题记：由鲁虹、孙振华、陈湘波先生策划的《开放的水墨—当代水墨艺术邀请展》，于2007年6月在深圳关山月美术馆举行，展览分为三部分：“水墨展场”主要展示平面作品;“水墨广场”主要展示水墨装置及立体作品、水墨影像;“水墨剧场”主要展示水墨音乐、水墨舞蹈及水墨观念戏剧作品。《与水墨有关——一次当代艺术家的对话》展览亦由鲁虹先生策划，将邀请一批著名的当代油画家与水墨画家，共同利用水墨媒材进行一次架上水墨的学术性对话，于2007年10月至2008年1月分别在坦克库·重庆当代艺术中心和深圳美术馆展出。 　　今年，鲁虹先生连续策划了一系列与水墨有关的展览。长期以来，他对水墨这个话题倾注了必要的关注，从2001年的“重新洗牌——以水墨的名义”到今年的成都双年展、“开放的水墨”、“与水墨有关”，延续了一个对于水墨概念与水墨在当下发展的探讨。本文将“开放的水墨”和“与水墨有关”这两个展览置于一处加以考察，不仅仅是因为两者时间相近、主题相关，更重要的是，在这个过程中，体现出一些当下水墨研究中所面临的带有普遍意义的问题。 　　“开放的水墨”从某种意义上说可以视为鲁虹在2001年策划的“重新洗牌”观念的延续。在“重新洗牌”的展览中，主要为了达到了两个目的，其一，完成一个对于业已形成的“正统”水墨观念的解构过程，即通过对于展品与艺术家的选择将水墨从架上绘画的范畴中解放出来，进而重新对现代水墨的形式与意义加以诠释。其二，如批评家陈孝信先生曾经说过的，“重新洗牌”展是他所希望的中国当代艺术“版本学”或者“中国文脉说”的一次重要的实践。言下之意，通过这样的“洗牌”行为重新来构建水墨谱系的过程。“开放的水墨”展览，其一，主要的展示方面则是强调了水墨的艺术语言、表现形式以及表现途径的拓展，或者说是在水墨的名义下，当代艺术的表现形式的一次集中展示，因而其与6年前的“重新洗牌”可谓一脉相承。 　　从“重新洗牌”到“开放的水墨”，经历的是一个“破而后立”的过程，在这个过程中，逐步形成一套扩大了的水墨的概念，进而完成水墨从一个画种向一种艺术工具与文化资源的转变。与此同时，在水墨这一名称被沿用的背后，是其探讨语境与问题范畴的转变，这个转变带来的观念冲突，则是近期水墨研究领域的一些问题中的实质原因。 　　虽然作为一种从传统水墨画沿用至今的语汇，水墨的历史不可谓不长，但是作为一种艺术种类，也就是水墨画出现的历史并不长久。水墨画的发展，是一个在特定时期的特殊需要下逐渐形成的体系。从发展史来看，它脱胎于国画的范畴，其出现的本身就是20世纪80年代艺术风潮的产物。那么，作为一种艺术门类，又基于对材料概念的强调，使得水墨摆脱了时代背景与画种局限的双重限制：一方面，在名称上摆脱了中国画在那个特定的时期内被赋予的保守、落后的象征意义，从而使得脱胎于传统国画教育的年轻艺术家，能够以这一形式参与到80年代的艺术潮流中去;另一个方面，强调了水墨这一具有鲜明的中国化视觉特色的艺术符号，使得这一形式的艺术又可以包容那些带有民族主义色彩的倾向，由此，解释维度与阐发空间得以充分拓展，进而可以在不同的价值倾向与社会氛围中获得生存与发展的余地。从某种程度上说，水墨这一概念的出现，是国画领域在面对“现代化”冲击时所做出的一次重要变革。除了真正的“国粹派”以外(或曰传统派，即坚持传统国画的语言体系与形式特点者)，其他艺术家获得了参与到当代艺术中的一个重要的话语工具。当然，在这个过程中，伴随着艺术实验的先行者在创作语言上的尝试与交流，超越架上的形式越来越多的出现，使得现代水墨逐渐取代“水墨画”的名称而成为“水墨”的主要指代对象，伴随着观念艺术的逐渐兴起，水墨作为一种观念的象征物由艺术门类逐步转向艺术工具的符号变化。 　　基于此，进入90年代国际环境变化的时代大背景，中国当代艺术与艺术家逐渐走向国际舞台，伴随着跨文化交流的趋热与国内民族主义情绪的进一步兴起，水墨这一艺术形式又被赋予民族文化身份的象征意义，并且伴随着中西方认识与交流的深化，易识别，可操作，能够充分发挥的水墨语言与水墨符号在一部分艺术家的手中越来越成为一种重要的话语符号与身份象征。中国当代艺术由引进来向走出去的转变，并逐渐参与到“国际”这个大平台上，水墨便由传统国画的现代象征转变为当代艺术中的东方象征。在一脉相承的当代水墨的背后，承载的意义却发生了180度的转变。于是，水墨的意义被逐渐“符号化”了，“像什么”比“是什么”更受人关注，越来越多的艺术家在创作中开始自觉地运用水墨的元素，水墨本身则逐渐从一种创作工具转化为一种艺术创作中可以利用的文化资源，并伴随着观念艺术的兴起而在很大范围内促成了对水墨的“文化意义”的强化。水墨作为一个概念逐步发展的过程正是其作为一个艺术形式主体性日益弱化的过程，水墨逐渐被“水墨”所替代。 　　“开放的水墨”所试图呈现的，是水墨概念及其文化意义的双重扩张。一方面，在展览的组织形式上，其延续了水墨概念的扩张道路，设置了展示平面作品的“水墨展场”、展示立体作品的“水墨广场”与展示影像与表演类作品的“水墨剧场”等三个板块，不仅将架上水墨、装置、video等多种不同样式的作品罗织其中，而且包括了不采用水墨符号或元素却带有“水墨韵味”的作品，使这一展览中的水墨概念进一步由原来的艺术语言的形式特点与工具的符号特征，向文化资源拓展，展现了水墨概念所代表的视觉倾向、艺术观念，甚至观赏趣味的作品也被纳入广义的水墨范畴。另一方面，伴随着对于水墨概念更精神性的要素的提出，出于对当代艺术的西方化与“新国粹主义”者(鲁虹语，指那些借用当代艺术的形式语言与中国特色的文化元素，生产那些迎合西方口味与需要的艺术产品者)的关注与忧虑，展览相关文字中提出了“追求当下与传统的深层结合”的要求，试图将对于水墨资源的运用与发掘由水墨使用人的文化身份的象征或水墨的文化身份，转向运用水墨及其代表的传统文化资源及思维方式，来构建中国当代艺术的现实关注与本土话语的问题，即“立足于传统文化资料的转化与更新，体现‘当代中国的文化身份’，关注‘当代中国的文化问题’”。 　　在这个标尺下，“开放的水墨”被赋予了双重的意义，其一是以开放的态度来看待水墨，其二则是以开放的观念来认识传统。前者给予了“水墨”创作以更多的可能性，后者则指出了中国当代艺术的一条可行性道路。鲁虹正是试图以这种形式来糅合水墨中所包含的传统与当代的基因，并将之放大为一种构建当下的艺术话语模式，使水墨成为解决中国当代艺术问题的可行方案。 　　这是一个在宏观上积极而完全的表述话语，然而，它又是一个落实在具体的艺术家上显得带有一定跨越性与风险性的理论模式。对于“文化传统的转化与更新”，艺术语言的尝试必然带有驳杂而纷乱的实验色彩，而在对于传统的思维方式与文化资源的发掘中，又不可避免的凸现一个新的矛盾，那就是在发掘传统文化的资源时，是否还需要坚持水墨的工具属性?如果是，那么这种发展是对水墨本身创作范围的拓展还是限制;如果否，那套用一句鲁迅先生的戏言“既然没有毒牙，又何必贴上蝮蛇的标签，引来乞丐的打杀?”。于是，作为事实判断的水墨艺术与承担价值判断的“水墨”精神之间便存在着一定的落差，也许这就是日益扩张的“水墨”概念所带来的不确定因素。 　　反观鲁虹之后策划的“与水墨有关”的展览，与“开放的水墨”相比则显示出这样几个特点：第一，是展览概念的模糊化。不同于“开放的水墨”所预示的水墨概念边际的拓展，“与水墨相关”，则显示出一种概念上的灵活性，水墨成为串联这些作品的一个线索，而不再是统摄相关作品的一个帽子。第二，是参展作品的架上回归，无论是从事国画创作的艺术家，还是从事油画创作的艺术家，他们此次参展的作品都以架上的“水墨”绘画为主。第三，是参展艺术家的主流化，此次展览所邀请的艺术家，无论是境内的国画、油画家，还是海外的华人艺术家，都是一些在艺术圈内已经取得较高声望与较大影响的艺术家，他们自身的艺术风格与语言也相对成熟而稳定。 　　相比较而言，“与水墨相关”展览无论在学术话语还是在策展思路上都比“开放的水墨”显得温和而保守。或者这样说，如果后者更多的是显示水墨艺术的前沿与边缘领域的探索的话，那么前者则更多地显示了主流艺术家对于水墨运用的态度与形式。从“水墨”回到水墨画，在单纯的观念上来看是后退了一步，但是落实到具体的创作上，则是如同前文的假设，回归到一个既坚持水墨所蕴含的文化属性，又不放弃其代表的工具、材料属性的位置。这些与水墨相关者所围拢和归纳出的“水墨”情境，并不一定属于水墨艺术的范畴，却与水墨本身有着天然的契合之处，而非推演而得。“与水墨相关”，虽然如贾方舟所说，“从水墨外围对其进行新的认识和解读”，但是这种形式的重新认识，却是在水墨艺术已经开拓的领域中的纵向深入与勾连。 　　水墨一物，一头维系着与传统文化的丝缕联系，另一头则显示着当代艺术的话语与思维，这便是其在当下的生存之道。相对应的，“水墨”一词，也就逐渐超越了画法、画种、材料乃至观念的意义，而逐渐成为一种广义的文化意义的代言。面临全球化的考验，西方普世与民族主义不再是一对抽象的概念，而中国当代艺术的自觉愈加强烈时，这种建立在水墨上的，对于本土话语的期待也就愈发必要。当我们开始将传统文化的思维方式也作为一种艺术创作素材的时候，不由想起这样一句古话：“一张一弛，文武之道。” 　　这，也许正是两个展览所给我们的启示。