笔墨成为中国画的代名词是文人画兴起以后的事,在笔墨成为中国画的代名词以前丹青一直是中国画的代名词。直到宋元时期，随着文人画的勃兴，笔墨一词才逐渐进入人们的视野，并成了中国画的代名词。文人画的勃兴使中国绘画逐渐脱离单纯的状物而向表情达意方面努力，笔墨在在中国画中的地位日渐上升，并成为了中国画的主要语言。任何一门艺术都离不开语言,艺术创作都是以语言始又以语言终的，如同作文,先练字法、词法、句法,再学作文。到艺术的高级阶段，除了思想内涵以外，还是这些基本元素的凝练程度决定文章的艺术水准。所以不论西方绘画的空间、造型、体积还是中国绘画的邱壑、布局、意境都不是绘画追求的最高境界,因为这些都不能够直接表达作者的内心世界。西方绘画的肌理材料美和中国绘画的笔墨却都不约而同的成了绘画的最高追求,笔墨甚至成了中国画的代名词就是这个原因。中国画的品评标准也成了对笔墨有无和优劣的品评， 笔墨所能达到的境界能够最终决定所作品达到的境界。

笔墨是中国画家情趣的直接体现

第一、笔墨的差异

“笔以立其形质，墨以分其阴阳”、“以笔取气，以墨取韵”，笔墨虽系一体，但也有显著的区别。概括而言，不外以如两点：

一、笔法（线条）重点在概括对象的构架，画面的构架。客观对象的结构、形状、甚至主要特征都是通过线条来表现的。在这个过程中，通过用笔的轻重、粗细、疾徐、浓淡、枯润、燥湿来表达一种气象、气质。。二、墨法（色面）重点在概括对象的阴阳变化，画面的轻重布局。客观对象的黑白、轻重、浓淡和一部分特征是通过色面来表现的。各种各样的墨法（浓、淡、干、湿、焦、积、破、泼等）主要用来表达韵味、韵致。

第二、潘天寿云：笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。                            

虽然潘天寿先生是当代的书画家，但他的这一论断却足以概括中国历代笔墨理论的全部发展历程。取于物，是中国画笔墨的一个重要原则，东晋顾恺之在《摸拓妙法》中就曾谈到：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽，或多曲取，则于婉者增折。”荆浩的《笔法记》中也说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕染，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。笔墨作为中国画的语言形式，不是孤立存在的。笔法墨法都是从对自然的理解出发的，在长期观察的基础上形成的行之有效地概括物象的方法。

但笔墨不是对客观对象的单纯描摹，笔墨也没有满足对客观对象的单纯描摹，正如潘天寿先生所言，发于心，是笔墨的另一个特点。东坡先生言: “所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。”又，石涛和尚在《画语录》中说“腕受虚灵则画能折变，笔如截揭则形不蒙痴，腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑和自然，腕受变则陆离诡怪，腕受奇则神斧鬼工，腕受神则川岳荐灵。”石涛和尚的这段话借助腕传达作者的不同心理感受产生不同的笔墨效果来说明画家的心理状态对笔墨的影响，由此可知画家心理的变化对笔墨效果有很细致的影响，是画家心理的变化的直接体现。

笔墨描绘物象是对客观对象的深化。从中国画的发展过程中我们可以发现，对对象的理解经历了如下几个阶段：形象——意象——心象，在形象的阶段笔墨和形象的结合是很稚拙的，正如张彦远说汉魏六朝画，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美，匠学杨、展精意。宫观渐变，所附尚犹。状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色。”随着笔墨能力的提高和对对象理解能力的加深，画家们在摆脱了笔墨和形象的束缚后，逐渐加进了自己的主观意识——意象阶段。画家们开始把客观对象作为营造意境和表达自己人生理想的符号了，徐熙和黄筌的分野不仅仅是地域的区别更是价值观的区别，这里徐熙的笔墨意识更强一些，黄筌基本上是丹青的手法。宋元时期不尽的隐逸题材的山水画作品，这些作品的意象意识也是这种情况的佐证。心象是笔墨表现的高级阶段，这一阶段的画家们对笔墨的控制力空前提高，笔墨理论也迅速的成熟了起来，前引东坡先生语就是这一阶段的理论成果。看看徐渭和石涛的作品我们就能知道心象是画家们精熟运用笔墨的结果了，只有在这里，笔墨才真正成了-------物之象心之迹。                                                       

第三、笔墨能力的培养是画家个人情趣的培养，也是他在和自然的碰撞中灵性的体现

由上面的论述我们可知，笔墨体现了画家的学识、志趣、修养、性情、节操、品格等素养。因此，笔墨的修炼过程也就自然而然的成了以上这些因素的修炼过程了，它不同于西方绘画单纯对技巧的修炼。这些方面和画家的人生观价值观有紧密的联系，中国的画家由于长期受到儒释道三家思想的影响，他们的修炼过程也不同程度的染上了三家的色彩，有的画家儒家的倾向多一些；有的道家的倾向多一些；有的则佛家的倾向多一些；有的则是有不程度的三家影响。儒家讲现在、道家讲过去、佛家讲未来，但不论那一种思想倾向都离不开对人类灵魂的终极关怀，都离不开对人与自然关系的深刻思考。画家对这些问题的思考也是如此，或则说画家们的笔墨都是这些思考的感性显现，画家们的笔墨表现的不仅仅是个人的情绪、情感、情调，而是整个人类对人的内心深处、对人与自然关系思考的感性显现。尤其是儒家思想当中“士”的理念——强烈奉献精神的理念的影响更为显著，这导致了古典的中国画家对精神的诉求有极高的要求——“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”。漫长的农耕社会使中国的“士”在这一精神诉求下具有了双重选择的范式——“达则兼济天下，穷则独善其身”。居庙堂之高却心怀林泉之志，怀抱江湖，醉心绘事或妙擅文辞，如赵佶、郭熙、赵令骧辈；居江湖之远却心存魏阙，不甘沉沦，寄意山水或精研音律，如倪瓒、黄公望、王冕辈；又或是优游于两者之间，时而宫廷论战时而笑傲林泉，苏轼、赵孟頫、董其昌们即是如此。这在历代中国画作品和论述中都有体现，从南北朝时期的宗炳、王微的欲令众山皆响的山水之乐到大小李将军的金碧山水境界；到范宽郭熙李唐的高堂大轴山水所传达的哲学和精神理念；从元代画家们的选择到明代的董其昌的徘徊，包括南北宋数不尽的山水花鸟画小品，无不是这种双重选择的最好注脚。

书法用笔入画的特征

众所周知，中国画是线条的艺术，中国画的线条和西洋画的线条最大的不同在于它不仅仅是物体的界限，更是作者灵魂、风骨、人格的体现，所以线条在中国画中的重要性是不言而喻的。七百多年前赵孟頫的题画诗“石如飞白木如籀，写竹还于八分通。若耶有人能会此，须知书画本来同。”从那时起这句话就成了文人家们的口头禅，但凡提到书画的用笔问题这一定是必说的论据。其实在赵孟頫之前画论中就有关于书法与绘画关系的论述，如南齐谢赫六法第二法就是“骨法用笔”；唐初张彦远《历代名画记卷一 论画六法》中有：夫象物必在于形似，形似需全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书；《论顾陆张吴用笔》：或问余以顾、陆、张吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣；国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。更是明确提出书画用笔同  法的主张，类似的说法在元代以后的明清画论中大量出现，这个观点就是著名的“书画同源” 。

但是当代著名画家黄宾虹在详细的考察了历代绘画的经典名作，尤其是宋代绘画和道光年间的金石家绘画，比较了它们的异同后，在他的《画语录》中提出了画法用笔源于书法用笔的观点：画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画必不肤浅。书画同源的说法忽视了书画用笔的区别，片面的强调了书画用笔的一致性，其实有绘画和书法经验的人都知道书法用笔和中国画用笔的区别是很大的。从黄宾虹先生的观点中我们可以看出，书法是中国画的基础。那么书法为什么是中国画的基础呢？首先，如前所述，中国画是线条的艺术，它的这一特征注定了中国画的学习离不开线条能力的提高，而线条能力的提高最好的训练方式就是练习书法，这是自古以来所有的有实践经验的中国画家的心得。其次，书法和中国画都属于造型艺术的范畴，书法可以更简便的提高学习者的，形象思维能力、联想能力；可以帮助学习者快速提高对造型艺术一般规律的认识，如：对比和谐、繁简疏密、刚柔屈伸、阴阳相背、呼应避让等等；重要的是书法艺术特有的抽象性格会由此而深深的在学习者的心中留下印记，从而影响他今后的艺术取向。再次、书法和中国画使用的工具除颜料外都是一样的，这就注定了大量的练习书法必然会有效的提高对中国画工具材料控制力。事实情况也的确如此，正如郭若虚云：笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人，多谓善书者多善画，盖由其转腕用笔之不滞也。另，书法和中国画都是根植与中国传统文化的艺术形式，它们之间必然的在各个方面都有不同程度的渗透，尤其是在审美方面，书法对中国画的渗透更是明显。董其昌云：赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落写道，愈工愈远。然又有关棙，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”吾尝举以示画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。黄宾虹说，论书者曰苍熊深秀，画宜浑厚华滋至理相同有隶体画。那么，中国画书法用笔的具体特点是什么呢？

其一，中国画名作的用笔很明了，不含糊。董其昌云：画无笔迹，非谓其笔墨浓淡模糊而无分晓也。正如善书者藏锋如锥画沙印印泥耳。书之藏锋之手，执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法则能知名画无笔迹之言。故古人如大令、今人如米元章、赵子昂善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。中国画的用笔很重视笔笔送到，虽远观有浑古朴茂之气，然近视之则全是笔法，历历在目，粲然有神，不做忸怩做作之态。其二，中国画名作的用笔很流动，但这里的流动不是浮滑，而是流动中有古拙。黄宾虹论画：画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣造像而来，刚柔得中。笔法起承转合，在乎有劲。又，笔有巧拙互用、虚实兼到、巧则灵变、拙则浑古、和而参之，可无轻佻浑浊之习。凭虚取神、实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全，实乃贵虚、巧不忘拙。若虚与拙，人所难知；而实与巧，众易为力。行其所易而免其所难，思过半矣。流动之美在中国画的用笔之中表现的相当的重要，没有流动之美的中国画作品就会出现荆浩《笔法记》里面讲到的三病：“版”、“刻”、“结”，是中国画的大忌讳，也和中国的哲学精神不相符合。但如何在流动中保证用笔不流于油滑，是历代中国画家思考的较深的问题，黄宾虹先生的论述和实践可为我们做很多有益的启迪。其三，中国画名作的用笔体现了笔对墨和水的控制力，前引杜甫诗就是此理，清代布颜图:古人画山水多湿笔，故云水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家，始用干笔然吴仲奎犹重墨法，余亦浅绛烘染有骨有肉。笔法对墨法的影响是至关重要的，笔法不精不能控墨则浮烟涨墨，一片模糊，毫无精神。笔记有力则墨彩焕发，层次分明，一片空明之境。水法与笔法的关系依然，笔头的含水量决定了用笔的速度，含水量大时用笔的速度加快，含水量少时用笔的速度减慢，这其中用笔的因素是很重要的，极快要有控制，极慢也要有控制。笔法不精快成浮华，慢成墨猪，百病俱生，满眼挂碍几不成画。笔法精妙快成飘逸，慢成凝重，端庄杂流丽，赋物自传神，使观者如沐春风，怡然自得。其四，中国画名作的用笔融洽自然，体现了笔法与墨法的和谐之美。黄宾虹论画：分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨彩有韵。清代的华琳在《南宗秘诀》中说：画到无痕时候，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之际，便是墙壁上应长出者。画到斧凿痕迹俱灭亦如是耳。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。如果徒有笔法满纸而不能融洽，则画无自然之美，笔法和墨法的和谐是画家功夫修养的最终体现，是画家功夫到家时的最佳效果。正如参禅：未参禅时，看山是山，看水是水；参禅之时，看山不是山，看水不是水；待到功夫到家之时，看山还是山，看水还是水。

                         结语

           中国画的笔墨问题一直是历代画家、理论家探讨中国画的核心问题，  从汗牛充栋的画论著作中关于笔墨论述就可以看出来这种倾向。中国画早期的笔墨理论多集中在探讨天人关系上，尽管那时的笔墨实践是很稚拙的。宋元时期是笔墨的理论与实践高度发达的时期，这个时期确立了中国画精神气质的总体面貌，涌现出了大量的蕴含中国品味、体现中国哲学思考、反映中国画高度成熟的代表作。明清之际，画论大量出现，关于笔墨的论述更是不胜枚举，比比皆是，但是这个时期的中国画创作由于受商品思潮的影响，笔墨上少有大的突破，多在宋元的基础上找变体，搞融合。直到民国时期才涌现出了一批成绩卓绝的大师，尤以黄宾虹先生为杰出代表，他不仅在实践上努力开掘传统中国画的笔墨内涵，还在理论上提出了“五笔、七墨”等可供操作的有益经验。

    笔墨作为技法并没有很深的研究价值，但是笔墨作为中国画的精髓和代名词被中国画家们赋予了很强的情感色彩，可以说笔墨早就超出了它本来的意义，变成了一种有思想、有情感、有生命的语言形式了。只要中国画的实践没有结束，我们对它的学习、研究、思考、探索就不会结束。