去年以来，中国当代的艺术品市场在海内外一路行情暴涨，引起了普遍的关注，有关中国艺术市场是否正在进入一个泡沫时期的议论不绝于耳。对此，我的基本看法是中国当代艺术市场正在进入一个资金大盘放量增长的阶段，不管这些进入的资金是来自海外投资基金，还是中国民间的投机资本，都有助于更多的人关注和投入中国艺术品市场，这是中国艺术品市场非常需要的一个超常发展期，否则长期不死不活，在一个低资金总量的基础上是不可能有大的作为的。 　　但是，这里有两点需要特别关注。一是我开头所说的涨幅最快的是中国当代的艺术而不是中国当代艺术，前者是一个时间概念而非艺术概念，即市场不仅热炒上世纪90年代以来曾经具有“前卫”色彩的现代艺术，也热捧那些商业性很强的写实性绘画(这两者只是不同风格与类型的艺术商品)，但对于正在发展的具有创意的中青年当代艺术家的作品却没有表现出应有的购藏敏感，这说明进入市场的资金背后，更多的是投资者、投机者而非具有艺术史眼光的收藏者，前两者关心的不是中国当代艺术的发展与历史定位而是自己的投资回报。另一点是这一波的行情上涨主要是由拍卖业强力拉动的，而非由画廊和收藏者的供求关系决定的。具体说来，艺术家的作品价格并非由画廊根据市场销售状况逐年上调并成为拍卖公司的估价参考，而是在拍卖公司与拍品提供者的人为拉高下，反而影响到画廊作品的日常定价，这是一个反常的逆向定价模式。 　　与西方成熟的艺术市场体制不同，在画廊、艺术博览会和拍卖公司这三大艺术市场类型中，中国的艺术拍卖公司一枝独秀，博览会竞争激烈，而画廊业处境艰难，虽然近两年画廊蜂起，但大多是草创阶段，还未打出赢利天下。90年代以来，中国的艺术品拍卖经历了最初的风光，亚洲金融危机后的寒冬和近期的群雄纷争，在中国当代艺术市场的发育过程中起到了最为重要的作用，所带来的影响也是复杂多样、正负皆有。有一种说法是，中国的拍卖公司顶替了画廊的角色，不管一个艺术家是否有画廊代理，作品是否有稳定持续的销售纪录，只要画有卖相，拿来就拍，有些青年画家就是在拍卖公司那里开始了自己的市场之旅，这大概可以算是“中国特色”吧。而在国外，艺术品收藏者主要是与画廊打交道的，大收藏家更是与大画廊有长达十年或数十年的稳定关系。 　　拍卖公司逐利为先，本在情理之中，不应指望拍卖公司对当代艺术的发展起到什么历史定位和引导作用，那是画廊和美术馆、博物馆的事情。问题在于拍卖公司对商业前景看好的艺术家的“追尾”，直接导致了一些初入市的艺术品购藏者的“追风”。这是迟到的“尾声”，不仅是因为在拍卖公司那里，你只能买到已经十分成熟的流行的艺术品，更重要的是你不具有前瞻性的艺术眼光，就不能掌握艺术品升值的主动权，在高价购入那些高档的时尚产品时，也同时购入了更高的风险。想一想，有些艺术家自1992年以来就已经画出了定型的风格产品，十几年不变，生产了多少大同小异的东西！在艺术史上，生前红火，一画难求，死后寂寥，画价大跌的画家不在少数。画价的高低是由多种因素形成的，画价高不等于艺术史的价值高，这本是一个常识，但却有不少人宁可到处收集拍卖公司图录，详细记录拍卖价格，也不愿花时间去参观画廊、美术馆，阅读艺术史，向专家咨询。 　　网络上对于新手有一个称号“菜鸟”，我不知道这个词的出处，但用来描述那些跟风进入艺术市场的新手，也许是相当贴切的。他们不顾生死，飞到当代艺术市场这块火红的砧板上，只能成为那些市场操纵者盘中下菜的鸟，真是“人为财死，鸟为食亡”啊。《东方艺术》杂志财经版主编顾维洁女士对此颇为同情，称他们“从公开的拍卖成交记录中查询艺术的价格记录，把每一次拍卖当成真实的成交，却无法想象目前有相当多的成交事实上只是艺术家或经纪人玩的一场‘秀’而已”。事实上，某些经纪人把一个画家的作品抬到几十万乃至数百万元的价格在拍卖场上自己买回，然后私下以此拍卖价格为准打折卖画给那些不知就里的“菜鸟”，这已是圈里人士大多知晓的造市猫腻。 　　说到拍卖公司的暗箱操作，人们会认为，小公司竞争激烈，花样百出，国际知名的大拍卖公司应该比较可信。但这也是一个认识的误区，报载北京秀水街的小商贩将假冒的知名品牌服装搞到五星酒店里高价专卖就是利用了人们的这种心理。这里我向读者推荐英国著名记者彼得·沃森的《拍卖索斯比》一书(内蒙古人民出版社1999年版)，此书是他经过长达数年的卧底调查写成的，揭示了国际最大的艺术品拍卖行索斯比与走私商合谋，拍卖印度等国的走私文物的秘密。 　　自2001年以来，美国不断爆出安然公司等大公司虚报利润、造假帐的丑闻，已经严重地影响了公众对美国大公司和金融制度的信任。事实上，早在2000年10月，美国纽约曼哈顿的地方初审法官刘易斯·卡普兰就表示，国际两大拍卖公司苏富比和佳士得被控共谋操纵价格，他同意对它们提起集体诉讼。随后苏富比拍卖行及其前首席行政人员认罪，承认与其对手佳士得拍卖行操纵佣金价钱和服务费用，多年来骗取客户利益，这是美国司法部历时3年的调查结果，同时也是继美国司法部挥刀微软、visa信用卡后的又一大反垄断案，更为严重的是苏富比还因为欺骗客户而涉嫌民事案件。 　　世界拍卖市场的年交易额高达40亿美元，而英国的苏富比和佳士得控制了其中95%的交易。在美国市场上，它们把持着美术作品、家具、古玩、汽车和收藏品等的交易。代理副司法部长梅拉米德在华盛顿记者会上说，高层管理部门的这宗阴谋，导致了古董经纪和售卖私人财物的其他人士1993年4月至1999年12月的近十年间付出了近乎膨胀的佣金。法院的记录称从1993年2月至到1999年的3月，苏富比从拍卖者处获取2.25亿美元的佣金，但是没有公开参与者名字。 　　50岁的苏富比前首席执行官戴安娜·布鲁克斯(她在1999年从苏富比得到100万美元的收入)在10月5日的宣判后面临在联邦监狱度过3年的惩罚。已在2000年2月辞职的苏富比前董事会主席老陶布曼与法院达成共识，他同意支付苏富比民事案件的赔偿金额2.56亿美元中的1.56亿美元，另外他还将用2.56亿美元作为对受害者的赔偿，作为交换，公司将取消对他所有的起诉。按照预计的解决办法，佳士得公司也将同样付出2.56亿美元给买者和卖家。(详见《北京青年报》2000年10月11日第27版。)苏富比和佳士得的价格欺诈提醒我们注意，除了拍卖业一直未能很好解决的拍品真假问题，也要警惕拍卖活动中博弈各方在拍品价格上的操纵行为。 　　对于艺术品的收藏者，我建议他们研读一下德国大收藏家路德维希博士和美国大收藏家哈默博士的传记和资料。作为世界级的艺术收藏家，他们最优秀的素质就在于对艺术品的前瞻性眼光与判断能力，而非人云亦云，跟风追尾。早在1995年4月，德国著名的大收藏家路德维希第一次访华期间就收藏了许多中国当代的美术品，据我所知，他在中央美术学院版画系收藏了许多版画作品分赠给世界若干博物馆。路德维希在谈到自己收藏中国现代艺术的理由时说：“中国很为他们的历史而骄傲，同时他们现在把目光转向世界，开始在世界大家庭积极寻找自己应有的位置。所有这一切都会在中国现代艺术中反映出来。我们现在所收集的中国现代艺术品，仅仅是个开始。我们不仅收藏中国艺术家在国外展出的作品，更要收藏那些表现中国人自己的，在国内评价较高的艺术作品。”(《路德维希传》，国际文化出版公司2005年版)。还有一位值得尊重的收藏家是瑞士前驻华大使希克，他大概是目前收藏中国当代艺术品最多的外国收藏家，他的藏品大部份来自他个人独到的审美判断与购藏。 　　在德国著名美学家本雅明看来，艺术收藏是一种“昂贵的热情”。在热情的后面，是对收藏的自觉、收藏的理解。收藏带给收藏家的快乐，正是在这种艰难的收藏和不懈地研究过程中产生的，不是说，有钱敞开了买画就能成为收藏家，那些只买画不研究，买了画就往屋里放的人，不是收藏家，他们只是占有者，是艺术品仓库的保管者，或者是艺术品长途贩运过程中的倒手者。目前，在中国已经出现了少数具有前瞻性眼光、热爱艺术并且收藏了一批具有当代艺术史意义的艺术作品的收藏家，对此我感到欣慰，希望在今后看到中国本土真正意义上的艺术收藏家和企业、机构艺术收藏的成长。 　　本雅明认为，在最高的意义上说，收藏者的态度是一种继承人的态度。在这种收藏中，灵魂徜徉在过去的精神财富的丰富之中，这个过去是他生存的土壤。本雅明说：“同对象建立最深刻的联系的方式就是拥有这个对象。”但这不是私有制意义上的占有，“收藏者”不会把每一件作品都打上个人的记号，也不把他的藏品当作能带来利润的股票。相反，他把它们收集起来，置于自己的关怀之下，从而把它们永远从市场上分离了出来，恢复了它们自身的尊严和价值。 　　面对如此火爆的当代艺术市场，画廊业该如何应对？我十分欣赏798区东京艺术工程的田■幸人对当代艺术现状和画廊运作的清醒认识：“作为画廊，不要随着泡沫经济的变化而变化，追寻心里的定位，把握质量，这是最简单的事情。比如北京到处开了很多画廊，恨不得都有最有名的艺术家作品在里面，有一天泡沫经济到来，这些画廊将会很危险。你要开发你自己的。从我父亲那一辈起，做法就是不要碰那些已经成名的人，一定要去培育自己的艺术家。”(《东方艺术·财经版》2006年7月号)田■幸人来自经受了80年代末世界艺术市场大崩盘之痛的日本，他的话对正在起飞的中国艺术市场不无俾益。我希望中国的画廊业者能象北京翰墨画廊的林松、红门画廊的布朗、香港汉雅轩画廊张颂仁、艺倡画廊的金董建平、台北索卡画廊的萧富元、帝门艺术中心的陈绫惠以及韩国琴山画廊黄达性等许多著名画廊的主事者那样，以持续多年的定力和毅力持续推介中外当代艺术家。我的基本看法是，一个国家的艺术市场体制的成熟度，应该以这个国家的画廊业的成熟度为标尺，一个国家的艺术品价格基础体系应该由这个国家的画廊系统来建立。只有那些注重艺术史价值的画廊才敢于和善于冒险推介不知名的青年艺术家，成为拓展当代艺术的鲜活动力，在当代，具有独创性、前瞻性的艺术家和画廊才是艺术品创作和流通的基本力量。