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    四川-成都-其他
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从瓷上云烟到都市丽人

2015-01-20 16:32:31          

从瓷上云烟到都市丽人

——观郭汝愚先生的瓷器画与都市水墨人物画 

吴永强(艺术评论家,四川大学教授,博士生导师)

 

  郭汝愚先生是当代著名的花鸟画家。在近60年的艺术生涯中,作为花鸟画家,他画遍了大地上的草木虫鱼、飞禽走兽;他以丰富多彩的画面,捕捉了天地间动态的生命,留住了世上的春华秋实和夏长冬冥。借此,他分享了动植物的唿吸,曲尽了自然世界的意态和悲欢。在这些数量浩瀚的作品中,画家或以勾勒填彩,或以没骨敷色,或以水墨挥运,工写兼施,创造了精致、雅逸与和谐,让人体验到大自然的丰富华严,分享到美的温存和道的启示。庄子形容草木虫鱼,状其生灵之态曰:“诱然皆生而不知其所以生,同焉皆得而不知其所以得。”在郭汝愚先生的花鸟画作品中,我们就见到了这样的生态。但那不是依靠亦步亦趋地描摹对象,而是仰承天地之灵气,接续中国艺术传统之文脉,通过艺术的转换而谱写出的大地的诗篇。观其画,措景丰富,构图简练,落墨潇洒,赋彩流丽,令人油然有学侔天工、神人假手之想。画家深得中国画的精髓,落笔为工却用意在写,逸笔草草却形散神聚,遂令“黄家富贵”和“徐家野逸”在其笔下欣然相会。面对郭汝愚的花鸟画,我们便再也见不到笔墨的炫奇、色彩的弄巧,而只听到自然的旋律,传送这天地生命的乐章。

  也许是郭汝愚先生的花鸟画令我们印象太过深刻,我们有时会忘记他是一位多能的画家。其实,匆匆回望郭汝愚先生的艺术人生,我们就会深感,光谈他的花鸟画,实不足以匹配其成就和才情。郭汝愚天性酷爱艺术,从幼时业余学画到少小就读于美术学校,从美术学校到美工,从美工到专业画家,从西画到国画,从绘画到诗文书法,从创作到理论……他一路走来,阅历越来越丰富,眼界越来越开阔,学养越来越深厚。郭汝愚对中西文化有着丰富的见识,对中国艺术传统抱有包容性的理解。他具有横跨书、画、诗、印、鉴的文人画家修为,又并不屈从文人画的惯例。在中国画家的生涯上,他兼修青绿与水墨、工笔与写意,既画花鸟、木石,又画山水、人物,乃至于街市、屋宇、舟车、畜兽等,无不尝试,无不日益精进。其精于仕女和佛道人物的表现,然而其人物画又穿越时光,相望古今。观其所有题材的画作,莫不六法备赅,体兼众妙,不论是勾皴点染,还是措景造型,皆能各随其旨,各逮其意,并总是使它们通向诗心、哲思与画境,来回应现实生活的触动,通向内在的生命体验,表达出内心的真情实感。

  早年,郭汝愚系统钻研过素描、色彩,练就了过硬的造型功夫,掌握了水粉、水彩、油画等西洋画技法,并对西画创作进行过系统的尝试。他不排斥西方绘画的影响,但他的画始终遵循中国绘画传统的文脉。这么多年来,他从西方走到东方,从传统走到现代,终于能在传统与现代之间自由来往。作为一名中国画家,郭汝愚既做足了传统的功夫,又对现实生活保持着热情;既有深厚的戾家涵养,又不断磨砺行家的功夫。今天的画展分瓷器作品和纸上作品两部分。前者将让我们见识到其现代水墨风格和都市人物画的风采,后者为我们提供了欣赏其瓷器画当代人物画的机会。

  也许是早年美工生涯的影响,郭汝愚始终对传统民间艺术表现出极大的兴趣。他不仅用墨彩在纸或绢上作画,也喜欢使用釉彩,在瓷器上作画。我们知道,中国是瓷器之国,瓷器是中国民族文化的象征。中国瓷器不仅是陶瓷工艺的结晶,也是绘画艺术的结晶。对作为中国传统艺术精华之一的瓷器画,郭汝愚心有所系,情有独钟。他一生多次远赴瓷都景德镇,亲临瓷器生产现场,从事瓷器画创作。近十来年,尽管年逾花甲,他却更频繁地来往于成都和景德镇之间,不顾长途奔波,旅途疲劳。一到景德镇,他常常一呆就是数月,克服了水土不服给身体带来的困扰,克服了气候的炎热、瓷器车间的嘈杂与生活条件的简陋。他亲自问料、选坯,亲自设计器形,甚至亲自到烧窑车间守望火候。一旦投入创作,郭汝愚先生便忘掉一切。他早出晚归,披星戴月,头脑里满是构思和创作时遇到的难题。今年,在一次午饭后,一心只想迅速继续投入工作的他,不小心从楼梯上滚落下来,摔得遍身是伤,但从地上爬起来,他却一声不吭,仍然忍着伤痛继续作画……日复一日,月复一月,郭汝愚画完了烧,烧完了画,烧坏了重画,画完了重烧,最后成功的作品往往十不及一。今天,展览现场上的这些莹洁的瓷器,这些诗意盎然、清新雅逸的立体的图画,就是披沙拣金的成果。其背后,有多少辛劳!多少汗水!多少酸甜苦辣!

  在瓷器上作画,并不如一般人想象的那样简单,好像只是换了一种画底材料。其实,瓷器画与纸上或绢上的绘画,是完全相异的两个绘画品种,意味着工具材料、制作程序、工作方式的全方位改变。对比用纸或绢作画与用瓷器作画,前者处理的是平面材料,后者处理的是立体材料;前者使用的是水墨;后者使用的是釉彩;前者无须烧制,画完即止;后者却需要观望火候,对付窑变。不同的材料和作画方式,还意味着笔墨、色彩、构图以及造景状物的系统性改变,这种改变从构思一步就已经开始。而且,郭汝愚并不在自己的画室里创作瓷器画,而是直接把工作室搬到了车间,这带来了工作环境的改变,他就不得不像一名传统的瓷器工艺画师那样来工作。可是,在今天的展览现场,我们却见识到,郭汝愚用瓷器工艺画师的方法来工作,却创作出了超工艺的艺术作品!其高超的转换能力,证明了他是一位能够驾驭多种工具材料、极富应变性的绘画大家!

  看郭汝愚的瓷器画,不论是釉上彩还是釉下彩,不论是粉彩还是青花,不论是釉中彩还是斗彩;也不管是瓮是瓶,是罐是盘,是圆是方,是大是小;亦或是高是低,是粗是细……都处理得精彩奕奕。而且,所有这些作品,都保持了郭汝愚绘画的功力、才情和风格,而不论它们是花卉还是竹木,是花鸟画还是人物画,是工笔还是写意,是小写还是大写,是水墨还是设色,是淡彩还是重彩……它们或者丰富,或者洗练;或者飘逸,或者沉厚;或者虚旷,或者充实;或者轻烟凝愁,或者灿烂露笑……无不唿应着各自的器形、材质和施釉方式,与温润如玉的瓷器一道,形成艺术整体,展示出郭汝愚瓷器画的至高境界。

  看过郭汝愚先生的瓷器画,再来看其最近创作的纸上绘画作品《沙滩丽人行》系列,我们又会眼前一亮。在其题画诗中,我们读到:“海阔天空任自由,沙滩和风玉体秀。皓齿朱唇花含露,魂销碧水月当头。”再如:“花季少女沙滩展秀,妙龄处子桃脸生春”,“玉体浴日千姿媚,莲脸生春百态娇”等等,这些句子借了潇洒的书法,被题写在各自的画幅中……我们知道,中国画是诗书画合一的艺术,读其诗,品其书,观其画,除了佩服郭汝愚先生诗书画贯通的才情外,我们还可想见《沙滩丽人行》系列的表现内容。原来,这是用现代水墨风格创作的现代都市风情画!设想我们要是从郭汝愚先生构筑的那一个庞大的花鸟画世界走过来,古韵犹然在耳,一到这里,则必定会产生出视觉惊诧,就仿佛坐上了时光机器,从古时出发,穿越若干年轮,回到了今世。

  在这些系列画卷中,形形色色的都市丽人,通过沙滩这一情境性媒介被汇聚起来,系统地呈现出现实生活中青年女性的仪态。海滩,本来是休闲生活的喻像,它似乎能够把人放归到一个自然状态,无须看人,也无须给人看。然而在这里,在无垠的大海和广阔的沙滩之外,美丽的女郎,却招惹着我们的视线。到处是丽人的倩影——在清晨、白天和夜晚,在一天中的任意一个时刻,在海边,在沙滩,在棕榈树旁、椰子林下,在室内与室外,在酒吧,在道上,在路边,在海平线上,在古老的建筑、新奇的房屋,在各种规格的车辆之前、各式各样的座椅或卧榻之上,她们或倚或卧,或立或坐,或动或静;或者优游闲逛,或者呢喃私语,或者追波逐浪。稍不留神,我们就邂逅到青春勃发,若不经意,我们就遭遇到美丽放光。

  在这个画面世界中,美丽的女郎,她们有时结队相伴,有时伊人独处,有时凝睇顾盼,有时佳人对望。在户外,她们沐浴温厚的阳光;在室内,她们织起热烈的气场;她们有时畅饮欢歌,有时欲言又止;有时低眉寡欢,有时回眸一笑。才见其支颐沉思,又睹其坠入梦乡;忽而,她们指缝流沙,忽而,她们静静侧望。对着画外的镜头,她们摆出动人的pose;迎着看不见的波涛,她们奔向大海的方向;凝望天空,她们充满遥远的想象;沐浴阳光,她们咀嚼着时光的味道。她们静若处子,动如脱兔。她们把余香留在微风过处,令人心生怅惘;她们把泼辣展现在动作之中,让人按不住心跳。而当海平线越来越远时,她们又塑造了女神般的雕像。她们让温暖的沙子从身体上流过,她们贴着海螺谛听大海的唿啸。比基尼、长短裙、清夏装,衬托着丽人们窈窕的身段和曼妙的风情;红唇、明眸、皓齿,映现着姑娘们美丽的青春和宝贵的时光……

  这些作品截取了生活的片段,捕捉了城市女性的生活情态,演绎出时尚的光华、都市的风情和现代人的活力。与其花鸟画所不同的是,郭汝愚这个系列的作品表现出冷峻的现实主义。尽管画中的丽人放射出身体的魅力,但作者只是静静地呆在一旁,观其所行,望其所止,不动声色,不发臧否。18世纪德国诗人席勒曾经以“朴素的诗”和“感伤的诗”来阐述现实主义和浪漫主义的区别,如果我们在这些作品中读到了诗意,那么,它们就是朴素的诗:画家静静地躲在形象的背后,对其所描绘的对象冷眼旁观,如实记录,把感情降低到近乎无情的程度,然而惟其如此,这些作品才达到了——如席勒所说——“按照人性的全部含义在现实中表现人性”的境界。在此,我们必须同时留意两个关键词,一是人性,一是现实。这就是说,人性并非抽象存在的实体,它必须依托具体语境乃能有所表现。《沙滩丽人行》正是借着消费时代的语境,表现了人性,反照了现实。看似无情,却流露出对今日生活的审美观察;看似无意,却暗藏着对消费时代之社会景观的评价。

  卞之琳《断章》诗云:“你在桥上看风景,看风景人在楼上看你;明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”这些观察和评价首先是靠符号化的造型风格取得的。我们看到,画中的女郎形象,虽然全部得之于写生,来源于作者实境的观察,可是,写意似的造型,却赋予了她们以简练、概括而奔放的形象风格。所有的动态都呈现于转瞬即逝之间,然而在这里,所有的体态、动作和表情,都显露出享乐的质地,并无声地指向消费社会的背景。画中,符号的能指不仅仅意味着线条的运动、色墨的交响,还连带着女性的身体和风情,被置于沙滩的情境中,成为人们窥望、观看的对象,从而暴露出一种“被看的秩序”。

  观看《沙滩丽人行》,我们就好像已走入诗中,站在桥上,隔着距离开始了对风景的观看——那是女人的风景——但恰恰在这时,这一道风景也正看着我们。于是幕布被掀开一角,移开了都市华丽的遮掩,让画中人的情态得到了一个解释。原来,这些海滩上的丽人们,她们或笑或颦,或怒或嗔,或行或止,或动或静,一举手、一投足,无不是在为“被看”而准备视觉盛宴。这样,就有两道目光相遇画中——一个是观看者的目光,二个是被观看者窥探观看者的目光——假如我们按照女性主义者的逻辑去追踪前一道目光,必定会看到其背后是一双男人的眼睛。这就是千百年来女性们热衷于梳妆打扮——点唇、抹粉、画眉,直至减肥和瘦身——的意义,以及她们近乎本能地用某些特殊造型摆放其身体的意义。这样,在父权体系下,男人的目光,便成了女人存在的意义。这一道目光逼视着女性,也渗透了女性,久而久之,在女性的身心中叩击出回响,变化为女人酬答男人之“看”的目光,从而把世上的男男女女统统纳入了“被看的秩序”。如此看来,郭汝愚的《沙滩丽人行》系列,表面上只画了女人,实质上却画出了跨越性别的男女众生像——女人所在之处,到处聚集着男人的视线,以及女人们自我观看的目光。

  可是,我们却不能因此断定,郭汝愚是在用他的《沙滩丽人行》来图解女性主义的理论,因为其中每一幅画面都在生动地告诉我们,画家不是从理论出发,而是从对生活实感出发来观察现实、创造形象、实现艺术表现的。不过,其丰富的阅历、融通中西文化的智慧,却赋予了画家以敏锐的直觉;就算是只带着朴素诗人的眼光去观照现实,描绘生活,他也能将对人性的洞察自然而然地流露于笔端。事实上,并非只是到了《沙滩丽人行》系列,郭汝愚才创作出了现代情景的人物画,数十年前,当他初出国门,就在对异国城市风光的速写中开始了这样的尝试,以后,现代人物时而出现在他的笔下,而且距离越来越短,频率越来越快。2010年,郭汝愚终于展出了他第一个“现代都市水墨人物画”系列。在那里,观者便已见到,其人物主角就是女性。所以,要是我们把女性主义想象为画家先在的观念设定,那么,我们就将失去机会,无法感受其现代都市人物画作品的生动性,而这种生动性,又恰恰是艺术家最直接的创作目的。

  假如《沙滩丽人行》以及郭汝愚的其他表现女性人物的现代都市水墨人物画,可以从女性主义那里得到资源,获得一种阐释,那也是其一而不是全部。就算是认同了这一条阐释途径,我也宁愿相信,与其说作者是参照了女性主义的宏大叙事,倒不如说由于他敏于消费时代的逻辑,因为这对作者所身处其中的社会环境来说,是更加迫切和现实的。这种大众化的、充满商品拜物教特点的逻辑,通过刺激大众的消费欲望,把女性重新嵌入了“被看的秩序”,直至让她们在膨胀其消费欲望的同时,自己成为被消费的对象。这样,在《沙滩丽人行》系列中,我们就一再看到了女性暴露的肌肤、大胆的姿势,狂野的表情……,也因此知道了郭汝愚的这些以都市丽人为表现对象的新水墨人物画,除了其题材之新、人物形象之新以及表现手段之新之外,在观念的尺度上,到底“新”在何处。

  检索郭汝愚迄今为止的创作历程,人物画在其中并不罕见。他曾经塑造过许多古代人物形象,包括佛道人物、深闺女性等;而且,后者一直是他的特长。他笔下的古代女性将唐代“绮罗人物画”、宋元风俗画中的女性表现、明清仕女画等的优秀传统融为一炉,又不时参用西方人物造型加以结构的点化,意存古俊,同时充满新颖的美感。在这些古代人物画中,存在着一个有趣的现象,即女性主要用工笔,男性主要用小写意。而到了现代人物画这里,郭汝愚笔下的所有人物描绘都朝着写意的方向急遽地改变了,尤其是这些都市丽人,往往萧萧数笔,便已栩栩如生;淡抹轻染,便已神完气足。

  从造型风格来看,郭汝愚笔下的现代都市女性形象,已经彻底颠覆了传统人物画的秩序,而意在从造型的写实性和画法的写意性之间寻求平衡。就其写实性方面——结构的准确、动态的贴切——而言,得力于画家曾经长期有过的西画训练,其中丰富的写生经验更助其如虎添翼;就其画法的写意性而言,自然得力于其深厚的笔墨功力,因此,方其挥毫落笔,不但兔起鹘落,雷厉风行,而且勾皴点染各尽其妙,运墨敷彩皆得其宜。这样,古与今、中国画与西洋画、东方美学与西方美学的结合,让郭汝愚的现代都市水墨人物画释放出张力,它一头通向现实生活,一头连向传统文脉,淋漓地预示了中国画创新的前途。

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