方力钧，有他自己独特的生活方式——流浪。这种流浪不必奔命于生计，不必困惑于各种社会关系，几乎是街头一个游手好闲的看客，人间百态尽收眼底。流浪在大都市，漫步在人群中四处张望，抛开自己的生长环境置身于自己思绪中，生命如思想四处漂流，无孔不入，精心体味生活的细微处，将它们印在心中，写在画布上。他本人是一个最纯粹的职业画家，没有什么压力，可以尽兴地描画，可以无所顾忌地在街头带走任何他喜欢的情景。因而他的身上也就聚集了各种生活痕迹。 ——1994年3月，《大学生》，《漫谈光头方力钧》，中央美术学院郭靖 方力钧是很惹人回味的人，他的作品使你感到他一定是不说话或说实话的人，他也一定是个情性始终如一的主儿，所以他可以为了完成几张画上月头儿，上年头儿的在他的画前遛达，没有使人感到那种灵气活现、及时行乐、大发大泄的痛快，方力钧在威尼斯“东方之路”展厅前台阶上，用刚握手问好后的那只手，扑棱着他的扇风耳，往台阶上一蹲喝喝傻笑，我在几年前圆明园画家村他的老画室第一次见到他本人时，他就是这样喝喝笑着扑棱着大耳朵把小板凳让给我们，他往地上一蹲，在他面前你没脾气也不想防备什么，方力钧通过他对他自己心灵的对视，以绘画这个媒介语言方式传染给观众的是今天他所生存的现实社会及政治环境给人带来的感受，他可能从不想解说什么，对观众来说，你有感觉也好，没有感觉也罢，那就是你们的心灵感应了，与他无关。 ——1995年，《法国展览》，李爽 方力钧（中国）集中表现了这一类作品的模糊性倾向。他的画没有任何情节，也没有任何暴力或破坏行为，只是一个秃头的年轻男子脸上挂着可笑的有些愚昧的表情。而这空洞的画面却表现出某种残酷的存在，人们不禁从中感受到一种危险的力量。画家并不说明这到底意味着什么，灵感从何而来，但我们可以抓住这个时代的本质。 ——1995年，《美术世界》，《作为一种态度的现实主义：90年代的亚洲艺术》，日本/后小路雅弘，张蓓译 看方力钧的绘画，第一眼常常能够令你惊讶，进而会给你以不安的感觉。是不是由于那些巨大到失真程度的人物形象？或是色彩方面没有顾忌的单纯？其实，这种感觉并不仅仅来自于他创造的那些人的形象与色彩，在他最有魅力的作品中，令人不安的情绪，仿佛像看不真切的某种菌类繁殖在画面的各个角落里，甚至隐在麻布经纬的凹凸之中。这让你无法带着不经意的心情从他的绘画前轻轻走开。 在方力钧的绘画面前，我们能够得到慰藉么？不能。不仅如此，我们还要忍受他的甜兮兮的残忍和冷漠。他这些费时繁工的绘画，有力地在告诉我们，在失重的时刻，绘画甚至可能变得毫无慰藉可言。 ——1996年，《中国油画》，《看方力钧的绘画》，王音 1993年11月19日的《纽约时报》是以方力钧的一幅画作封面的，这幅画题名为《打呵欠的人》，画中正是他作品的独特符号——光头的泼皮形象。方力钧把处于社会震荡漩涡中失却信仰、嘲弄规范的都市青年推到价值倾斜的边缘，让他们放纵的在秩序的裂隙中凸现出来，并不时地撕碎信仰和道德规范的面纱，把他们作为插科打诨的原材料，给痞味人物无处皈依的心理空虚提供亵渎的满足。 ——1997年，《回归特辑》，《方力钧——光头泼皮的草民画家》，冯博一撰文 从90年代初的写有“拉家带口”、“烦着呢，别理我”的波普艺术到眼下有明显当代艺术痕迹的酒吧装饰，都间接地不强加于人地影响着人们感受事物的方式，同时在国际艺术对话的不断深入中，中国艺术的概念逐渐在摆脱猎奇对象的地位。 在这当中最有广泛影响和地位的首推方力钧。90年代初，方力钧以一种别开生面的现实主义风格绘画在国内和国际获得成功，刷新了现实主义绘画传统。一时间这种新现实主义得到各种各样的命名。之所以如此，恰是因为在中国社会都在寻找新的生活意义而尚未确定替代物的空档之中，来关心人的状态就很得人心。 ——1999年，《方力钧——在暧昧中刷新现实主义》，记者舒可文 90代年中期以来，方力钧开始在画面上发展一种更抽象、更单纯的因素，他经常采用单色的处理方法以及“水”这样具有时间变化的对象，从个人角度试图对东方历史与哲学进行一种有价值的超越。这种超越始终建立在当代各地区历史与价值寻找积极对话的基础上。正是基于这种超越，方力钧经常往返于中、西间，参与世界各地许多重要的国际展览。 ——1999年，《是我》，《进入国际艺术舞台的方力钧》 方力钧就是这新一代艺术家中的代表人物。在他早期的作品中，他时常专注于一些无聊的表情，一些不经意的动作和荒诞而美丽的空间氛围。从中，我们看到的不再是那些深奥的哲学命题，简单的艺术符号，也无法象在八十年代的艺术家的作品中那样轻易的找到某个西方的图象来源。一切仿佛都是再也自然不过的展现。他展现的是中国人在一个急剧的社会转变过程中的真切心态。这是一个信念和理想相对失落的时代，旧有的价值体系已经无可挽回的坍塌，而新的价值体系却迟迟无法确立，似乎一切都是虚空。如此，可能一个无聊的表情比那些哲学概念的图式更加真实可靠。 ——1999年，《山花》第10期，《关于方力钧的绘画》，皮力 我喜欢方力钧的画儿的一个重要原因是他没有走“政治波普”的路线，他的那些长着大脑袋剃个大秃瓢的小人物很北方也很中国，趾高气扬却不跋扈。评论者说方力钧走的是“玩世现实主义”道路，是“新泼皮”，我却觉得说他是“浪漫的真实主义”似乎更确切。方力钧的人物或仰天长啸或搔眉弄首，但都散发出一股浓烈的骑士时代的浪漫风情，而且真实得像被人打了一记耳光，这人就在你身旁，是你的朋友。方力钧画面的背景也浪漫而且抒情，无论是碧浪逐波翻还是白云任卷舒。现在方力钧抛弃了天空而任游海洋，他说他觉得海洋更好看更多层次，也许还更光滑。我想起爱伦堡当时评论那位伟大的在天地上行走的智利诗人巴勃罗·聂鲁达，说他是“大海深处的诗人”——像大海一样明亮美丽，也像大海一样深不可测。也许方力钧也认识到这一点，他近期的作品似乎带有了更多的诗歌色彩和哲学味道。 ——1999年4月9日，《南方周末》，《光头画家方力钧》，黄燎原 方力钧作为中国后’89新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其它艺术家共同创造出一种独特的话语方式——现世写实主义，其中尤以方力钧自1988 年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象，成为一种经典的语符，标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉，也许，无论东、西方，当代知识分子都变得有点泼皮了，因为，面对今天的世界，我们越来越感到无可奈何，而且我们已经无法象卡夫卡和杰克梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。而今天我们几乎分不清我们与环境的界限，我们以为自己的独立，也许正是某种环境的结果，我们嘲笑这个世界，也许正在嘲笑自己，我们不得不变得泼皮。 ——2000年，个人画册，《方力钧创造的“光头泼皮”》，栗宪庭 我一直喜欢比较中性东西，比如光头。另外就是水会让画面中有画家不在场的感觉。这样观众就能更容易的进入到一种状态里去。画家自己要退出画面，不能光靠激情和构图来吸引观众，只能靠非常自然状态才能让观众没有任何障碍的进入画面。处于这种构想，作品中的道具非常重要的。选择水是因为水不好也不坏，人不能离开它；它给人一种亲切又疏远的感受。我们能意识到水的存在，却往往意识不到空气的存在，但是水又是完全自然化的。所以我觉得水的意味特别好，人和它的关系总是处在一种相对暧昧的范围里。 ——2000年，个人画册，《和方力钧的谈话》，皮力 方力钧在德国颇有影响，1993年，在柏林Faus der Kultursn der Wets，他的作品被收集进入中国先锋艺术展，于1996年随《中国？》在波恩康斯特博物馆展出。于一九九七年，在Faus der Kultursn der West再次参加《现代？？》会展，并且会展的主题海报之一，选用了他的一幅彩色版画，他早期的popi代表作作品系列之二《1992之二》，被 Ludwig Colegne所收藏。1990年，该作品被送往由亚州协会和旧金山当代美术馆纽约的《透视中国新艺术》巡回展。 ——2001年1月20日至3月10日，Pruess & Ochs美术馆/柏林亚洲美术 对我来说艺术和生活都是一体的，我的学习分成两条线，一条是学习技术层面，一条就是学习生活本身。狭义的艺术本身就是人的行为，人的经历，人的认识，人的疑问都能合到一起。对我来说狭义上的艺术问题已经不成问题了，我关心的问题是人到底是一个什么样的状态。我在不同的阶段，不同时间里面其实等于拷贝了人在不同状态下的感觉。 在创作过程中，我是拒绝一切意见的，也拒绝一切可以参考的可能性。因为当时创作的过程中这种内心的冲动是特别强的，像一匹野马要奔跑一样，拉都拉不动，所以你根本就不耐烦去听、去研究别人的技术或者语言，凭着自己的一支铅笔，一支油画笔去抓自己内心的感觉还来不及呢，也就没有闲工夫去听那些。 ——2003年，《黑白宋庄》 关于艺术，我始终有一个信念，除了作品中的创作模式、语言技巧，除了它对社会批判、文化理想的反映之外，能够在时间的磨砺下保有活力的作品一定具有非常的生命直观。专业语言提供的是呈现这种直观必要的技术支持，而社会文化环境是便于艺术家和观众沟通的切口。 ——2003年，《相信艺术还是相信艺术家》，《方力钧——暧昧不只是风格》 1993年，这幅画参加了在柏林世界文化馆举行的“中国前卫艺术展”，这是中国当代艺术在西方的第一次展示。在欧洲和美国，中国的新生代艺术给我们留下了全方位的印象。安德鲁·所罗门把方的这幅画作为纽约《时代》杂志1993年12月的封面发表，汉堡《艺术》杂志也紧随其后，于1994年1月登出有关方力钧的大篇报道。这个在北京近郊小村宋庄居住的画家名声鹊起。 方力钧说：“世界越来越小，不管在哪儿，我们都已经能得到同样的信息。但我不是个国际的画家，也许这听起来很怪。我的创作根植于中国文化和历史。” ——2003年1月，《当代学院艺术》，《方力钧：独特的市民和艺术家——关于鸡、山和一个互文化的问题》，亚历山大·奥克斯 方力钧的成功，源于他的聪明和自律自省。他的聪明是一种类似油然而生的感觉，才华像呼啦呼啦的一大片田野，阳光下的麦种金黄耀眼，眼看着就喷云吐雾般地生长。他的自律自省类似坐禅，像一只安静的青蛙居于阴凉荷叶的一角，这种超凡的控制能力，让他可以凌空飞翔，飞越山水，飞越重关。在当代，没有才华可以成功，但不学会控制就死定了，这是一个操作的年代，失控绝对没有机会。 ——2003年，《中国艺术》第50期，《用光头敲开世界大门》，黄燎原 路德维希画廊中有两幅方力钧“玩世现实主义”时期的重要作品：1990年～1991年的“系列一，2号”和1991年～1992年的“系列二，2 号”，都是为路德维希博物馆的落成在北京购买的。观众在近距离与这些光头人物对视。这些人像绝对被动；他们是很形式的，互相不通过眼光和行动产生联系，从而传达了一种隐性的激进的无聊。 ——2003年，《中国艺术》第50期，《有点想念红领巾——“玩世现实主义画家”方力钧》，德/斯蒂芬尼·塔施 从个人来讲，我变得不像以前那么急躁，包括艺术创作、活动，以及生活，这可能和年龄、阅历有关系。改变一方面是由于工作需要，一方面是由于年龄和生理的变化，另外是一种安排。你年轻的时候可能需要一种比较张扬的形象来吸引别人的注意力，如果一直这样张扬的话，人们可能会因为这样外在的东西而挡在门外，张扬之后的那些精神特质可能会被忽略。所以在我的计划之中我可能在那些张扬的作品之外需要一些内在的东西，内在到什么程度？就是在我的画面里就几乎没有什么东西给你看，我想看看这种情形发生时的状况。 ——2003年2月1日，《周末画报》，《游离在细节之中——画家方力钧专访》，文/刹那热爱 美国《时代》周刊把“茶马古道”评为亚洲最佳餐馆，不知道里面究竟有多少成分是缘自方力钧在国际上赚得的“印象分”。目前为止他共参加的群展有？？次，举办的个展有11次，他也被认为是国际画坛最具明星地位的中国艺术家。 “如果说方力钧作为一代人的艺术标志和一种新的文化现象的代表，跟上一代艺术家有什么区别的话，那么最大的区别就在于这一代人意识里融会了水的因素：无论是人生态度还是艺术精神上都要更加轻松自在，现实生活的残酷性在方力钧眼里一概都像水一样化成了诙谐的幽默与泼辣的玩笑。” ——2004年，《新周刊》，《方力钧——只做一个泼皮》，夏楠 从西方的文化角度来看他的画会觉得那是遥远的异域文化，甚至有时会觉得怪异和幼稚。如果你对中国的传统绘画有所了解的话，你会发现它们是完全不同的。但慢慢的你会发现它的作品贯穿着中西方的文化。这类作品可能会使你迷惑不解，或许它会给你带来一种自相矛盾和没有内涵的印象，然而西方现代主义画家受其它传统文化的影响，和语言的局限，他们仍然拘泥于西方的艺术。反之亦然，中国艺术家也同样会受到西方艺术形态的影响。总而言之，二十一世纪的艺术是不能单单由西方意识形态来鉴定的。非西方文化也同样刺激着世界艺术的发展。出于此观点，像方力钧这样的画家的作品可以扩大我们对艺术的体验。 ——《方力钧和未来的分享》 “人做一件事就是拓展自己的生存空间，有人是为了掉进去，学会画画后，本来的愿望是展现梦想，对现实的态度和世界观，实际上学画画的时候今天学画一张纸，能把它画的很好，明天能画折成几层的纸，揉成一团的纸，等他学成之后，生存的面反而会越来越窄。起初学习一种技能是为了生存面更宽，结果却是窄了，就算井里的水很好喝也不能跳到井里去。 像我这种职业的人，更需要丰厚的生活基础，更敏锐细腻的体会一般人的想法和愿望，在进行创作的时候，能将基本的意识和梦想用在自己的艺术语言里。我做的事情是和工作混在一起的，我做饭店知道每天进账出账的亏和盈，我在画画的时候就会知道看画的人有哪些倾向。 所以这个时候你就会知道怎么样控制画面，控制在哪个点上，那个时段上，从事别的行业其实是一种养分，所以不会说开了餐厅画就画不好了。” ——2005年，《北京青年周刊》，《方力钧：一网捞不到》 在方力钧的绘画中，主体内容一直占据很重要的位置，而在他的版画中内容已经减少到了一定的极限。从中可以看到木刻刀自由运行恣意舞动的轨迹，画面中有许多看似不讲理的线条，在多种因素的作用下，恰当地被演变成为一种情绪的表达，看似并非经过缜密思考的构图与造型，却使画面获得了更加自由、更加概括，更具力量的特征。 ——2005年6年26日，《方力钧》，谭平于北京 方力钧大事记： 1963年12月4日生于河北省邯郸市。 1972年年初，返回邯郸，入邯郸铁路子弟小学。申请加入小学美术组。 1976年在中学教师刘立忠帮助下（走后门）参加美术小组。同时进入的有柴海燕、郑亚林、田建平等。在王永生老师的指导下学画，并经常帮助王老师出板报等。 1978年开始到铁路子弟学校外结识同龄画友，拜访大批老师。 在邯郸市工人文化宫业余美术班学习绘画。 入邯郸市群众艺术馆业余美术班，结识了张义春和郑今东老师。 结识马志丰、李梁辰、崔莲蛾、周蝶慧、李乃宙、李向明、李立功、贾向国、赵庆勋、李世进、刘杰等多位老师。 结识岳志强、王志平、朱会平、王文生、张林海、韩旭成、耿少波、魏炳鑫、孙芙蓉等多位同龄画友。 参加周思聪先生等在邯郸市群艺馆的讲座。 1980年结识李杰、李大鹏、孙亚光、袁进、梅墨生、申伟光、王晓辉、曹宝泉等师兄。 往来于唐山、天津、北京、邯郸之间，开始拜会津、京、石家庄许多名画家及教师。 1982年第一次尝试木刻作品。 与柴海燕结伴多次至大行山区涉县写生。 课堂素描习作参加邯郸市群众艺术馆举办的市美展,展出期间被偷窃。 在校与同学一起组织班级毕业展。 再次至燕山山区写生。 1983年至陶瓷厂实习。学习从设计（器型、花纸、装饰等）、翻模、注浆、刻划、施釉等陶瓷器及雕塑的全工艺流程。 河北轻工业学校毕业。被分配至刚组建的邯郸市广告公司工作。 经郑今东老师介绍，在群艺馆结识当时在《美术》杂志工作的栗宪庭老师。栗表示将在《美术》杂志发表当时的小型木刻作品。 水彩习作《铜壶、梨》参加河北省水粉、水彩》画展。 创作水粉组画《乡恋》。被市美协送至省全国美展选拔展。并在第六届全国美展广州水粉水彩展区展出；获省美展一等奖。 同柴海燕结伴至涉县写生。第一次声称所画素描不是为张三李四的肖像，亦非为了画一幅素描。 广告公司工作期间，单独或参与谈判、设计、制作、安装多起24平米或48平米路牌广告。 1984年赴南京、上海、广州参观第六届全国美展。 辞去广告公司工作。试图筹划铁路广告公司，未成。 同画友到市区刚形成的自由市场卖货，未成。 同岳志强、李春生、李世进、王志平、柴海燕、朱会平等尝试生产工艺美术品，未成。 冬季同柴海燕压运货车至唐山。 进入市二中补习文化课，准备报考美术学院。 拜访中央美院苏高里、徐冰、谭平等老师。 同韩旭成一道报考浙江美院，游历杭州、无锡、上海、无锡等地。 1985年报考中央、天津、鲁迅、浙江美术学院版画系。 入中央美术学院版画系。 卫祖荫老师带领，在圆明园上色彩写生课一周。 1986年 谭平老师带领至冀县、燕山山区等地写生。 暑假在邯郸办业余美术学习班。画大批大幅布上蜡染作品。 组织邯郸籍美术院校学生作品展，在地区博物馆展出，并举行讨论会。 1987年同杨茂源一起，在北师大举办业余美术学习班。 马刚老师带领，全班经山西，渡黄河，至陕北米脂、绥德、榆林延安等地写生。 同洪浩一起至山东微山湖一带写生。 11月画展在京举行。 同杨茂源、康木等一道，短期租用第二外国语学院南面花园村农房做工作室。 ’85运动高峰期，购买大量盛行的许多西方现代哲学著作。读弗洛伊德等。 谭权书先生主持的木版画工作室。 油画课堂作业《人体》，初步尝试描绘人体体温比人体比例更为重要。 写了大量日记，重点讨论习以为常的生活盲点。 假冒美院青年教师，参加周建夫老师带队，戴泽夫妇、王华祥、张月妹等参加的，湖南沅陵县美术学习班，任教一个月。 1988年至云南昆明、大理、保山、芒市、瑞丽一带毕业考察。 初次与杨茂源至圆明园寻租画室。因付不起房钱，未成。 绘制大量版画风格的水墨作品。尝试不同风格的纸上、独幅、木版、丝网版等纸上作品。 完成毕业创作素描稿《光头》系列。 1989年 参加中国美术馆“现代艺术大展”，三幅素描作品入选，《美术》杂志连续两期发表作品。 在邯郸办业余美术学习班。 开始第二组素描和最初的油画创作。 在英语系张薇帮助下，第一次卖掉一幅版画作品。 曲桂林先生安排在美院业余美术班代课。 与于天宏一起筹划国际艺术网。为筹措资金，在西单租柜台卖服装。 1990年元月1日，被强迫于一天内搬迁至挂甲屯农民院落。继续素描和最初的油画作品创作。 至大连，同田彬、茂源一起临摹七十幅安格尔的商品画及坦克部队军用教学图。 开始黑白油画《第一组》的创作。从于天宏等的生活照片中获得大部份创作素材。 1991年吕胜中老师安排在辅仁大学旧址举办的中央美院进修班代课。之后在辅仁大学借用、租用工作室。开始彩色油画《第二组》的创作。 入选栗庭庭主持、廖雯主笔的《中国当代画家百人传》。 与刘炜的双人展第一次非公开展出。商定近期内不出售作品。 1992年在圆明园福缘门村租画室。 李兴辉、张惠平、王音、丁方、田彬、王强、杨少斌、岳敏君、刘伟、鹿林、张洪波、摩根、诗人王强、黑月等陆续迁入圆明园。 参加澳大利亚“中国新艺术展”。巡回展览于悉尼新南威尔士美术馆、里斯本昆士兰美术馆、巴拉特市立美术馆、坎巴拉艺术学校美术馆。两幅作品被新南威尔士国家美术馆收藏。 由弗兰、埃利克主办的“刘炜、方力钧”画展在北京艺术博物馆举行。出版第一本复印、手工订制的双人画册。 1993年参加汉斯策划、柏林世界文化宫主办的“中国前卫艺术展”巡回展览于柏林世界文化宫、荷兰鹿特丹艺术厅、牛津现代艺术博物馆、丹麦0DENSE艺术厅等陆续展出。 参加栗宪庭、张颂仁策划的香港“中国后89”艺术展。 荷兰画廊瑞伯·马拉什访问工作室。 奥利瓦访问方工作室。邀请参加“东方之路”威尼斯双年展。 开始为威尼斯双年展创作大幅色彩艳丽的作品。 意大利服装大师瓦伦蒂诺访问工作室，并收藏两幅作品。 刘香成先生访问工作室。美国《时代周刊》刊登大幅工作照片。 作品《第二组、2号》刊登在美国《纽约时代周刊》封面。 第一次赴欧洲。访问西班牙、意大利、德国、法国等。参观大量美术馆。 正式开始创作以水为主题的作品。 1994年冬，与张惠平、岳敏君、刘炜在通县宋庄小堡村率先购买农民房。正式从圆明园画家村搬入宋庄。 参加“世界道德”展，巴塞尔艺术厅，瑞士。“ 圣保罗双年展”，圣保罗，巴西。赴巴西游圣保罗、巴以亚等地。 《美国国家地理杂志》介绍作品。 1995年制做完成第一件也是迄今为止惟一一件装置作品，重新开始木刻版画的创作。 清水敏男访问工作室，参加“幸福幻想”展，日本基金会，东京。 德国画廊恩斯特先生访问工作室。德国路德维西美术馆收藏两幅作品。 “方力钧作品展”在巴黎BELLEFR0IR画廊展出，出版画册《方力钧》。 阿姆斯特丹城市美术馆（STEDELJIK）收藏油画作品。 应吴光洙先生邀请，参加首届“光州双年展”（韩国），第一次访问韩国光州、汉城。 经吕胜中老师介绍与亚力克山大相识。 1996年继续创作关于记忆与失忆主题的油画作品。 日本交流基金主办“方力钧个人展”在日本展出，这是第一次回顾性的展览。出版画册《方力钧》，参观东京、京都等地。 东京都现代美术馆、广岛现代美术馆、冲绳现代美术馆、福冈美术馆等收藏作品。 开始阳光系列作品。 纽约画廊麦克斯先生访问工作室。 7月，作为荷兰皇家美术学院及阿姆斯特丹城市美术馆客座教师、艺术家在那里工作半年。 1998年2月，在皇家美术学院和荷兰阿姆斯特丹城市美术馆举办回顾性的展览。 美术馆收藏版画作品一幅，开始了中国当代艺术品的收藏。 在小堡村委会的支持下，完成位于小堡村的新工作室。 开始大型木刻版画创作。 国内上河美术馆、沈阳东宇美术馆收藏版画作品。 至四川成都参加上河美术馆开幕仪式,被聘为上河美术馆艺术顾问。 上海美术馆收藏其油画作品。 2月参加“是我”展，劳动人民文化宫，北京。展览被查封。 大幅版画参加“开放的边界”48届威尼斯双年展，威尼斯，意大利。 1999年购买云南大理工作室。 被《三联生活周刊》评为中国25个时代人物之一。 中央美术学院讲学。 2000年受麦克斯画廊之邀至纽约工作，准备个人展览。 新加坡国家美术馆收藏作品。 清华大学美术学院讲学。 四川美术学院学院讲学。 沈阳东宇图书公司、湖南美术出版社共同出版画册《方力钧》。 参加“20世纪中国油画展”，中国美术馆，北京。 上海双年展，上海美术馆，上海。 冬季至云南大理古城工作。拍摄由四川美协、文联赞助的《三个艺术家在大理》纪录片。 与岳敏君、叶永青三人参加，从大理开始“时间上的一个点”系列展览。 2001年“方力钧”个展在Pruss & Ochs画廊展出，柏林，德国。 5月中国当代绘画展，新加坡美术馆，新加坡。 参加12月15日第一届成都双年展。 2002年 方力钧： “方力钧，北京和大理之间”Ludwig Forum Fur Internationale Kunst Aachen，德国 “方力钧”画展在香港艺术中心举行。 “方力钧·伊门道夫画展”在上海举行。 参加“广州当代艺术三年展”广东美术馆，广州。 “图像就是力量”。何香凝美术馆，深圳。 何香凝美术馆、广东美术馆收藏作品。 参加德国国家美术馆捐赠拍卖会。受德总理施罗德之邀参加答谢活动。 拜访霍夫曼夫人。 2003年参加“Alors，la Chine”展，蓬皮杜中心，巴黎，法国。 参加“CP Open双年展”，国际美术馆，雅加达，印尼。 2004年法国篷皮杜艺术中心收藏大幅版画作品。 MOMA，纽约，美国。收藏大幅版画作品。 “方力钧”画展Pruss & Ochs画廊，柏林，德国。 “方力钧版画展”法兰西画廊，巴黎，法国。 参 加“东方风”展览Franz Gertsch美术馆，瑞士。 参加“‘龙族之梦’—中国当代艺术展”，爱尔兰现代美术馆，都柏林，爱尔兰共和国 在吉林艺术学院美术学院、吉林师范大学美术学院等讲学。 被聘为吉林艺术学院美术学院客座教授。 中央电视台十套《人物》栏目录制、播放《方力钧》上下集。 2005年参加“明日，不回眸——中国当代艺术”国立台北艺术大学关渡美术馆，台湾台北市。 “自然之语言FRANZ GERTSCH＋方力钧”空白空间画廊，北京，中国。 大幅版画作品参展“New Work/New Acquisitions”MOMA，纽约，美国展出。 在河北师范大学美术学院讲学。被聘为兼职教授。