刘海粟 油画 日内瓦湖之晨曦 93CMx72CM 1929年

　　赵庆伟是京城知名收藏家，他做过公司董事长，现在是都美画廊老板。他在收藏领域独辟蹊径，从商业行为转向文化积累，收藏涉及当代艺术、老油画、古董、老照片、儿童画、红色经典、文革艺术、近现代和当代艺术家手稿等。当无人问津当代艺术的时候，他成卡车的批量购买，当代艺术被炒作得如火如荼的时候，他却转向了老油画的收藏和近代文献保护……

　　顶层杂志（以下简称T）

　　赵庆伟（以下简称Z）

　　T：您的收藏包含的种类很多，归结起来主要有哪些门类?

　　Z：现在整理的老照片底片有三百多个手提箱，几十万张;更多的是档案、文献，有上千万页;其次是清代的老油画，主要集中在清末;三岁到十岁之间的儿童画收藏的数量也比较多，主要是20世纪八九十年代这一辈人的作品，有几十万张，将来可以组建一个儿童画博物馆，儿童画在国外是比较热门的，当年马蒂斯、毕加索都很推崇儿童画，关良、林风眠也是如此。

　　收藏故事挺多，例如几年前商务印书馆搬家的时候，出来了好多手稿与画稿，有一本画稿当时就在潘家园旧货市场的一个卖旧书的书商手里，是民国时候的画稿，有的买家出两千块钱，等我去了以后，他向我要价六千，我说能便宜点吗，他说只能便宜五百，我马上给了钱，他当时就感觉卖亏了。其实，我知道王济远是民国时期非常知名的画家，在刘海粟办艺专的时候，两个人是搭档，也是欧洲学成回来的艺术家，这种艺术家主要活动在早期，以后不是太活跃，国内市场上基本没什么人知道，也没有卖过什么作品，国外在卖他的画，国内行情却不清楚，这种情况就是美术史的知识占优势了，我看了很多书与展览，对中国油画发展史有比较清晰的了解，对中国第一代、第二代画家比较熟悉，但好多人没听说过他，美术家大词典也漏印了他的简历。这本画稿一共是12张，正好是出一本年历的画稿，当年在收藏的时候，台湾的同行估价就在五十万以上，现在肯定过百万了。

　　T：清末收藏、民国收藏、建国前后收藏、文革收藏、80年代物品收藏在您的收藏系列里各有何代表性的收藏品?

　　Z：主线的作品我要留下，看不出规模或是没有文化缩影的东西我就清理出去。清代的油画我有几十张，清代的其他东西我这里也比较有规模。民国也是油画比较多，最少几百张，其他数量比较大的还有民国的老照片。文革时期的比较全面，只要带有文革标记的我这里基本全有，书籍、照片、档案、信件、学习材料、交待材料、绘画、印章等，还有以事件为标志的大量日记、笔记、信件，文革收藏算是单独一个体系。世界上有几百万汉学家，其中很多人在研究中国的文革，他们认为文革时期最能够代表这个国家的国性民性，整个国家一边倒，听一个人的召唤，能做出特别疯狂却一致的动作来，通过过往的东西研究判断全民特征非常有价值，资料多就更能说清楚。

　　值得一提的是改革开放初，因为否定了文革，释放出很多文革资料，但基本上都被外国人买走了，所以中国没有真正的文革研究专家，因为没有一手的资料，很多都流到国外去了。还有大量的内部档案资料流入市场都销毁了，我这里截住了很多。其实这些东西都特别重要，从某种程度上来说，对这些东西研究要比当代艺术重要得多。

　　八十年代我收藏过很多油画作品，当时处于一个实验期，很多人敢于对抗学院体系，敢于挑战刺激政府神经的一些东西，作品流露出一些暴力、色情或是比较隐晦的内容。在80年代到90年代之间的作品都非常重要，这个时期偏离学院体系的特别多，有没有签名都不重要，只要不是学院体系的作品都很有价值，这一批人也特别重要，他们是真正的改革派、实验派，顶着掉脑袋的危险进行创作。

　　T：您曾经从上海成集装箱地买过油画，这种收藏方式是否科学?您觉得个人收藏与博物馆收藏有何差异?

　　Z：个人收藏与博物馆收藏非常不同。收藏有两个体系，一个是名家名作体系，就是世人公认的高精尖作品。另外一种是文化类收藏，如专门收集糖纸，十万种糖纸代表中国有糖以来的所有糖纸包装，是糖业发展史，这是一种收藏手段，在国外非常普遍，它不以赢利为目的，可以发展成展示某一个环节的文化。但是我想兼顾到这两点就要都买，当时市场允许你这么做。因为当时到处都在拆迁，像素描、版画这些作品都很便宜，古元的《抢渡长江》在潘家园才一两百一张，但大部分是与其他东西混在一起打包出售的，分开不卖，所以只能先买了再说。这里面有些东西非常重要，如李桦的信件、签名卡，全都能证明这个时候他的思想与创作状态，标准的版画作品我都要了，普通的习作都不要就说不清楚这个人，所以要全面。

　　一般人都是从商业角度来质疑我的，花了那么多钱，买的东西里面90%可能都不管用，不如拿这些钱去买好的作品，从赢利的角度来说，最好的东西最能带来好的效益，而我主要是关注一些文化脉络的东西，不只是钱，而是说从文化角度这些收藏要有价值。

　　T：现在很多老油画都还大量集中在画家后代的手上，你收藏的这类作品都是从什么地方购买的?

　　Z：我买的比较早，从画家那里买过一些，画廊买过一些，更多的是从古玩商那里买的，老画都在古玩商手里，画廊不多。举个例子，我前几天去工坊修画的时候看到徐悲鸿的大弟子孙宗慰的作品，想起当年他们家人非要两万块钱一张卖给一个台湾人，卖了50张，那作品画得很好，但就分散了一部分。要是碰上子孙把前辈留下的作品全卖了拿来换钱，这就是收藏的机会了，象吴大羽、沙耆等人的作品被画廊成批的买走了，我也买过任之玉女士成批的作品。

　　T：老油画里有哪些有潜力的版块?

　　Z：我收藏的时候作品比较便宜，出一笔钱收藏一批作品就能造成轰动，当时画家作为单独一个群体，关注度相对差一些，比如现在过百万的女画家很少，好的也就是几十万，老画家达到几十万的也不多，像潘玉良这样个别挖掘出来的可能达到个几十万，这种现象很偶然，所以很有机会。那个时候有一千万就可以随便扫荡，现在既使一个亿也不行了，冒个泡就没了。

　　T：老油画里面好的赝品是否同样可以卖到好价钱?

　　Z：这个要区分，一种是知假卖假，所有的东西全是新的，涂些烟油子做一下旧就出售，这种画谁买了谁亏。另一种画半真不假，是一张老画，在原来基础上补了款，补的水平还特别高，这种画价格也半真不假，如果原画三百万，这种画也一百多万，或者几十万也能出手。找一些专家学者鉴定，一般还能被确认了，因为它本身是一张老画，水平又高，本身也达到那种水平了，圈里人也基本上能够认可，如徐悲鸿临摹的有些作品也值几百万。

　　T：五六十年代，70后以及 80后出生的人在购买老油画的能力和认知方面，有什么不同?

　　Z：一是受环境影响，在某个环境里长大的有特殊情节，60后基本上都经历过文革，可能喜欢文革收藏，80后就对动漫、卡通感兴趣。如果80后受的教育、观念不一样，常识境界超出了同龄人，也可能追到60后或是50后的学识修养上去了。

　　其次，民族喜好不同也有关系，例如动漫在日本就非常受推崇。在美国一张迪斯尼的原稿最少也要五万美金，一集迪斯尼最少也有五万张，拿出一张来就能卖五万美金，主要是有人追，无论男女老少都是看着长大的。在中国就不行，很多人认为动漫是小孩儿看的东西，它就没有市场了。

　　T：您曾经非常准确地认定一张没有署名的张祖英肖像出自王沂东之手，而对于一般人来说很难确定一幅作品的真假，这需要有哪些收藏知识与鉴别技巧?

　　Z：关键在于熟悉，王沂东、吴冠中的画，每一笔都是他们的手笔，不用签名也是，自己喜欢与熟悉的东西一般不会看错。其次必须懂行，如果是找人掌眼，容易错过时机，收藏家一定要有专业性，要了解艺术家的笔型，很多作品买回来后还要验证，找专家或是找他们家人认证。

　　王沂东那个作品没有经过作者确认以前一直在画廊里挂着，标签写着王沂东绘，三年以后，王沂东先生到我画廊把名字给补签上，历经三年最终确认。讲这个事情有三个方面的原因：第一、这个作品不是王沂东的代表作，不是穿大红袍的年轻女子，而是男子肖像。第二、笔法不一样，其他的作品非常柔，这张作品笔触非常犀利，第三、没款，没经过本人确认以前，不知道它的真假。很多人一看没款，转身就走，如果专业的话，就有非常多的机会。

　　T：您以前在通州批量收购当代艺术，后来为什么转向老物件?

　　Z：我既喜欢老的也喜欢新的，当代艺术活泼新颖，观念、技法、内容、材料都比较新;古人用过的老东西有历史的沉淀;对于我个人喜好与消费来说没什么差别。

　　1996年的时候是金融危机，通州艺术家几乎没法生存下去，曾经买画的外国人都不买了，中国人就更少了。像现在作品一二十万一张的姚俊忠、王秋仁、崔岫闻，那个时候他们的作品也就是二千块钱左右，有些画家需要三百块钱来买煤、买粮食过这个冬天，当时没有一个人买画，我收藏这些作品主要是因为他们面临生存问题了，艺术不能都沦落到要饭，把我的喜好先放一边，支持他们一下。

　　我买他们的作品还基于这样的考虑：一是我特别欣赏他们那种自由的精神，敢于反叛，去创作与学院派不一样的东西;二是他们敢于脱离开那个体系，不去上班，不去公司，不进出版社，以职业画家身份去谋生;三是通县的艺术作品成本低，花很少的钱就能做成一个艺术现象。当时我过来扫荡，一买一屋子，几百块钱一张，一屋子也就五万，整个通县能有多少艺术家?几个五万买下来了，气氛好活跃呀!中国藏家在买画!给了他们很大的支持，形成了一个活跃了好久的力量场。

　　值得一提的是，方力钧当时生活已比较好，海外的博物馆收藏他的作品已经到了十万美金，当时他在北京的作品在两万到五万之间，大的十万块钱一张，当时他的创作思想是政治波普及玩世，风险比较大，我是在部队大院长大的，不愿太出格，所以没买。

　　我收藏转向是因为受了一些伤害，买新画就必须与画家本人打交道，比较复杂。少部分画家是商人画家，以市场为导向，比较好交流。还有一些画家是纯艺术型的，把作品当自己的孩子看待，买他的画相当于买他的孩子，他往后可能还往回要，就特别复杂。遇到的事多了，我就把方向转向画廊、拍卖行，尽量避免与画家接触。

　　T：您认为现在当代艺术的价格与价值是否产生了背离?

　　Z：现在有的年轻艺术家刚毕业或是没毕业就能卖到几十万，从商业运作角度来看是非常正常的，并不是在中国才有，在西方发达国家里全有，美国、法国、意大利、包括日本、新加坡和台湾，都曾有过这类现象。因为资本炒作是另外一回事，资本基数大，投入到市场的多，艺术品价格就会涨得高。

　　作为收藏者，我是通过比较来收藏作品的，可以花一百万买一件周春芽的大绿狗，也可以花这一百万买一件清代官窑青花瓷器，如果我懂青花，真假我分得清楚，价格我估得准，我的钱肯定买青花，而不是大绿狗。再如，我可以花十万块钱买三卡车儿童画，可能有十万张，十万张换不来一张大绿狗，我就买儿童画。此外，一些著名的艺术家如陈逸飞，有助手，即有人代笔，但炒家不在乎这个问题，把作品拿来炒就可以了。但作为收藏，青花瓷买一件少一件，早期的儿童画，买一卡车少一卡车，我肯定挑对于收藏更有价值的。

　　当代艺术的泡沫肯定有，泡沫大了肯定会破，价格炒得太高就会掉下来，然后会再涨上去，这都很正常。中国虽然展览多，行情比以前好，但市场仍然很小，还是要与国际市场接轨，建立成熟的文化平台。

　　T：作为画廊老板，您认为画廊应该怎么和藏家一同成长?

　　Z：早期的画廊现在都赚钱了，好作品都抛出去变成了现金、车子、房子，可以全世界旅游，可以有十张信用卡，而大的藏家根本不在乎这些钱，对于他们来说，房子、车都不重要，重要的是那些在世界上比较唯一的作品。这些开画廊的做的最早，眼力最好，最有经验，却没有把好作品留下来变成一个体系，全是帮别人的忙了，这些早期做画廊的藏家我觉得非常可惜。

　　T：做了这么多年的收藏，您能够成功做收藏的经营理念是什么?

　　Z：现在还说不上成功。我觉得人生在世首先要有意思一些。我们看中国的发展史，中国人活得很不快乐，很压抑，很痛苦，我们那一代到现在还是那么生活着，很单调，很乏味，生活新意不多。

　　我是希望生活多彩一些，单纯挣钱这个事太单调了，我身边很多人赚了很多钱，但是生活还是找不到北。成功的人都挺有想法的，一旦他们成功的原动力没有了，就特无聊，精神状态就特别危险，而我就是想把生活做得有意思，老是有冒险的那股劲。所以从运作的层面上来说，我想让这些东西有鲜明的特色，有意思，做得未知。我以前买吴冠中的作品，买刘海粟的作品，是为赚钱，好的东西都会涨价，而我现在所做的收藏可能成功，也可能不成功，但它能让生活变得丰富多彩。