一位常在柏林盘亘的莫斯科艺术家近日来到了北京。这是一位“行囊鼓鼓”的艺术家：他刚在第二届莫斯科当代艺术双年展上组织了一次名为“走向图像”的特别艺术活动，来自欧洲各国、台湾、新西兰和多位中国大陆的艺术家也参与了这一项目；自80年代早期以来，他一直在艺术创作中思考图像概念、艺术和图像化的表征功能等主题，这些新近与长期积累的经验见解也随着他的此次之行一同来到了中国。 　　舒拉勒夫的艺术创作起于绘画，他常在绘画对象中插入一些符号系统、文字和词语。之后，他开始关注具有一定文献性质的历史素描、水彩及凹版画的图像概念，那段时期，他的艺术创作只以摄影图片为媒介。通过对图片（如再现埃及考古发掘过程的18世纪法国凹版画）进行操作性拍摄，舒拉勒夫制作出了“不可能的照片”：摄影技术诞生之前的金字塔和法老陵墓的景象照片。而对“表征政治”问题的探索更令他的创作扩展到了电视、网络和杂志中的媒介化图像——其间的创作媒介依然是摄影。目前，舒拉勒夫的作品中又多了一出新“花样”：近期以来，他结合了摄影和绘画两种艺术方式，譬如对摄影图片进行涂画加工，或对绘画作品进行再次拍摄等。 　　几周以来，作为麦勒画廊的“居留艺术家”，舒拉勒夫一直行走于北京的大街小巷，为自己的新作品搜集素材。他的足迹遍布北京的各家市集店铺，瓷器尤其令他痴迷。他曾用电邮给我发来一张自拍照片，称它为“我的男孩子们”，照片中，他调皮地站在一大排大小形状各异的佛像间。在这个城市，他还发现了西藏卷轴画（唐卡），唐卡正是他最新一组作品的核心主题，这些作品将在他的“中国联系”艺术展中首次面世。 　　 　　舒拉勒夫发现，唐卡的图像神学、制作工序及其社会学内容与东正教圣像在诸多方面都有极大的相似，两者都对图像的制作及使用作出了详细的规定：某些完全相同的主题在不同的图像中一再重复。唐卡和东正教圣像的制作因此皆非艺术活动，制作者的姓名和身份并不重要，绘画活动本身被视为一种神职宗教活动。有时参与图像制作的有一组人，每一成员都有固定分工：一人负责绘制图像的背景，另一人则绘制身体和脸庞。虽然这种绘画行为严格遵照古老的规定进行，绘画者很少有即兴创作的机会，然而，随着时间的推移，各种不同的风格和流派还是形成了。西藏卷轴画和东正教圣像都被视为神灵或圣人的再现或“容器”，因此它们自身也是神圣的，是信徒通向神性之光的向导。 　　在这些相似之处中，舒拉勒夫看到了两种文化在结构上的交汇，为西藏卷轴画赋予了一种十分独有的诠释：在一幅6×4米大小的唐卡上，他涂黑中央的佛像部分（2.3×2.3米），以此影射那次强劲冲击了俄国东正教膜拜图像以及19世纪学院派绘画的革命——卡施米尔·马勒维奇的《黑色方块》，这幅杰作创作于1915年，外部形象极为简约，却充满了神秘庄严的意味。基督神秘主义者马勒维奇试图通过这幅画说明，精神是如何战胜物质，战胜所有意识形态和尘世反映的。唐卡却没有经历过这种革命，舒拉勒夫的行为在某种意义上可以被视为推动唐卡现代化。除了这幅《给中国的“黑色方块”》，舒拉勒夫还以西藏卷轴画为素材创作了另一部作品：他先为唐卡拍照，后在相片上涂绘黑白色调的抽象画，然后再次对其拍照并最终制成相片；这样一来，人们可以看见不同表征形式的堆叠，就像古时刮去旧字后被重复使用过的羊皮纸一样。唐卡形成各种风格流派的演变之路，通过舒拉勒夫的艺术加工到了当代，正如舒拉勒夫的作品借其在艺术表征领域的独有阐述而到了中国。