保罗.塞尚，是这个时代不得不提到的关键人物。在大多数的艺术史著作中，他被归为后印象派画家，但他后期的大量作品，无疑已经初现现代立体主义之形。他继承了印象派对于自然感知与色彩变化的敏感，但同时也初步发展出一种以结构和形式逻辑为核心的绘画语言，突破了传统印象派以感性经验为中心的视觉再现范式。   毕加索曾誉塞尚为“我们所有人的父亲。”，可见其对于现代艺术的突出贡献。《圣维克多山》系列是塞尚晚期的代表性作品，也是他独树一帜的绘画语言的典范。他通过对同一对象的反复描绘，逐渐从对于光影自然的捕捉，转向揭示事物背后的形体构成和空间秩序。   温钦画廊将以塞尚《圣维克多山》系列画作为切入点，分析画家如何尝试在视觉经验与客观构成之间建立张力，一窥塞尚对于立体主义及现代艺术的贡献。   塞尚本人曾说：“我要用圆柱体、球体和圆锥体来描绘自然。”这句话高度概括了画家对自然描绘的态度与观念——即强调自然的抽象化、理性化处理。与传统的印象派画家不同，塞尚不仅仅是对于自然的纯粹视觉再现，而是分析、解构、重组事物的形体单位。这种以结构为核心的绘画理念，在他的艺术生涯后期走向成熟。   在构图上，塞尚的绘画呈现高度的稳定和对称性。相比于其他印象派画家流动的笔法，塞尚赋予风景与静物一种肃穆、沉稳的秩序感。同时，塞尚的笔法具有雕塑性，在他的绘画中，笔触不仅仅描绘物体表面，而是开始塑造体积并建构结构，通过重复的方向性笔画来建构形体。这种“色彩构建形体”的方法被后世称为“构成性色彩”(constructive brushwork)。       不论是塞尚前期或是后期的画作，从静物画到风景画，塞尚在色彩运用上并不过度追求光影的真实表现，而是侧重使用协调而饱满的色调去强调物体的存在感与空间的张力。在他的许多风景画中，他有意的打破传统的透视规则，来更好的表现事物的形体结构，使画面呈现出一种“不稳定的稳定性”。而这种空间的张力却也是塞尚绘画的魅力所在。塞尚也通过更加沉稳的色彩，来与其构图相映衬，使画面更加具有秩序感。   由其可见，塞尚的艺术风格是对于印象派感性表达方式的延展与变革，是自然再现与形体构建之间的平衡。他尝试在构图、色彩和空间处理上改变传统印象派的陈规，使艺术从主观感知走向结构秩序。   温钦画廊尝试通过其后期的代表作《圣维克多山》系列作品，更为具体地阐释其独特艺术风格。   圣维克多山坐落在三上的故乡——艾克斯-普罗旺斯，海拔约1011米。全山由石灰岩构成，山脊呈锯齿状，四周由平原和低矮山丘围绕，使其虽然海拔不高，却显出鹤立鸡群之姿。具有独特山势的圣维克多山也就顺理成章成为塞尚画笔下的常客。同时，受南法典型的地中海气候影响，普罗旺斯地区阴晴不定，有时会受到米斯托拉风影响。在不同的天气状况下，圣维克多山展现出不同的状态，这也符合印象派画家对于不同光影与气候的追求。塞尚在一生中多次登山写生，在不同季节、不同气候、不同视角来描绘山体，在尝试中逐渐探索其形体构造的本质。   自1880年至1906年塞尚去世的36年间，塞尚以圣维克多山为对象一共创作了超过三十幅油画、数十幅水彩画与素描作品，因此圣维克多山可以说是其个人风格变化过程的缩影。从开始的对于自然的再现，到之后逐渐使圣维克多山从一个“观察的对象”变为一个“构造的系统”。随着时间的推移，塞尚对于这一主题的处理不断趋向抽象与几何化，山体不再只是一个头脑中的视觉映像，而是构图、体块、色面和空间的载体。     印象派的延续   尽管保罗-塞尚主观上存在逐步脱离印象派“瞬时感知”和自然再现的观念的趋势，但不可否认，他仍被认为是后期印象派的重要代表人物，他的画作中也保留了众多印象派的特征。     色彩语言      在塞尚1887年左右完成的《圣维克多山远眺》中，几乎完整继承了印象派对于自然色光的描绘。全画以通透的蓝色、浅绿色和淡紫色为主，用相对轻盈而出挑的色彩来表现普罗旺斯南部晴朗明媚的气候。色彩不仅仅是局部单个物体的固有色，而是作为一种气氛色渗透全作。这与印象派的“局部观察”原则相契合——即采用一种基于直接与局部观察的视觉模式，捕捉某一时刻和空间中的光线与氛围的短暂变化，避免传统的构图等级结构。   同时，塞尚在全画中并没有采取完全现实主义式的着色原则，而是尝试使用更多试验性的色彩。例如使用紫灰色而非黑棕色来描绘山的阴影，这种强调视觉色彩的丰富性与变化性的特征，也继承了莫奈等印象派画家的探索。   除了大胆而丰富的用色，塞尚十分注重对于冷暖色调的对比。在《圣维克多山》中，塞尚仍旧使用灰蓝色为主的冷色调来描绘山体，但使用赭红、橙褐等暖色调的色彩来描绘前景中的房屋与松林。塞尚利用冷暖色调的对比来突出画面的空间秩序，也是他独特的“解构色彩”的体现，也是对印象派色彩混合视觉效果的继承。     空间结构         保罗塞尚虽然提出了自己特有的空间秩序观念，但并非对印象派的全盘否定，而是在继承的基础上，进行系统性的重构。因此，印象派的许多空间结构特征依旧能在塞尚的画作中窥见一斑。   印象派始终强调空间的经验性，而非现实主义的纯粹理性再现。在《圣维克多山》中，塞尚并不以严密的透视规则来划分空间层次，而是利用上文提到的色彩冷暖的对比、光线明暗的强弱来创造出一种“空气透视”的效果。   即使在他的生涯最后阶段所完成的《圣维克多山》中，也能窥见印象派的空间观念。画面采用低视点仰望构图，与古典现实主义的“黄金分割”式构图大相径庭。塞尚并不按照古典几何重建空间，而是通过观看去感知、重构空间，依循可见之物的偶发性进行创作。同时也并不强调统一的焦点消失，而是通过局部的透视来构建整体画面的空间。这种局部化的视觉感知处理，也是源自于印象派的“多视角”的观看逻辑。     绘画范式          印象派在绘画语言上的最大革新之一：   即拒绝了古典艺术完美主义式的“完成度”标准，而是用“未完成感”表现瞬时感知。   塞尚在这一点很大程度延续了印象派的观点。在圣维克多山的系列画作中，塞尚并不刻意地融合色彩或是将色彩过渡处理得细腻丝滑，而是将笔触暴露在观众的眼中，任由色块自由跳跃。他利用笔触的痕迹揭示了视觉的时间性——视觉并非一个永恒的图像，而是一个在时间中观看的记录。塞尚在画作中会适当的留出空白或半透明区域，例如远山与天空的交界处、枝干与建筑的空隙，利用“未完成感”来体现出光与色的瞬时捕捉。尤其在《带大松树的圣维克多山》中，松树的笔触干涩可见，背景的天空几乎留白，塞尚以此来保留其作画过程的可视性，进而凸显出画面的瞬时性。      同时，塞尚的画作并不是像传统画派一样，先起草线稿再着色，而是直接利用色块构建画面。塞尚所描绘的不是物体，而是物体之间的关系。因此在他的画作中，可以阅读出画家在画布上逐层探索的痕迹。印象派重视写生，因此这种边看边画、边画边变的作画方式也源自印象派画家的影响。这种建构可见的方法，在莫奈的《干草堆》等作品中已经初见端倪。     立体主义的初现   前面着重分析了塞尚画作中的印象派特征的继承与发展，但其画作中真正特殊之处，却是在于其对于物体形式、空间和结构的新的探索。他超越了以往印象派对于自然环境的再现的目的，而是转向构建自然形体与空间秩序。这种探索体现出了立体主义的萌芽，为现代艺术的诞生埋下了伏笔。     自然形体的几何化   前面提到，塞尚希望“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”。在《圣维克多山》中，塞尚已经不再将山体作为纯粹的自然形态来处理，而是将山体分解为由三角形、梯形以及矩形色块构筑而成的建筑体。这种将自然形态解构为几何形态的“几何化”处理，是塞尚后期画作的最重要特征之一。由此可见，塞尚已经不止于将纯粹自然的光影与视觉的感知作为创作的根据，而是表现为更为深层的结构化形状。     统一透视的崩解   其实自莫奈等印象派先驱以来，现实主义强调的科学透视已经受到了许多艺术家的挑战。大量印象派画家选择采用多视角的表现手法来再现自己的视觉感知。而塞尚在印象派的“多视角”基础上更进一步，通过结构化的表现，和更为大胆的色彩对比，来弥补透视上的差异。例如其《带大松树的圣维克多山》一作中，前景中的松树树干近乎垂直于画面，将整个画面割裂，与其后的山脉并未构成符合自然透视规律的样式。圣维克多山作为全画的主体部分，同样也没有遵循科学透视法的原则，山体似乎被置于一个更为抽象的空间平面上。        在传统画作中要求的透视需要遵循统一消失点、固定视角、几何缩小比例三个基本要求，以达到最贴近现实的透视效果。但塞尚继承印象派的“多视角”创作方式，同时作品前后对象的比例也并不协调，再运用几何化的色块来取代线性结构，可是说是对传统透视方法彻头彻尾的挑战。但这种做法并非错误抑或随性而为，而是塞尚有意用视觉秩序的重建来取代传统空间模拟。在立体主义画家例如布拉克、毕加索、胡安-格里斯的画作中，都可以窥见对于塞尚“撕裂空间”的继承。     色彩与笔触   正如前面中提到的，塞尚的画作大多无意掩盖画家的作画过程。塞尚的笔触粗犷肆意，观众能够直观的认识到画家作画的笔路。其实这也是一种从“模拟外部”转向“表达内部组织逻辑”的过渡。画家不仅仅探索创作对象的基本结构，同时也通过自己的笔触来展示作品构建的过程。这种用来加强对象分解感的做法，为早期的分析立体主义所推崇。   立体主义画家同样用笔触来作为分解和理解对象物体结构的另一种媒介。每个笔触指向一个结构方向、角度或空间维度。笔触不再是色彩结合的工具，相反的，色彩的地位逐渐淡化，而结构化的笔触上升到了重要地位。在乔治-布拉克的代表作《葡萄牙人》中，画家就将笔触作为组织画面节奏的构成单位。   综上所述，塞尚对于立体主义画家产生了不可磨灭的影响。他打破了常规的透视方法，通过多视角、结构性排列和平面化的构图，探索创作对象背后的几何构造。同时塞尚大量使用几何化的色块来分解重构具体的物象，成为立体主义“分解再构对象”的理论依据。同时，塞尚的绘画也体现出其对于“瞬时性”的挑战。他试图使用多视角的方式，打破对于自然的纯粹复刻，为后来的现代主义逐渐放弃静态再现，转向观察事物的多维性与动态性提供了借鉴。     结语   保罗-塞尚，作为连接19世纪与20世纪、印象派与立体主义之间的关键人物，在视觉经验、空间结构和绘画语言上实现了全新的突破。在他的《圣维克多山》系列作品中，尤其表现出其独特的绘画风格。塞尚并未彻底背离印象派的观察原则，而是在其基础上引入了几何思维、解构理性与时间感知。他仍然崇尚印象派的自然再现，坚持以写生作为绘画基础。但他并不是纯粹的对于自然的描摹，而是通过印象，对于自然对象进行几何化处理，用结构化的色块来构成事物，逐步将“可见之物”转变为“被观看的结构”。同时他也继承了印象派对于自然光影的重视，运用大胆的色彩冷暖对比来突出光影变化。   塞尚在绘画语言上的重构，对于毕加索、布拉克等立体主义画家产生了深远影响。塞尚崇尚“多视角”的绘画方式，打破了原有的透视规则，利用多视角的空间分解，使画作深入事物的本质，从自然再现转为结构分析。   “塞尚的空间不再是透视下的均质场所，而是观看行为在画面中展开的结构。”这种对于传统透视的摒弃，为后世立体主义画家所接纳与发扬。塞尚的作画笔触也尤其值得称道。他不吝于展示自己的作画过程，将每一道笔触裸露在观众的眼前。但其笔触已经不是单纯地体现事物的描摹过程，而成为揭示事物本质结构的又一种表达形式。       因此，塞尚之于立体主义的意义，不仅在于形式的先导，更在于理念的奠基。他打破了纯粹自然再现的观念，而是追求事物结构本身的探索，推动了现代主义的诞生。立体主义正是在塞尚大胆的自我探索中，孕育发展而成。