徘徊的幻影

　　赵能智给观众印象最深的，是一系列“表情”，其间浮显的“模糊含混、似是而非”的脸孔，成为读者最大的疑惑和论者最热的议点。
　　2008年6月，作为“北京圣之空间艺术中心”的开幕展之一，“艺术史中的艺术家”以吕澎的个案研究为依据，邀请了包括赵能智在内的23位艺术家参展。随即出版的关于23位艺术家的个案文字，是一条观察中国当代艺术史的重要线索。吕澎提出，仅在审美趣味上进行判断，是理解当代艺术最易出现的错误，只有了解影响艺术家生活和艺术动机的特殊语境，才能够了解他们的艺术。
　　吕澎认为，赵能智区别于其他艺术家的“灵魂DNA”，从来就恒常如一，今天“表情”的胚胎，是画家十几年前的若干历练。
　　赵能智考入四川美术学院的1987年，正处于新潮艺术运动期间， “川美”在“伤痕美术”及西南现代绘画的气氛中，生机勃勃。他虽然可以有幸受教于张晓刚、叶永青等，但因为其经历毕竟与“充满怀疑和反判精神的愤青一代”不同，所以1990年的毕业创作不是对历史的反思，而是对市井生活的记录。
　　1992年，因为再也无法忍受周而复始的中学教师生活，赵能智毅然辞职到重庆，成为“在黑暗的小房子里画画、几乎没有生活着落”的一族。在艰难度日中，他开始关注现实的社会和自身，创作于年底的《徘徊街头的人群》系列，正是从街巷边“站着、坐者、蹲着，睁大眼睛茫然望着前方”的民工们身上，看到的自己“飘着”的生存状态。作品中“变形的人象、阴郁的色调、团块状笔触”所具有的表现性，便是其后来“表情”的朦胧因子。
　　在1994年，赵能智曾对表现“花花世界”充满兴趣，相信微观世界本身就能够传达时代的样貌。在与陈文波、何森等举办的“切片”展览上，他截取现实的片段或司空见惯的图像，并置于画面之上。但很快，赵能智对过分的物质化失去了兴致，在焦虑中发现，“没有内心理由的现实”没有意义。于是，他不顾潮流的刺激，重新肯定“内在性”的重要地位，再度关怀起自己的“偏执、臆断、甚至幻想”。在1995年的“梦游”系列中，人的漂浮和不确定性，以及惊诧和虚幻成为主题，他彻底地由物理表面深入到了精神内层。
　　1997年的“表情”系列，是赵能智创作的重要转折，作品逐渐限制在头部甚至头的局部上，色彩尽可能地减少，团块变得小而模糊。在1999年，画家的内心“表情”终于清晰地呈现出来，形成稳定的个人图式。这一年，因为对“是一个艺术家、还是找不到工作的流浪者”的身份尴尬，他迁居成都，完成了数个“表情”的变体，一直延续到2004年。
　　从2003年开始，为寻求变化，赵能智进行了“很随意的、有颜色的”纸上实验，成为后来那些情绪化、神经质风格的前导。也许是对候鸟生活方式的向往，2005年，赵能智到“会有很多机会”的北京建立了工作室。喧嚣都市的快节奏，唤起了画家曾经的内心焦虑，新近的“幻影”系列，正以巨大的尺幅、书写性的线条和鲜艳的色彩，表达着新的兴奋和不安。
　　尽管赵能智不同意作品是肖像性质的自画，但笔者以为，那些惊恐、压抑、疯躁的图像，全部是其在生活和艺术道路的徘徊中，个人心路的外化；他呈现的种种忧虑，是在经济沉浮、身份疑惑、艺术追求、人生理想中，个人复杂情绪的投影，折射了都市人在社会重压之下的“都市症候”。正鉴于此，赵能智和他所作的“表现主义”的实践，成为中国多元当代绘画中重要的一元。

　　表情的迷局

　　赵能智的绘画在中国当代艺术中，确实是一个异类。他早期的“表情”，多皮肉浮肿、面貌模糊、眼睛空洞、没有性别特征、无法辨认身份，如同梦魇一般隐现在光影里、纠缠在读者的身前背后。即便近作打破了单调和封闭，灰色里糅进相对艳丽的粉红、面部有了明显的女性特征，但“表情”的荒诞，继续强化着迷幻的意味。
　　朱朱看到，赵能智固执地绘制出的阴郁谜团，关涉着一条“从戈雅、博斯、布鲁盖尔，到蒙克、培根、杜马斯”的世界艺术史谱系。畸态的面部表情，提示着现代艺术中最具决定意义的“非理性”因素。画家借助照相机完成的脸部变形，显示出机器特有的、近乎监视器的“冷漠距离感”，它将“自我”推至混沌之境，难以卒读。这些暖昧的、泡沫般的“云团”，如同“在细弦上反复弹奏着的病态音符”，而游弋在“我”与“影像”之间的碎片与幻影，正好是“人永远捕捉不了自己真实形象”的图注。
　　事实上，对“人的心理现实”的关注，以及对“个人视觉语言”的强调，是贯穿赵能智创作的主线。
　　在使用“表情”标题的前一年，画家确定了“与自身对话、审视自我”的基本主题。他在作品中引进了一种“非客观或现实主义的、有偏差的、主观精神的”记录，并很快进入对“自我臆象”的冥思苦想。虽然之后的“表情”不断变化，甚至重新增加过叙事成分，但他一直拒绝意识形态成分、拒绝文学性的阐释，希望仅仅通过外部表情去陈述内部世界、接近内在空间。
　　对表情的专注，同时凸显了赵能智的“语言”策略。他很早就认为，艺术的意义在于能否提供“新的语言和语言方式”。并且相信，艺术是注视而非思考、是视觉而非思维、是展示而非描写，应当尽力清理作品中的叙述、描写成分，拒绝容易被解读的含义，创造陌生化的个性语言。有趣的是，其“一团一团、一坨一坨”的抽象元素，竟得自于计算机的像素成像原理，基于它们，画家繁殖出了人脸、繁殖出了大部分作品。
当然，赵能智清醒地意识到“跟情感脱离的纯粹形式，是一种危险”。所以他的奇怪的“表情”，只为了给观众打开容易进入作品的门，他更希望在进入之后，感受到非同“表情”的迷惑。看来，这种“从视觉到内心的迷茫”，便是他的“心理现实”与“个人语言”的接洽之处了。
　　赵能智的画布犹如充满畸变的病室，沉闷、阴郁的气息，会使观众因视觉的不适而却步、甚或排拒。然而，拥塞其上的僵滞、压抑所造成的“视觉暴力”，又使惊悚的观者不忍不看，在厌恶和恐怖中产生无数联想，也让许多读者抛开审美定势，与其共鸣。虽然画家始终努力杜绝“符号”的出现，但鼓胀、病态的面孔，无疑成为鲜亮的“赵氏招牌”；而夸张、扭曲的脸谱，则成为充斥着“视觉和心理冲突迷茫”的世纪病样式。
　　在他的眼里，艺术的“好”或“不好”与所用的媒介无关，只要以“语言方式”、而不是从传统绘画的角度出发，就可以从所有图像信息中，自由地获取生长点。在2007年底上海“张江当代艺术馆”举办的“幻影：2007赵能智作品展”上，除油画外，又推出多件雕塑及影像新作。习惯于“用另类思考开启作品意义之门”的赵能智，“表情”永远在变化，而同时变幻的语言方式，将继续演绎新的迷局。

　　得意的漂泊

　　赵能智很清楚，“作品在工作室只是完成了一半，很重要的另一半是放到一定的空间或场景中完成”。他在以画广告牌和代课维生的1992年，曾因为没有300元的报名费未能参加“广州双年展”。在找不到机会卖画的1993年，由于无法付二十多块钱的药费，只好忍受毒疮的剧痛。好在，他这年以《闷热的午后》参加北京“中国油画双年展”，获得了一万元的“巨奖”，得以“把所借的钱全部还掉，可以一段时间不去画广告而专心画画”，经济的转机使他感到了由衷的喜悦。
　　幸运的是，继1995年张晓刚等参加威尼斯双年展后，在西方的顶级当代艺术展览上，四川艺术家日益活跃。更幸运的是，新加坡的收藏家兼画商蔡斯民，因10多年前结识张晓刚、周春芽、何多苓等，定居成都。他不仅自己收藏成都当代艺术作品，还在新加坡举办画展，成为成都当代艺术走向国际的重要推手。从1998年开始，赵能智与许多成都当代艺术家一样，频繁在国内外参加群展、举办个展，2004年斯民艺苑“记忆的碎片”个展，便是其中重要的一次。2005年，“首届蒙彼利埃中国当代双年展”策展人从“居住在成都：2005中国当代油画邀请展”上，看到成都的当代艺术丝毫不比京沪等地逊色，决定邀请赵能智等7名成都艺术家参展，并为成都艺术家特别设立了“成都馆”。
　　早在1993年便向吕澎询问过公司代理的赵能智，只反对艺术市场化、并不反对艺术品市场化，先后与香格纳、唐人等画廊很愉快地合作。他认为，当艺术家变成一种职业，尤其当生存已经不是很大问题之后，好的艺术家会真正做内心最需要的东西、做出好的作品。
　　赵能智的作品以“表情”系列为主打，从2006年开始大量出现在拍场，目前已成交90余件（2008年春拍达20余件），总成交额一千七百余万元，在总额排行榜上进入百名。对于自己的早期作品很被市场接受，他解释说：当初的作品曾被所有人觉得太恐怖了，而当画出更恐怖的东西时，观众才觉得前面的比较安静柔和，所以艺术需要走在前面、而不是迎合。因为“虽然喜欢的人极少，但却特别地喜欢”，他更相信，只要真实地做自己的东西，就一定会赢得某类人。
　　赵能智多年前就预见到，新世纪的艺术会向着微观世界和个性趋势发展，所以，当“艳俗艺术”和“玩世现实主义”被国际买家热捧的时候，他很执着地建立起自己的绘画体系。如今，不论在学术圈内、还是在艺术市场上，他都是成功的。
　　对于赵能智而言，幸福仅仅在于“能够将自己复杂的内心，通过文明的形式与他人交流”。走过了风里雨里，他早已参透“世界很大、个人很小”，人选择的任何地方都只是世界的微小局部，历史则由无数微小的心理局部构成。因为中国当代艺术的重镇——四川美术学院，坐落于黄桷坪，所以聚集在“川美”周围的职业艺术家， 被因袭“北漂”称作“黄漂”。尽管赵能智觉得“漂说”很土，是落后的“户籍制度和集体体制思维”，但作为最早的“黄漂”，其成功的点点滴滴，正激励着黄桷坪和他处的无数艺术人继续追梦。
　　《韩非子》上说，“鬼魅无形，画之最易”。然而，赵能智“似鬼似魅”、又“非鬼非魅”的奇特形象，因其承载着厚重的内容，并没有丝毫的糊涂和轻薄，至于其中的“魅意”，可能又远在“魅象”之外了。