1995年， 庆庆软雕塑作品展，北京世纪艺苑画廊； 　　1997年，“直觉•体验•观念”装置作品三人画展，北京中央美术学院画； 　　1999年，“流动的灵魂”庆庆个人装置作品展，奥地利，维也纳AAI Galerie Karl Strobe画廊； 　　第二届国际妇女艺术交流展，泰国曼谷Saranrom公园； 　　庆庆综合材料新作品展，北京红门画廊； 　　2000年， 2000年世界博览会，德国汉诺威； 　　庆庆综合材料新作品展，中国当代画廊，英国伦敦； 　　2001年，“煲”中国当代艺术大展，挪威； 　　非亚克国际艺术博览会，法国，巴黎； 　　90年代中国前卫艺术家资料文献展，日本福冈美术馆； 　　2002年， 芝加哥国际艺术博览会，美国，芝加哥； 　　东亚妇女和她们的历史，韩国，汉城； 　　庆庆装置作品展，北京，今日美术馆； 　　“金色收获”中国当代艺术大展，Zagreb，克罗地亚； 　　2004年，“性、物、物、性—盒中物”庆庆个人装置作品展，北京，798艺术区； 　　“民主万岁”, 中国当代艺术家作品联展，美国，纽约； 　　2005年，“语言的阁楼” 女性前卫艺术的8个案例，北京，四分之三画廊； 　　庆庆装置作品展，日本，东京画廊； 　　“一界两端”，当代试验艺术中的设计呈现，深圳，何香凝美术馆； 　　“798的海市蜃楼—神秘的光”庆庆装置作品展，北京大山子艺术区大窑炉展场； 　　2006年，“IDAA06 国际数码艺术展”，奥大利亚昆士兰布里斯班QUT艺术博物馆； 　　墨尔本VCA维多利亚博物馆； 　　“米兰国际艺术博览会”，意大利米兰； 　 　　“超验的中国” 当代艺术大展，阿拉里奥北京艺术空间； 　　“中式审美—审美营造的当代复兴”，北京今日美术馆； 　　“庆庆新作品展”，上海艺术景中心； 　　“双性社会中的女性” 中国当代女艺术家作品联展，泰国当代唐人艺术中心； 　　“中国当代艺术文献展”，北京世纪坛艺术馆； 　　“今日中国美术大展”，北京中国美术馆； 　　“游园”，北京孔画廊； 　　“内伤”，玛蕊乐画廊； 　　“金蝉脱壳—从传统和革命中的语言拯救”，南京四方美术馆。 　　贾方舟：因为你现在作品的面貌大家比较清楚，大体上两大类，一是已经比较平面化的编织，还有就是灯箱式的营造的幻境、个人化的情境，我想知道你是从什么时候开始接触艺术的？你最早的作品做的是什么？又是怎么转换到今天这样的面貌的？我不太清楚你最初是怎么转换出来的，我只知道你最初是学医的。 　　陈庆庆：连我也不知道怎么转换的，我过去是学中医的。 　　贾方舟：后来又怎么跟艺术打上交道了，这个要说一下。 　　陈庆庆：特别有意思，这要说到我最初住的那个房子，我刚回国没多久您去过一次的。现在住在那个房子里面的人，男的是英国人，女的是加拿大人，应该说是两个文化人，男的以前在公司工作，帮助一些外国人到中国来上学、学中文，但是他现在辞了工作，自己开一家文化衫店，自己设计文化衫，就是在文化衫上写上什么鱼香肉丝、北京网虫之类的。他太太解释说，那个房子里有个鬼，是个老太太，那个鬼把住这个房子的人都变成艺术家了。 　　贾方舟：你没问问她怎么会有这样的结论呢？很有意思！ 　　陈庆庆：我也很奇怪，我做作品真的是从这个房子开始的，这个房子在南锣鼓巷，就是戏剧学院那条街，那儿原来是洪承畴家的祠堂，就是以前祭祀亡灵的房子。洪承畴是个明末清初、投降了清朝的督军。一般房子的地基会比街道高，但这个房子从街上进去就低，走下去好多阶，所以差不多半截都陷进地下，低于水平线，让人觉得怪怪的。 　　贾方舟：我记得我去过那里，就感觉这房子阴气很重。 　　陈庆庆：那房子是阴气重，我记得呆到晚上7、8点钟时，街上还特别热闹呢，在那个房子里头，就像夜里12点一样安静，有时好像空气都凝固了，放一点音乐，就很容易使人陷入一种独自思维或者做作品的状态，总之我在那个房子里特别能呆得住，心特别、特别的静，很合适我这种不善与人打交道的人。我回北京以后好几年，我都不敢搬开那个房子，我觉得我的感觉每次都来的鬼使神差，担心搬开以后还会不会有作品出来，后来发现其实并不尽然。（笑） 　　贾方舟：你感觉在那里面能做作品？ 　　陈庆庆：我做作品就是从住在那个房子开始的，我的亲戚出国了，这房子不用了就留给了我。你们去的时候我修过了，没修以前那房子很小，但是中间院子很空，我把它扩大了，围了一个小院，，当一个小工作室，那时候没有很明确的工作室的概念，就当是在里面玩吧。开始的时候我对陶艺特别感兴趣，我想在那里烧陶，还有朋友送给了我一个做陶用的电转轮，后来发现玩儿不转那个，我的腰不太好，很累！ 　　开始接触到各种各样的材料，就是修房子时工人带来一些麻绳、水泥之类的材料。大概在90年代初，在西四那边有个绳麻商店，现在已经不存在了，卖那种真正的麻绳，质量比较好的，我用麻绳编成很大的壁挂，还把房顶上拆下来的瓦拿来画画，挂在壁挂上做作品，挺有意思的，我的创作就是从这儿开始的。 　　贾方舟：这是哪一年的事？ 　　陈庆庆：大概是1993年、1994年吧。 　　贾方舟：前些年你出国去维也纳呆过一段时间，这个过程是怎样的？你在维也纳的时候做作品吗？ 　　陈庆庆：这个比较复杂，我1983年去维也纳很快就回来了，在西门子公司工作了好长时间，后来从西门子出来，又去了维也纳，在这次去维也纳之前我就得到了这个房子，1989年因为腰有问题，大夫说你别老坐在办公室里，我便从西门子离职了，当然主要是想做点自己的事情，我一开始的作品就是装置，有五、六年的时间我是两边跑来跑去的，两边都做作品。 　　贾方舟：记得那次我到你那儿去的时候你已经有这些椅子的作品了。 　　陈庆庆：有了，那一阶段很疯狂，做过很多作品。1995年我在维也纳第一次参加现代美术馆展览的作品就是一把旧椅子作的，后来有十几件作品，都是用各式各样特别的造型的旧椅子做的。我把椅子上面的面或屉清理掉，然后拿它当做装置的载体，有时是在旧家具市场买的，有时是人家丢弃的，自己从街上扛回家，简直就是重体力劳动，清洗拆装都是一个人在家里做，那时我住一个20平米的小单元，做完挂的房顶上窗户上到处都是，太疯了，结果男朋友都受不了我，分手了。回国之前做了一个个展，有一个做家具生意的商人很喜欢那批作品，几乎都收了。 　　到了1998年我比较聪明了一点，我把“黑色记忆系列”做成很小的小盒子，做了十件，后来放在行李里自己背回来的。 　　贾方舟：你是学医出身，可以说你的艺术创作没有经过正规训练，你把材料、现成品拿过来做作品，把它们转换成一种艺术品，这种思路和想法，如果你自己追溯一下的话，是否源自于你在国外看到的很多展览？这些展览从视觉上使你对当代艺术有所了解，看到他们不断利用这些现成品来做作品。可能使你受到一些启发。 　　陈庆庆：是有关系的。最初看那些展览，基本没有什么理性的认识，只是一些感性的知识，后来做了几年以后，开始比较多的看了一些书。但是从刚开始接触到装置作品的时候，我对自己的感受就有些莫名其妙，是那些装置作品本身有的一种力量，那种感觉特别强烈，但我也说不清楚，只是想参与，想自己做，我感觉自己和它们是有一种关系的，相反对于平面的东西，我的反应没有那么敏感。 　　开始做艺术的五年，我几乎一直处于这种非常兴奋的状态，在维也纳时几乎每个月参加一个展览，也不知道疲倦，以前做的任何工作没有给过我这种感觉。 　　贾方舟：不只是有一种关系，这反映了你对材料有一种敏感。比如说画画吧，画家画一幅画或者画水墨，他其实对材料没有特殊的敏感，他是对局部、对色彩、纸性、墨性或者水性，对色彩调配的那种感性、那种粘稠度、还有他要表现的对象很敏感，他会有一种特别的感觉。可是他对除这个之外的材料，不会有很强烈的感觉，但做装置的艺术家不一样，可能任何在别人看来是垃圾的东西，可以通过装置艺术家的想象把它完全转化成一件艺术作品。 　　陈庆庆：有时面对不同的材料，我就是有种很愉快的感觉，可能是它们给了我很多想象的空间吧，当你把一件在人家眼里毫无用处的东西，转换成一件艺术作品时，这种感觉真的让人很愉快。当然如果这个材料能帮助我完成我的一个创作观念，那就更高兴了。 　　贾方舟：对材料的发现是你的一个重要特点，你这双眼睛不管走到哪儿，吃饭也好、旅游也好、逛商店也好，不论干什么你总能盯到你需要的东西。你对某些现成品特别有兴趣，材料本身只能是一种素材，或者是一种语言，你要把它们组合成一件完整的作品，这必须经过你的转换，使之进入你营造的特殊的语境，才能构成你的作品，你的作品的特殊性就在这里，许许多多互不相干的现成品，比如小的玩具、小的生活用品，或者人体的某一部分，或者一个小动物，通过你的想象，把它们联系在一起，成为你所造的一个境，它就成为一个可以存在的画面了。 　　你现在要跟我说一下，比如《纽约故事》这件作品，你在结构这件作品的时候主体是不是就是那几个孩子的头和一个爬行动物的身子，这是画面里的一个主要的东西。根据它再营造其它的部分，你把营造画面的过程，变成了一个你的想象中的空间，或者说是一个境。 　　陈庆庆：这个作品做的过程比较特殊，后面的那个房子是美国的双子大厦，“9•11”那年我正好去了美国，我认识的一个纽约艺术家的工作室就在双子大厦里，她请我去参观双子大厦，记得在大厦的20几层有一些艺术家工作室。这个时候就已经是8月末了，我好像是8月30号回来，回来以后几天就炸了。我记得从双子大厦出来，我姐姐还带我在附近照了一些照片。 　　贾方舟：那么这件作品里边还有很多文化的概念。 　　陈庆庆：对，很多很多东西，这件事情给我印象很深，因为要登记什么的才能进去，我当时还留了一个进出双子大厦的牌。后来隔了一年多，纽约万玉堂画廊要做一个展览，叫《民主万岁》，到中国来找艺术家，叫我构思一个作品。当时是2004年11月份，美国国内两派竞选，人们把自由党和民主党叫做象党和驴党，两派政治斗争激烈。那时候，我正好有那个双子大厦的图片，就做了这件作品。主体就是象党和驴党推着轮子推来推去，隐喻政治斗争的拉锯，今天是这样，明天是那样，总是来回推的这种感觉。其实我个人对“9•11”这个事件的看法，也都在这件作品里。我不喜欢政治，我更关心的是和人的生命有关系的事，“9.11”究竟死了多少人，为什么要有那么多无辜的人做政治的牺牲品？恐怖分子这些人开着飞机撞大楼，这其实不是一种自杀行为吗？但是人在什么情况下才会毅然决然地选择自杀？用自杀去造成爆炸，一定需要很大很大的勇气，我觉得正是美国政府扮演的“世界宪兵”“的这种角色，才造成人家会用一种自杀的方式来报复你，而这种报复最终又落在一些无辜的人身上，这是政治的无聊与残酷。我是从一个女人的角度来看政治，这个世界的政治和战争一样，都是男人的历史，就是今天你这么说，明天我那么说，后天他执政又换一种说法，我是这么一种感觉，就形成了这件作品。 　　贾方舟：我原来想象你的作品，基本上都是表现你个人的一种内心世界，经过你的组合，展现出一个幻想世界，完全是一个幻想的世界，用正常的生活无法解读你的作品。要读懂你的作品必须进入你所造的这个情境。你的作品里有空间，你特别善于使用光，通过这些舞台一样的边框和灯光，产生了空间深度，这是一种真实感，但这种真实感实际上是建立在幻象的基础上的，完全是一种幻象，这些我觉得都是超现实的。现在看起来，你对一些重大事件的反映在你作品中也是有现实的原型，具有现实的真实性，当然这也是你的亲身经历的一部分，假如你8月份没有进这个楼，你对“9.11”可能没有这样直接的感受，因为你进去过，而且跟里边的艺术家有过交道，这样的话你就会对这个事件有特别的反映。 　　陈庆庆：是的。其实，我的内心世界毕竟也要受到外界生活的影响。我常常想表达一个虚幻的世界和真实世界之间的差异，因为真的世界其实从来也不肯离开我的。做作品的时候，我通常是有了大概想法之后，再考虑哪些材料合适，同时和哪张图片，哪个故事是相符的，再把那个图片找好绷起来，打上灯光，还有一些小的东西是后来找到适合它的位置就加进去的，然后可能还会花很多时间调整。 　　贾方舟：你有好多作品都是使用旧材料。一个新的材料和旧材料给人的感觉还是不一样，特别容易进入一个幻想的世界，好像是一个童话，你可以在里边构思，如果你写出来的话就可能是一个童话故事。 　　其实你这些作品包括你的幻想程度，使用的现成品的材料还是非常女性化的。我觉得有点像婆婆妈妈的讲一个故事，非常细节化的一个故事，每一个细节描写的非常入微。女性和男性不一样，男性要讲一个故事，完全是一个大概，你感受不到那种很细节的东西。你在讲述时，每一个东西都要具体描绘一番，让人知道好多具体、细小细微的东西。你编织的那部分作品就更女性化，女性的天性就对那种编织有兴趣，而且不厌其烦，那么细微的纤维，你给一点一点编起来，还把那些干花插在当中。 　　陈庆庆：做那些作品现在成了我的一种日常的工作状态，现在差不多每天早晨都要做一会儿，我觉得人有一种日常状态挺好的，不是每件作品都非得做得语不惊人誓不休的，有时候平平淡淡做你在工作的时候，像农民做一个重复劳动，那种安安静静的感觉挺舒服的，这样做出的作品，传达给别人的感觉也是轻松的。我喜欢很放松的状态，很平和，身体在动作，脑子可以去别处玩儿，也可以休息，有时是这种感觉，我觉得挺好的。 　　贾方舟：我还想问一问你的作品里边，是你最愿意表达的一个时期或者有特殊心境的时候创作的一个作品，有没有这样的作品，就是完全传达你个人感情的这个时期？比如说特别压抑，或者特别低潮时期做的作品。 　　陈庆庆：坦率的说，从开始做艺术以后，我没有过那种特别压抑的时期，都特高兴，哪怕病的时候也好，也很少有心理上的压抑和不愉快。以前在公司时的状态我就不很喜欢，在医院也很不喜欢，我学医的时候很高兴，但在医院里天天看生病的人，我就很不舒服，而且有很多人际关系需要处理，我也很不适应。只要可以做作品，我可以一个星期不见人都无所谓。 　　早期的作品，比如我的“黑色记忆系列”，有很多我儿童时期经历的记忆在里面，有人说看起来很沉重，其实我做完了，就宣泄掉了。还有“家” 系列和 “女人系列”， 也都是我从自己的经历出发衍生出来很多关于家庭和婚姻的看法的表达，表达并改变不了现狀，艺术家又不是政治家，何必给自己背包袱呢？做出来了，就轻松了。对不住的可能是把压抑的包袱塞给观者了。 　　贾方舟：你知道我为什么问这个问题吗？就是因为，我觉得你的作品营造的情境，像一个孩子编织童话一样，你那种想象力感觉像是孩童般的想象，一个小娃娃头，下边一个动物身子，像这一类都是很有童话感的一种想象力，能感觉出来你在做作品时不是一种压抑的心境。 　　陈庆庆：其实是因为我和它们有交流，我常想万物都是有灵的，材料也是，它们有它们的语言，它们的表达方式，只是我们要去找，像我养的小动物，它们在我身边呆长了，就懂我的话，我也常常能读懂它们的表达。材料也是一样，有时好像也有情感，你把它从垃圾堆里挑出来，给了它一个位置，它好像就活了，和别的材料一交流，她的语言就出来了，主要是做的人对她们有情感。我用“她们”俩个字，因为我比较偏爱女性化的材料。 　　我有时会有意无意的观察，读材料，体味它们，旧的材料会把人带回某个时代。在维也纳住时，我常去那里的跳蚤市场，后来几乎每到一地，只要有时间，我都会去寻找当地的材料，在纽约、伦敦、巴黎、柏林等等很多地方，我都去过当地的旧市场，淘宝似的。不同的是，别人往往是按照一种常规的价值观去认定要淘的东西，而我恰恰喜欢的可能是一钱不值的东西，找到它们的特点，把它们安置在我的作品中，这种打破或者说颠覆让我很愉快，但更愉快的当然是当有人用他的价值认证物来交换我的作品的时候，我会享受这种颠覆的成功。那种感觉几乎比拿到钱更高兴！ 　　贾方舟：现在看来你艺术创作的主要特征就是对材料的运用，你这种化腐蚀为神奇的力量不得了。有能力把生活中顺手牵羊的材料变成一个作品，同时还能很自然的体现作为女性的一种心境，这可以看作是女性化的一个联系。 　　陈庆庆：其实我想我的方式是女性化的。 　　贾方舟：对，方式是女性的。其实你天生对材料敏感，你要是学考古很好，辨别什么东西肯定很快就会进入的，尤其是辨别瓷器，辨别瓷器要看、要摸、甚至还要舔，就是因为需要对材料，对不同时代的东西有准确的判断，辨别能力是需要有某种天性的，就像对色彩是一样的，有的人色彩能力很好。 　　女性一般对色彩会比较敏感。有的是对形有一种敏感，把形画得很好，像奥地利的席勒，只活了20来岁，要是只凭在学校练的基本功根本练不出来，他画的人体结构和造型绝对是一流的，他就是把握形的能力特别强。 　　陈庆庆：我对材料的癖好，可能有点偏执了。因为在我心里，材料是太丰富的生命，它们有语言，有时代感，有自身的素质感和表达方式，所以我的感觉里常常是把一些人类概念里认定是无生命的物质和周围的一些生物动物等同的，总之它们和我很亲近。 　　贾方舟：对，你自己做到自我反省我觉得还是必要的，现在我觉得如果是谈不足的话，就是你对材料的使用有很多地方感觉琐碎，我觉得这是一个问题。 　　陈庆庆：有时候感觉什么材料都想用上。 　　贾方舟：对，你现在慢慢作一些减法我觉得比较好，能不使用的就不使用，能减略的就减略，我看到你现在有些作品就是作了一些减法，这是你下一步要做的课题。 　　陈庆庆：我也感觉到了，把琐碎的东西去掉，把主体强化出来，这个真的很重要！我觉得可能随着年龄增长我的作品应该会更简约化。 　　贾方舟：就艺术而言，说到底就是从简到繁，从繁再回到简，但不是回到原始的简，而是回到更近一步的简。原始人的艺术就很“简”，是想“繁”却“繁”不了的“简”，因为他没有能力，繁是一种能力，反反复复的做，做得非常的复杂，当繁做到极致，觉得仍不满意时，又反过来做“简”，这是一个过程。我看你编织的这部分作品，繁琐中又包含着一种色彩、形式上的简单，整个色调是比较简单的，基本上是既繁又简，繁中有简。虽然整体效果是繁复的，整体形又是概括简练的，是用繁的手段编织出来简的效果。 　　陈庆庆：我希望会再大气一些，我觉得女性的感觉固然很重要， 但作为一个独立的艺术家，面对的其实是一个双性的世界，承受的社会面是一样的。也许我应该多一些走出自己的感觉。我想搬到新的工作室以后，作品的面貌会有较大的变化。 　　贾方舟：营造的一个新环境给创作一个新的刺激。 　　陈庆庆：对，从锣鼓巷搬过来之前也是那样，我1999年回国，那个房子住了两年以后就不够用了，2001年我修了一个二楼当工作室。然后2003年又搬到了798，三年半了，现在这里又很满了。 　　我需要的是清清爽爽的感觉，有朋友人给我出主意说，你这个工作室本身就是你的一个大的装置，你可以把这些作品都留在这儿，自己搬到新的工作室去，我觉得这个做法也对也不对，把东西都留在这儿，我可能有点受不了，会感觉没魂似的。 　　贾方舟：对呀，这是你营造的一个空间嘛。 　　陈庆庆：不过，在一个更大的空间里，我可能会出完全不一样的作品，完全新的感觉。 　　贾方舟：你的繁衍能力很强，繁衍，不断的繁衍。 　　陈庆庆：下一批作品的繁衍应该是在宋庄了。