体感觉仍然不清楚。
 

同样是关于家庭生活的，直到1959年底，有很多奥雷里娅的照片，我的小女儿，还有奥雷里娅和克劳德在一起的照片。它们中的一个或两个都被显示在风景的框架中，或者作为风景的一部分，就像花朵或树叶一样。

 

 

 

（黄衣奥蕾莉亚，1959）

Aurelia in Yellow, 1959

Oil on canvas,
51 1/4 x 38 1/4 in. (130 x 97 cm.)
Collection Paloma Picasso, London

这幅是弗朗西斯·吉罗最小的女儿奥蕾莉亚的画像是在20世纪50年代末的植被时期画的。虽然画面风格和现代，但每一个细节都是准确的:她家在纳伊的花园墙壁、盛开的百合花、小池塘。由于对探索尺度问题很感兴趣，吉罗特意为奥雷里亚设计了这幅垂直的肖像，以突出一个小孩子缩小了的视角。橙色百合高高地耸立在奥雷里亚的上空，橙色与互补的蓝色相互映衬。各种色调的绿色定义了花园植被的繁茂，高墙之外更大的空间和光线的暗示反映在小水池里。在20世纪50年代，吉罗的儿童和他们的活动经常是她的画布和纸上作品的主题。

 

从1960年以后，家庭生活的亲密感几乎完全不再被用作灵感的来源。对我来说重要的主题变得更广泛、更抽象、更神秘。随着年龄的增长，孩子们不再那么可爱了，如果说他们的存在仍然在美学上滋养着我，那么在我的平面作品中，这一点最为明显。很快，我的密友们也遇到了同样的情况，除了吉纳维芙(Genevieve)，她始终是我的缪斯女神，排除万难，定期出现在我的作品中。

乔纳斯·索尔克是另一个例外。1974年的一个下午，我为他画了四幅粉彩和一幅水粉画。我们1969年相识，第二年就结婚了（注：弗朗西斯的第二任丈夫，小儿麻痹疫苗研制者）。有时候，我也会加入一个螺旋形楼梯，就像1943年我祖母的肖像一样，这一次我把它作为乔纳斯热切希望超越自我的象征，这也是他最卓越的品质之一。

 

五，情绪和感觉

 

一幅画的情感氛围，其内在的喜悦或悲伤，往往会唤醒观者的类似情绪。这种共鸣建立了一种最有力的联系，可以把一件艺术作品与观看它的观众联系起来。这种魅力是无法分析的，但它是如此强大，它在记忆中烙印自己，因为一个深刻的感人的经验是不能忘记的。

 

艺术家所深切感受到的情感，具有一种特殊的辛酸，在观者的灵魂中回荡着同样的活力。尤其是当艺术家表现出他的私人世界的个体本质时，甚至当他像维米尔或古斯塔夫·卡勒波特那样，在流露自己的感情时，也有一定程度的克制和谨慎。情感像透明的雾一样从画中散发出来。有时，它均匀的釉面增强了它的诱惑效果，就像从玻璃后面看，有时，丰富的相互交织的笔触和厚木刺像火花放电一样在眼前悸动。

 

 

 

（白色阴影，1954）

The White Shadow, 1954

Oil on canvas,
38 1/4 x 76 3/4 in. (97 x 195 cm.)
Collection Francoise Gilot, New York

情绪是无法解释的，它会随着风格的变化而波动，但远不止于此。此外，与公众的信念相反，艺术家在任何一幅画中的情感与他作为同一时期的人的情感是截然不同的。亨利·马蒂斯(Henri Matisse) 1912年在丹吉尔(Tangiers)创作的一系列油画就是一个很好的例子。当我跟他从这些作品流露出的感性的宁静,他回答说,这一次,被完全打破,他想到自杀,但他的美学信念被完全瞄准的表达快乐,他坚持这么做,即使他不久之后自杀。

 

在我的工作中，强烈的情感总是鞭策着我前进的动力，是判断我的目标是否实现的试金石。我想知道，在这个探索的过程中，我是否能够创造出一种特殊的情绪，并将它传达给公众。

 

1944年2月和3月，巴黎的冬天非常寒冷，到处都是麻雀的尸体，看上去就像雪地上的黑色树叶。这些小小的冻僵的受害者是世界大战戏剧的象征。既然接受整个悲剧是一项巨大的努力，我想我至少可以在一只小鸟身上表现出它的影响，它现在已经是一堆毫无生气的羽毛了。在画了很多草图之后，我开始在画布上作画，把雪换成了红色和蓝色的环境，就像它死在战场上一样。

 

 

 

（绿椅子，1958）

The Green Chair, 1958

Oil on canvas,
51 1/4 x 38 1/4 in. (130 x 97 cm.)
Private Collection, California

这幅相当阴郁的静物画展现了一些象征性的悲伤元素，与被熏黑的窗户形成鲜明对比。在这幅画面中，祖母最喜欢的海葵花瓶似乎是唯一充满希望的音符，它聚焦在一张空椅子上。吉罗支持她的祖母于1951年去世。这幅充满感情的油画是在1957年吉罗的父亲去世后不久创作的。

 

流露同情心的1945年,我(在画布上)一个孩子想做他的家庭作业在摇摆不定的煤油灯在平时的冰冷的家里,因为没有更多的木材或煤炭燃烧,也缺乏与频繁中断目前的天然气和电力。

 

《白色阴影》(1954)是一幅巨大的裸体女人的照片。她苍白的身体躺在灰色的丝绸靠垫上，现在回想起来，她是一个怀旧的人物。《绿椅》(1958)也充满了忧郁。晚上，在一扇紧闭的窗户前，只有一张祖母用过的空椅子和几朵海葵能让我得到片刻的休息。悲伤也是我的许多英国风景画的一个普遍特征。《到灯塔去》(1960)和《比奇海岬灯塔》(1960)(见主页)都是为了纪念弗吉尼亚·伍尔夫而绘制的。

 

 

 

（霍桑，另一个时代花园，1979-80）

The Hawthorne, Garden of Another Time, 1979-80

Oil on canvas,
63 3/4 x 51 1/4 in. (162 x 130 cm.)

这张照片是自传体系列的一部分，它代表了童年时期的记忆，吉罗把自己的脸贴在祖母家的彩色玻璃窗上，为窗外彩色的玻璃棱镜增强和改变了花园的颜色而欣喜。

 

在20世纪60年代，我所有的精力都集中在希腊海滨和它的神话传统上。在20世纪70年代，我在加利福尼亚度过了一段美好的时光，周围的环境激发了我去画一系列自然美丽的风景。1978年晚些时候，许多童年记忆又回到我的脑海中，我决定创作一组自传体的抽象油画，大小相同(63 x 51英寸)。愉悦的春天》(1978),清晰的色调组合持续的哥特式拱门像彩绘玻璃窗和山楂,另一次花园(1979 - 80)来到脑海的回忆看向我的祖母年代花园在纳伊红彩色玻璃窗的桌球房在二楼。由于一些几何图形是斜面的，所以可以从意想不到的角度和对角线来观察植被，尤其是一朵美丽的粉红色山楂花，它的颜色与大自然本身的和谐不一样。

 

 

 

（九月的声音，1997）

September Sound, 1997

Oil on canvas,
35 x 45 5/8 in. (89 x 116)
Collection: Dr. Mel Yoakum, California

这幅充满诗意的油画是根据1997年末吉罗第一次到埃及旅行的记忆创作的，它以一种节约的方式，通过一种更不典型、更开放的构图，唤起了人们对漂浮在尼罗河三角洲上的费卢卡的回忆。在这里，总是把帆船与飞行的喜悦联系在一起，吉罗提出了帆船的回声中有一只鸟的翅膀。大量的蓝色通道，有的更绿，有的更淡紫色，通过有趣而又复杂的饱和色调和薄纱般的色彩对比，展示了吉罗在创造水景方面的炼金术。下一个- 2018年弗朗索瓦·吉罗。保留所有权利。

 

在20世纪80年代，我对门产生了兴趣，根据一天的心情，门是开着的、半开的还是关着的。有些很小，比如1981年的《希望之门》(The Door of Hope)，或者1984年的《敞开的大门》(like The Temple Door)，但所有这些都非常真实地反映了我的感受，尤其是我在印度之旅后所画的那些。门永远是一种视觉隐喻，象征着从一种精神状态过渡到另一种精神状态。

 

最近，我的情感氛围最好的表达方式是饱和颜色的和谐，时而强烈，时而在某些地方添加冷漠。形状被简化了，几乎是基本的，因为情绪是建立在对色调的不断强调上，而色调的强度是通过它们的接触和叠加而增加的。在一个动乱、混乱和冲突占主导地位的千年期结束时，这种在思考有形世界时寻求平静的愿望很可能是一种非常不切实际的方式来表达一种和平的感情。

 

六，静物的谜题

 

静物(在法语中，自然morte)曾经被认为是一个非常小的绘画流派，经常留给学徒们在大师们自己的大型作品中工作。但是荷兰学派，以及像祖巴兰这样的天才，改变了这一切。

在研究禅宗所珍爱的一万件物品时，区分透明与不透明、硬与软、金属与丝绸、工艺品与自然的关系变得非常重要。画家的手法包括一个大铜坩埚发出的红光，一个威尼斯吹制玻璃花瓶的精致易碎，以及桌上一枝被遗忘的白玫瑰的优雅。视觉库存属于一个静物,他喜欢的艺术家有权任何对象,鲜花,植物,水果,蔬菜,从海洋生物,游戏,蜜蜂,蝴蝶,鸟类,猎犬,甚至可能人类活跃的特工在一个静态的核心,如水果供应商、猎人、牡蛎卖家和画家在起作用。

 

 

 

（喜林芋，1943）

The Philodendron, 1943

Oil on canvas,
36 1/4 x 28 3/4 in. (92 x 73 cm.)
Collection Françoise Gilot, New York

在德军占领区唤起弗朗西斯·吉罗死亡的象征的油画,这张作品的图片代表一个窗口，象征十字架的形式并列与喜林芋的枯萎的股票,他们的黑暗叶子的身影映衬着凉爽的光,鼓动他们掩盖了的花园和邻近的豪宅在巴黎的居民区,她和她的父母住在一起。尽管画面的色调暗淡、阴郁，而且紧张的结构错综复杂，但吉罗通过对构成画面中心的淡粉色色调的反射，给人带来了希望。

 

渐渐地，这种体裁的重要性增加了。它使艺术家能够展示他的艺术技巧，甚至更好的是，展示他个人的好恶，包括花朵的象征语言，以及精心挑选的隐喻的繁盛。他的思考常常发展成一种哲学，这就是“虚荣心”画的开始，画中的物体象征着生命和人类努力的短暂一面。

 

继爱德华·马奈的《芦笋》、保罗·塞尚的《苹果》、文森特·梵高的《向日葵》和立体派的智慧之后，静物成为现代艺术不可或缺的一部分。所有可能的变化和排列都是受欢迎的，从谜语到隐藏的含义，再到编码成谜的思维。

 

在我的作品中，比如1943年的《喜林芋》，整个方案都是以色彩为导向，展现出活力。这棵植物的剪影映在我父母位于纳伊的家的花园里。1952年晚些时候，《水果静物》(Still Life with Fruits，见简历页)提到了陶瓷，当时帕布罗·毕加索(Pablo Picasso)对陶瓷几乎完全感兴趣。然而，挂在墙上的盘子并不是他的作品，而是一件马爵利卡陶器，是我们和一些古老的伊斯帕诺-莫尔斯克式餐具一起收集到的。

 

 

 

 

 

 

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