谈话人：张方白/王萌

　　地点：北京酒厂艺术区张方白工作室

　　时间：2009年4月

        相关链接：张方白：我不相信潮流（二）

        （王萌简称王；张方白简称张）

　　王：去年九月份你跟尚扬、许江、谭平三位先生参加了“磨石——中国瑞典当代绘画联展”，能不能介绍一下这个展览当时的情况?

　　张：在国内的展览情况还是在国外的情况?

　　王：先说说国内吧。

　　张：这是去年做的一个比较充分的展览。前年(2007年初)就开始准备，前后两年时间，是瑞典东方博物馆发起的，瑞典方的策展人是他们的馆长，中方是范迪安馆长主持策划。中方四个艺术家都比较有中国特点，而且有个人品质。这个展览的定位是与当下的流行保持一定距离，有时脱离潮流反而更能反映艺术本质的东西，“磨石”这个名字概括的不错。

　　王：范先生还提出了“在艺术史样式之后与流行话语之外”的学术概念。

　　张：对，老范概括的比较准确。所展示的艺术是有原创性，而不是模仿国外样式，对潮流保持一定的距离。彭峰还写了一篇文章《当代艺术的新方向》，他概括了中国当代艺术的几个阶段，从最早模仿西方到西方人眼中的初级中国当代艺术，再到从自身建立起来的比较坚实的中国当代艺术。他把“磨石”这几个艺术家归为第三阶段的代表人物。这是一个学术上比较充分的展览。

　　王：彭先生是借这个展览把当代艺术用“三段”的方式进行了阶段性的划分?

　　张：对，我觉得就是正在生长的中国比较有代表性的当代艺术。包括易英也写了文章，他从艺术家个体对生命的体验谈了各自代表中国的几个方面。这不是一个很喧闹的展览，非常沉静，就像“磨石”这个意象一样的沉稳。不像一些展览大家闹一闹就完了，这个展览有一定的学术性。到瑞典后这个展览在瑞典东方博物馆展了三个月，参观人数据那边统计一万两千多人，这相对于他们国家的人口来说已经非常多了。瑞典的主持人是皇家艺术学会主席波文先生，他跟我们这边的美协领导不完全一样，他是个大批评家，曾经同时是瑞典三个大博物馆(东方博物馆、现代博物馆和国家博物馆)的馆长，一个人管三个，是那边的学术权威，瑞典本国的艺术家见到他也很不容易。他自始至终在组织这次展览，非常重视而且对展览做了高度评价，他在开幕式讲话讲到很重要一点，说“过去很多中国当代艺术家在欧洲展出的作品，比较明显的能看出对西方的模仿，而这个展览中的作品是真正从中国文化中产生的艺术”。参展的四个瑞典艺术家也是非常优秀的。

　　我一直都有个梦想，中国的艺术能够象德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。

　　王：范迪安先生在《艺术史样式之后与潮流之外》特别提到你，说当时在美院读书期间，你就沉潜于个人世界，能否介绍一下那个时期的情况?

　　张：那是美院最自由的年代，最活跃的时期。我的性格比较独来独往，我也介入潮流，但始终是个人化的方式。老范当时对我也比较照顾，有次来我画室说，他对我这一届的艺术家做过研究，说我比较全面，希望我能做个展。

　　王：展览几月份?

　　张：在1991年7月份做的，二三月份开始准备的。

　　王：当时做的哪个系列的作品?

　　张：我之前已经做过几个活动，包括行为艺术和架上。当时我们住在一层楼上，所以老范不

　　看展览也很了解我的状态和我在做什么，何况老范在学术上很敏锐。

　　王：当时正在创作哪个系列?

　　张：《家族——108个头像》，是1989年做的。为这个个展，老范还写了个前言，包括我的布展也是他在那亲自指导的，他比较超前，我们当时概念中都是用毛笔写前言，他说要用打印的方式。而且他还提到从张方白开始，严肃艺术开始出现。因为我的性格也属于敏感但比较不合群，一贯有点独立性，不盲从别人，可能倔强也是湖南人的性格。

　　王：用的什么语言?

　　张：还是趋向表现性的，当时比较受德国新表现主义的影响。而且入学前我就把我写的《建立中国现代本土艺术之我见》的论文，寄给了葛鹏仁老师，那时还没有“当代”这个概念。我一直都有个梦想，中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。当时到美院后从抽象艺术、表现主义包括杜尚等一路都做过，尝试后觉得最终得有个核心，就是做自己的，希望中国艺术能够在世界范围崛起。其实这个念头我一直在坚持，但现在中国也在世界范围内崛起的部分艺术家，感觉崛起的还是有点虚，没有一个很系统的语言形态。

　　王：对，不是用天安门、****等政治符号就是用传统民俗资源，跟中国本土真正活生生的“文化现实”没有“共时”起来，更像是采用一种文化的策略。

　　张：用徐冰的话说“来的太容易了”，很多外在因素，比如国势等在起作用。崛起当然要靠国势，但是艺术真正站住脚的东西太少，在艺术史上，让人信服的东西不多。

　　一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，其实从本质上我是一个非常自由的艺术家，应该说我是一个使终对文化保持敏感、具有批判精神的人。

　　王：你刚才提到，好像1988年和1989年这两年分别实施了两个行为艺术，一个是《红色五零》计划，一个是《四月雪》。当时上学的一些同学，像徐冰、孔长安、包括隋建国和周彦都比较积极的参加这个行为艺术。在当时1988、1989年在中国，行为艺术这种方式对大家来说是不是比较新的艺术形态?

　　张：当时是一个激进的时代，任何一个激进的时代最强烈的方式是最有力量的，当时我们在美院，在那个时代这个方式还是具有革命性的。到现在来说，行为和其他语言都是均等的，现在比较多元化，是可以并存的，而在那个时代它具有革命性，由其在1988年做《红色五零》的时候在中央美术学院院内是做的第一个。而且对这个作品我一直都是很谦虚的，好像都是大家一起做的，其实这个作品从构思到实施就是我个人的作品，我不是说要贪这个功，现在应该明确的说就是我自己的个人作品。《红色五零》最后的这个名字是我和周彦商量的。因为看到当时的美院就像一个工地，我就是想把50年代的东西呈现出来，这里面有两个观点，一个是说50年代这个做法是很荒诞的;一个是说50年代这个真诚和热情是我们现代人所不具备、缺失的。这两个观念都在这个作品中包含，而且就像大字报，在王广义做《大批判》之前，我们在那时候都用过，当时我们就把那个大字报贴满了整个美院，把50年代的那个场景复制了。作品画是构成部分之一，表演是另一部分。我们整个1987届同学基本都参与了，那时是我在组织。隋建国他们全部都交钱，当时一动员他们全都参加了。

　　王：隋建国和你是同届?

　　张：他在读研究生。让他们交钱，因为要买纸，再就是我要把他们绑在一起。后来孔长安跟我谈，他说政治性就是一个前卫，就是一个当代艺术的前卫性。徐冰就在底下吆喝，红旗再高一点，从楼上铺下来。当时从中戏借了好多红旗、红带子，现在想起来这么大的一个工程我们说做就做出来了。

　　王：把美院整个都用红旗、大字报包围，这种包裹的行为有点像克里斯托包裹国会大厦那个作品。

　　张：应该说是一个综合艺术。综合艺术就是有包裹的东西，也有行为，但主要还是以行为为主体。我都有照片，我们那些人全部都化了妆的。在六点多钟就开始化妆，然后就在那里表演，有些人很随心所欲，有些人做的很痛苦，有些人用冷水浇，这是最能发泄的方式。

　　王：这是在夏天吗?

　　张：五月份，实际上还有点冷。这就是后来叫《红色五零》。正好那个“现代文学研讨会”在美院召开，我们在那个期间做了这个。从6点钟做到8点钟，因为还要上课。其实这个作品还是很有震撼力的，而且我可以在你的文章里明确地说就是我做的，而且我想没有一个同学会有争议，从构思到实施全是。当时《美术报》的陈卫和找了周彦要登，后来我们相信了湖南美术出版社，结果拖了一年才登。最后还搞了研讨会，有些老师提出出说我们用这个方式用那个方式，但好像有些语言还不够纯粹，当时我说这些所有的行为，所有的方式就是艺术的一部分。包括我们现在的争论，当时提这些东西，完全是凭着自己的感觉。

　　王：参加研讨会的都有哪些老师?

　　张：有周彦、陈文骥、韩宁等等，还有好些人我印象不深了。大家就是做一个内部的学术研讨。就是对我们1987级这批人，第一次1987级集体亮相。这个活动还是很冒险，因为弄不好就要开除。

　　王：在当时这应该是一个比较激进的活动，为什么会有这种荒诞感?

　　张：荒诞感是正常的，为什么会有1989年的事件呢，当时高速的发展带来巨大的变化，人们没法去平衡自己的心态，所以就采取这种荒诞的形式去消解、释放。因为你想，从一个农业国突然转化成一个正在进行中的现代化，真的不是我们现在所能感受到的。我们现在能静静地坐在这里品茶，那时根本就没有这个情绪，每天都在疯狂中。

　　王：当时的人们觉得有一种荒诞的感觉?

　　张：荒诞是一种很强烈的情绪，《红色五零》有针对荒诞的一面，也有向往50年代的真诚、热情的一面。

　　王：1989年《四月雪》这个作品是怎么样的情况?

　　张：其实是因为我一直想在美院12楼做一个作品，那时感觉那个12楼灰灰的、高高的，好像聚集了很多的能量。那栋楼一炸，美院的精英全部完蛋。当时美院所有的精英都住在那里，包括老范啊、徐冰啊等等。

　　王：那是当时的学生宿舍吗?

　　张：老师和学生宿舍都在一起，那时真是地方虽小能量很大。当时我听说胡耀邦死了，就想以此为题做个作品，就是在十二层楼顶撕纸然后把它撒下来。包括我前几日在九立方画廊实施的行为作品和当时的想法还是相近的。

　　王：就是那个行为作品《空对空》?

　　张：对，前两天做的行为，把很多书像《****文选》、《金刚经》、《金瓶梅》等很多书拿来撕，可以解释为一个空间跟一个空间的对话，也可以有很多解释，我本来是想呼应那件作品的。当时我就在12楼上面撕。

　　王：撕了多久?

　　张：大概40多分钟。最壮观的时候，从美院飘到了王府井。美院那些人都在楼底下照片，也有人从不同的窗口扔东西，因为我在美院是属于那种大家永远不知道我明天会做什么的人。我的想法比较多，一做出来就把他们搞乱了。邹建平说，美院有两个搞现代的，一个是张方白，一个是孟禄丁。徐冰那时候是一个学究，有点阴谋，哈哈。

　　王：他当时是做什么的?

　　张：他当老师。有一次徐冰跟我聊天，讲一个原先画油画的后来转向做了多东西，现在也算是个挺有名气的观念艺术家，我问徐冰你觉得怎么样?他说“还可以，但是总感觉像搞小品”。我觉得我的作品从一开始，无论做观念还是做架上，都有做大作品的气质。《四月雪》我觉得也是一个针对性很大，做起来很痛快、很豪气的，包括《红色五零》。但我是不太注重于包装，因为当时仅仅是在美院里做，其时这两件作品放在艺术史上还是有份量的，都是针对很重要的问题。其实“行为艺术”不要太注重语言，要注重于它的针对性、它的爆发点、突发性，它的什么东西。像波伊斯跟美国对话，把自己关在笼里，外面是条狗，其实他是针对德国跟美国，很幽默的方式，我觉得“行为艺术”在这些问题上跟绘画一样，有文化针对性的东西才是有意义的。

　　王：当时为什么对“行为艺术”情有独钟，而不是采用架上绘画这种形式来画一个场景或进行类似一种表达?

　　张：其实一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，而从本质上我是一个非常自由的艺术家。

　　应该说我是使终对文化保持敏感，具有批判精神的人。因为当时在那个时期产生这样的作品是非常自然的，也是很符合我的自身规律。

　　王：“行为”这种语言在1980年代就早已出现，而中国当代艺术史上提到“行为”的时候，比较集中、曝光率更高的阶段是在1990年代末期，像东村的张洹，还有马六明等人。

　　张：他们后来就是做品牌，做符号了。

　　王：早期的行为艺术比如在你做这两件作品的时期，人们对行为艺术的态度是怎么一个情况?

　　张：毫无疑问是最前卫、最鲜明的一种艺术方式，但到后来我觉得就不是这样一个方式了。所以后来我会为什么做“架上”呢?为什么我一直牢牢地画我的鹰，我觉得恰恰是从本质上说是我的一个艺术方式在延伸，在对抗这样的方式。当时做“行为”是对抗当时平庸的时代，平庸的一个艺术场。后来当大家都在搞热闹、搞花腔、缺乏真诚的东西的时候，我觉得应该转而固守一个东西。它应该有种内在的力量，我不知道你体会到没有?

　　王：我的看法是当后来很多人在做行为的时候，这个东西在本土语境中的前卫性已经过去了，因为随着当代艺术的进程不断深入，艺术界对新的国际性语言一旦都熟悉到成为“普及知识”的时候，单是“语言”层面的前卫性就消逝了，这个时候觉得再继续下去没有太大意义了，西方新式语言在中国本土语境中已经不构成艺术的问题了。

　　张：对，但实际上有两点吧：一个是我的个性，我不太喜欢过于流行化，始终喜欢保持点距离;再一个是我觉得有时候我在跟社会作战，跟自己作战，也在跟整个社会环境下的文化作战。一旦这个泛烂的时候，我又觉得这种东西是有问题的。这么多年来，始终觉得“鹰”跟我有种灵魂的对话，你在孤独的时候会感觉到“鹰”好像给你安慰，在你怯弱的时候给你一种力量，而且它使终是给你一种意志，也是你向外界的一种宣言。

　　当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足。

　　王：后来你从行为艺术上的探索回到架上画面的、沉潜的一种创作。我们再谈一些关于历史方面的一情况，你应该是1987年上的美院，在这之前从1985年开始，中国开始了“八五新潮”这样的一个青年美术运动。当时1985年你在做什么?这个运动对你有什么影响?

　　张：1985年当时在湖南，我去“浙美”呆了几个月，那时正好是“八五新潮”最热闹的时候。我是以一个“旁观者”的身份见证了这个运动的开始，但是现在我给自己的一个定位是“潜伏者”，轻手轻脚在中国游荡，这段经历对我特别重要。一个是我挺羡慕他们，挺风光的，做的挺好，另一个是我也看出好像我能做的更好，哈哈。

　　王：你所谓的“潜伏”是最早从那个时期了解到现代艺术吗?

　　张：也不是，因为那时候我是有心人。在湖南的时候，开始是从画册、杂志上了解这些东西。当时我已有些了解，但是亲自体会是在浙美期间。我看到很多人物，包括去见谷文达，跟他谈论过艺术的神秘感问题，他觉得你一个湖南的小子也配跟我谈，他说这个问题他已经思考过，我觉得思考过并不见得就怎样，这也是我的性格，我从来没有屈服过任何权威，我并没有感觉到他能够压倒我什么。当时我到浙美看到搞现代的这些人，特别沉浸在一种成功中，我觉得他们还不够强大，但是这时候我在潜伏着，别人觉得你只是一个从湖南游荡过来的，绝对不重要的。所以我现在总有一种感觉，对年轻人抱有不能小看的意识。当时最重要的是在浙美和王公懿结识，我在版画系进修班呆了几个月，她带我们画画。她是一个非常有热情的人，她不断的跟你讲，一天到晚的讲。当时她看到我用水墨画的人体时候，说有些人一辈子也画不出这样的画。看到我画的《大卫》的时候，说浙美的学生也画不出来。当时我大量的时间都是在图书馆看书，印象比较深的就是东方梽功，当时我对很多艺术家，艺术现象都做了研究，把日本各个时期的绘画拿出来看，反复研究后就得出了一个结论：为什么他的油画出不了大师?因为的油画都像西方的，而他的版画却成了世界性的。这对我影响很大，必需选择一个独一无二带有民族性形式。你现在看到日本表现主义画家，可以有特点的但是绝对成不了这个世界上独一无二的，而东方梽功就可以。这都是我当时做的分析，当时短短几个月对我还是很重要的。这种“潜伏”是有收获的。

　　王：“八五新潮”的时候，张老师实际上是见证者，旁观者或者用你的词“潜伏者”，是有学术目的。后来“八五新潮”慢慢发展到了1987年时，可能这个活动也出现 了一些问题?

　　张：它一个最明显的问题是，当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足，所以整个艺术界出现就种集体焦虑，然后下一步就出现调侃。

　　王：1987年，出现一种反思，一个就是以孟禄丁和水天中为主提出的“纯化语言”。

　　张：对，就是针对这个情况，那些在学院的人提出了要“纯化语言”。“纯化语言”也不是说要躲起来搞“纯艺术”，而是要把语言做的到位一点。栗宪庭就提出一个“大灵魂”，实际上也就是他的一个观点，思想社会性更强于简单的艺术样式。其实我对两者的观点都是赞成的，因为我是把两者往综合里走。从一个“潜伏者”到“实践者”，是要去做出来的。艺术应该是带着问题去做，这应该就是艺术的特点。

　　我这个作品放在当时的情境中很能代表当时中国人的情绪，其实我从来就不是一个好像躲在角落里闭门造车的人，我的作品始终跟这个时代保持着敏感。

　　王：当时对于“纯化语言”和“大灵魂”处于两极状态观念，你觉得都有合理性，希望选择比较能够融汇在一起的个人理念，那么从这种理念的确立到画面当中的实施是怎么一个过程?

　　张：这恰恰是最重要的，我觉得艺术家有时候是孤独的，他需要很长时间在这个方面去做出来。它不是理论家，想出来一个理论就可以成功的。艺术家真的是要从感觉到观念，他最后是要做出东西来。我为什么对自己有信心，还有点底气?为什么我看许多人的东西，一眼就看得比较清呢?恰恰就是因为我经过了这个漫长的锤炼，这个时间可以说是非常幸运的，因为正好是在恰当的时间。现在的年青人根本就没有自然生长期，他还没有怎么探索马上就被签约了，其实这是很悲哀的。那天我看到水天中文章说“一棵大树要自身自然生长才能长好，不像菜园子”。我特有同感，因为当时我们是在一个学院，学院是非功利性的，而且我们最好的经历是完全做自己喜欢做的事情，四年的时光你不断的思考，不断的实践，再加上我在之前有一些文化准备。我当时做的相对比较完整的作品是《空鸣》和《实在》，这两个名字都是老范出的。我觉得是从建立自己的语言到跟时代精神性的连接是比较成熟的作品。因为《空鸣》就是飘荡的精灵，我画的都是这种符号(飘在空中的一种符号)。因为“六四”之后大家都有一种失落、茫然的情绪，我觉得这个系列很多人都有共鸣，在这之前我做的《家族——108个头像》系列。《空鸣》做完之后，又开始画了《实在》系列，开始尝试比较凝固的形，相对于后来我的风格在这个时期基本确立。

　　王：《空鸣》这个系列在语言上是一种什么样的状况?

　　张：抽象性的，有些像中国的书法的感觉，有点书写的方式。

　　王：稍微飘然点的?

　　张：其时我的内心有两种东西，一种是飘然的，一种是比较凝固的。有时候我会走向《空鸣》，一种“散”的感觉，到《实在》又是“凝固”的空间感。做《男人体》的时候，包括有一点“飘散”的东西。后来粟宪庭评价我的作品说“有一种凝固的东西”。

　　王：对《实在》这个作品?

　　张：是的，这两件作品就是这段时间的实践。

　　王：就是说从理念上最终到这个《空鸣》和《实在》，这两个作品就是这种观念落了地，出现了这个作品。当时范迪安先生在1991年给你策划的展览，一共展了多少作品?

　　张：挺多的，三四十件吧!是在中央美院画廊，我的第一个个展，还是挺成功的。当时最早有个叫田斌的，当时在艺术研究院给老栗当助手，他到我画室，我们俩后来成了朋友，我说你觉得中国有些什么好画?他就说“你要我讲实话吗?我看你的画就是最好的”。这个作品放在当时的情境中很能代表当时中国人的情绪，其实我从来就不是一个好像躲在角落里闭门造车的人，我的作品始终跟这个时代保持着敏感。你想想那些现在流行的艺术家，他们简直没有多少思想，没有多少学问。在当时我们觉得他们根本就不学无术，后来被标榜成一个特当代前卫艺术家，我觉得这都是一种荒诞。

　　王：这种荒诞背后的原因是什么?

　　张：很荒诞，这主要是它的选择模式问题。它是被一些小商人、外国人操纵起来的。它不是真正从这个民族切身的社会、文化乃至中国情绪中产生的艺术，所以中国人感觉那种东西很投机。

　　王：就是说西方也不是些大博物馆，而是一些类似小商贩这样的角色?

　　张：我觉得1989年之后，出现的艺术其实从整体上说，从骨子里就像王朔这些人,是一种特回避的、很软弱的一些人，而不是一个真正面对现实的人。真正面对苦难和真实的东西时，谈们不行，就是北京胡同这些特油的一批人，经过转化一下，这边也讨好，那边也讨好。在外国人面前，感觉他是一个反社会的人，可以捞点钱。而在中国人面前，他是一个比较前卫的人，实际上从骨头里讲就是那种投机软弱的一批艺术家。从本质上讲，你看是不是?全是这样的。他们竟然成为这个时代的明星、时尚的人物。所以有时候，我觉得像这个时期整个的艺术、真正的艺术都已经沉默了，后来加上经济浪潮，加上拍卖，就整个感觉他没有去体会灵魂的东西。其实真正的灵魂都已经停止了，这就是为什么后来我一直坚持画鹰的一个主要原因。我觉得唯有我跟鹰做伴、对话之后，才能感到得到了一种安慰。

　　创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。

　　王：你对一些本质性的东西比较感兴趣，包括《实在》这批作品，从画面当中散发出来一种张力，一种比较有凝固感的力量的东西，我想知道这个系列的作品最早是从哪年开始的?

　　张：《实在》应该是1991年，那个毕业展览我画的第三件作品。当时没有叫《实在》这个名字，其实有点像人又不像人的那个简约躯体的一个东西，孤独的人那种，像人又不像人的符号，像灵魂的一种意象。因为那时候有些孤独，有些寂寞，现实的隔阂使我比较沉浸在个人的灵魂中。这个作品应该从学术上说，在中国的抽象艺术里面应该是独一无二的，而且它比较早的树立了个人语言，所以后来我一直说《实在》是坚实的，从精神和语言上都是站得住的。

　　王：为什么要选择这种既像人又不像人，比较明显的具有一种灵魂和力量特质的意象来进行创作呢?当时为什么有这种考虑?

　　张：那时真的是凭着直觉在走。你想在毕业创作的时候，一般的人都会画现实摸得着的东西。而我画的时候就感觉到上午就是迷迷糊糊，到了下午就开始工作，一般我工作的时候是在黄昏的时候，那时候完全沉浸在个人的世界里面，就慢慢的体会。

　　王：都体会到了一些什么样的特殊感受?

　　张：那种体会就是说，创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。虽然我们现在看到《实在》这个东西很简单，但当时你能走到那一步真的是不容易。因为我们的经验还是很少的，毕竟那时候还没毕业。你走到那一步也不知道有没有意义，当时很多同学走一步又转到另外一些方式上去了。我就一直走，走到那种自己都觉得不知道下一步怎么走的绝境中。我觉得这恰恰是我的一种创作经验，走到自己都无法预测的下一步，这是一个创造，后来出来之后大家反应还不错。当时那个展览，其时巫鸿对我的帮助很大，他正好夏天从美国回来，他从曹星原那得到的展讯，她的爱人是高居翰，听说这个展览不错就来看。他说油画语言成熟、精神性很强，然后又帮我叫了很多人来看。那时候我运气很好，我个展来了很多人。那时候，你想我一个个展来了多少人?现在做一个展览要请什么栗宪庭、郎绍君、靳尚谊、高居翰、巫鸿等都到场时很困难的，而且当时包括美院的甚至几乎社会上的美术系统重要的人都到了。

　　王：事先没有想到会来那么多人来?

　　张：感觉那个时候人就像潮水一样，“哗”来一批，又走一批。因为那个时候，在快毕业时候的作品，应该说从油画技术到语言上都是比较强的一个。

　　王：应该说是在当时是比较成熟的，因为像今天的包括一些美院的研究生，在毕业创作上还是不太固定。

　　张：我跟你讲，我们当时做展览的时候，他们国画系一些研究生也在那里做展览，他是在美院的陈列馆，我是在画廊里。他们的东西就像学生作品，一点感觉也没有。

　　王：就是模仿学习的成份更多一些。

　　张：根本不是一个概念。

　　王：因为他们不是从“创作”当中逐渐形成一个作品的美学体系，而是用学习过程中的一些样式，来组合一个画面的形式语言。我从今天的一些历史文献当中发现，当时巫鸿看到这批作品后，说在你的那个《实在》的系列作品当中，他比较强烈的感受到了“一种袭面而来的精神魂魄”。

　　张：对，他特别谈到了这个精神。后来他又邀我去了他家，他就住在老栗那块，要我把幻灯片给他看。他说回去给他在美国的愽士生讲课，但是这么多年我也没有跟巫鸿过多的交流，有一次我见到巫鸿，我问他鹰怎么样，他说挺好的。我觉得我们俩要在适当的时候发生一个对话。

　　王：应该说“实在”这个展览，在当时展出之后效果是不错的，批评家邹跃进也认为《实在》是比较坚实的一批作品。在你个人的回忆录和自叙当中也谈到过，从这个作品开始找到了自己的艺术面貌当中一些比较稳定的东西。我比较感兴趣的就是，当时为什么会对这些既很简约，但是又带有很粗犷的这么一种带有强烈精神性的东西感兴趣。这跟你个人的世界观形成过程中的一些什么样的东西有联系呢?