一般把“星星美展”视为中国当代艺术史的开端。展览于1979年9月27日在美术馆东侧的街头小公园举办，9月29日被禁。它最早由业余美术爱好者黄锐、马德升发起，参展者包括现今活跃的策展人栗宪庭、艺术家艾未未等，还有中央美院美术史系的研究生李永存，诗人北岛、钟阿城、芒克等。展览基本出于自发，没有赞助，也无出售，展品选取的标准也在于有无新意。 　　“星星美展”没有延续固有的官方展览模式，没有长官意志，不是政治宣传与图解，而是一种相对个人化的创作，虽然也有对历史反思与批判的作品，如王克平的木雕《万万岁》等。“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”，这句话很形象的反映了艺术家们的追求。但严格意义上讲，展览的重要是因为它的过程：被查封后，艺术家随即于10月1日游行，提出“要政治民主，要艺术自由”，故此受到国外媒体的关注，整个过程似乎给中国当代艺术提供了一个模式。实际上，在西方看来，中国当代艺术在接下来的20余年是这样发展的：他们设想了一个极权统治的背景，广大的中国人民麻木呆滞，艺术家在不断的抗争它、力图取得艺术与自身的自由。无疑，这里面有着相当大的想象成分，而这种想象成分在日后的艺术市场上起到了重要作用，它是西方收藏和操作中国当代艺术的宏大背景。 　　“星星美展”的模式在当时中国是具有相当的先锋性。与此同时，美术学院、美展、美协这一长期有效的系统也以它自己的方式展现其革新之相。陈丹青的《西藏组画》，重启了中国油画学习西欧的步伐。米勒、库尔贝、柯罗、伦勃朗、梵高等十九、二十世纪的艺术家等重新进入中国艺术家的视野。靳尚谊、杨飞云、王沂东等在中国掀起借鉴欧洲古典主义风格的新潮，评论界把他们概称为“古典风”。在他们看来，民国油画纯朴自然但在系统性上欠乏，新中国油画主要是徐悲鸿的写实体系同苏联的现实主义（主要是苏里科夫模式）相结合的产物，由于政治运动频繁，中国油画即使在写实、在技术层面也远未过关，这一课需要重补、再学习。何多苓、艾轩等则借鉴美国乡土画家怀斯的画风，画面营造出淡淡的忧伤情绪。简言之，1980年代初中期，一切“反苏”的艺术，都具有先锋性，均可被纳入当代艺术的范畴。 　　无疑，上述优秀的写实主义画家的作品在中国有着广泛的市场。即便在商品经济尚不够发达的1980年代，艺术品这一高端商品购藏已然初显端倪。收藏家、艺术商人主要采取前往艺术家家中选购的私下成交模式。其中比较知名的，有台湾高雄山美术基金会对罗中立、何多苓、杨飞云等画家作品的收藏。以上最早缔造大陆油画市场的并非本土华人，而是港澳台、东南亚的华人买家。他们依靠收入的价格差，在中国大陆大量购入写实绘画，影响直至今日。他们的收藏对写实绘画的发展是一种赞助与推动，但也存在其偏差。由于相当多的收藏者并没有很好的艺术品鉴能力，他们的所购往往局限于人体、肖像、静物及由乡土现实主义发展而来的乡土风情绘画等等。这种赞助在艺术上并未起到更进一步的积极效果，并很容易落入“中产阶级经济实力+市民阶层眼光”的批评。写实绘画自1990年代起也逐渐引起大陆新贵的收藏兴趣，且在很长一段时间将延续下去，一些优秀的写实主义画家在中国还将有着他们长期的市场。 　　“八五新潮”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五新潮”，是美术界当时的称谓，指的就是1985年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期，几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。孟禄丁、张群的名作《在新时代——亚当夏娃的启示》形象说明了这一时期，甚或整个改革开放的时代：规则被不断的打破，艺门、国门在一步步地开放，未来充满诱惑……这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。 　　1989年，高名潞、栗宪庭、范迪安、周彦、王明贤等评论家组织策划“中国现代艺术展”。这是中国现代艺术的一次全面展示，然而，随着肖鲁的一声枪响，中国美术馆成了美术界“小天安门广场”，中国当代艺术悄然落幕。现代艺术展曾经获得过小餐馆老板的5万元赞助，但最终也没有完全到位。这是一个开始有赞助意识、但乏赞助门路的时期。现代艺术展的参展作品流散四处，或被毁坏，或不知所终。2005年春，一批现代艺术展参展作品出现在嘉德油画拍卖专场，以110万元成交。作者之一随后提起诉讼，这是当时展览制度不健全遗留下的问题。 　　“八五新潮”时期，各色各样的活动在杭州、厦门、上海、昆明、北京等各地展开，甚至太原、徐州这些所谓艺术的穷乡僻壤之地也如火如荼，西方百年的艺术流派在短短10年间被重演一遍。其间，固然产生了徐冰《析世鉴——天书末卷》、黄永砯《“中国绘画史”与“现代绘画简史”》等名作，但是，更多的艺术作品是对西方现代艺术的简单模仿，没有大量的经典之作留传下来。现今的艺术市场除了徐冰的《析世鉴——天书末卷》经常出现之外，其他鲜有出现。 　　1989年天安门事件之后，官方加强了“反对资产阶级自由化”运动的力度，美术圈先锋性的当代艺术的活动也转入低潮。与此同时，新学院派开始登上历史舞台，后来他们被称为“新生代”。1990年5月“刘小东个展”为启，“女画家的世界”、“近距离——王华祥艺术展”、“喻红画展”、“申玲画展”等展览承其绪，至1991年，在中国历史博物馆举办的“新生代画展”最终确立了新生代的历史地位。新生代，这个地质学的概念，被用来借指未经历“文革”，没有强烈的历史责任感的一代，他们主要集中在中央美术学院，没有直接参与“85新潮”——那时他们尚在学院——手头的学院功夫精湛，目光止于身边，身边的同学，都市的青年生活，没有主题，近距离的平视。新生代的艺术，被视为新木刻之后，中国又一股真正的现实主义风潮。 　　1991年9月30日，香港佳士得举办了“中国当代油画拍卖”，中国油画第一次以整体姿态进入国际拍卖市场，其中有刘小东、喻红等画家的作品。新生代的代表人物刘小东等艺术家的作品开始公开和私下被购藏，距今已然15年。虽然说新生代作品在中国最早一批出现在拍卖市场，但他们的价格除刘小东外，喻红、韦蓉、申玲、王玉平等艺术家的作品价格远被低估。 　　几乎在“新生代”与“近距离”概念提出的同时，批评家栗宪庭提出了“玩世现实主义”的概念。他在1992年4月“刘炜、方力钧油画展”前言上写道：“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。” 玩世现实主义画家作品成交纪录一再被打破，现已成为艺术市场之骄子。玩世现实主义艺术家还包括岳敏君、杨少斌、宋永红、王劲松等。 　　伴随新生代与玩世现实主义登上中国艺术舞台的是中国经济的再开放。1992年****的“南方讲话”全面启动了中国经济改革的新步伐。对于美术界来说，1992年同样是一个重要的年份。这一年，蔡国强、吕胜中、王友身等艺术家开始参加卡塞尔文献展外围展——“时代性欧洲外围展”。国内批评家联合企业家推出的“广州·首届九十年代艺术双年展”则力图建立中国自己的前卫艺术市场。展览本身是按照商业化模式操作的：艺术家提供作品，企业家赞助，批评家主持、评议。作品可出售，而95%以上的艺术家都为自己的作品定了价格，而作为评鉴员的批评家每人也获得了3000元的报酬。本年度，香港汉雅轩与台湾随缘艺术中心也开始代理中国当代艺术，中国当代艺术的海外一级市场开始初现。 1993年，由栗宪庭、张颂仁策划的“后八九——中国新艺术”（POST 1989: NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美国巡回展出。之后，张颂仁又支持参展的艺术家王广义、李山等参加圣保罗双年展等国际重要展事活动。实际上，展览的许多作品在展览前业已为张颂仁所买断。这样，作为一级市场的汉雅轩要不遗余力地推介其画廊藏品，而中国当代艺术在某种程度上也借助汉雅轩画廊被成功输送到了成熟的西方艺术体制。同一年，大陆艺术家方力钧、喻红、耿建翌、张培力、王友身等首次进入西方历史最为悠久、影响最巨的威尼斯双年展。这里我们可以看到一个清晰的操作过程，即当代艺术已不单纯画的好坏的问题，至少退而居次，更重要的是操作，是如何进入既有国际艺术规则与体制。中国当代艺术在国际专业界被正式认可是1994年的圣保罗双年展。1999年第48届威尼斯双年展，瑞士前驻华大使希克通过策展人塞曼把中国当代艺术家大举推出，20位参展艺术家超过了意大利或美国参展艺术家数量，中国当代艺术因之获得更广范围的认可。 　　至此，中国当代艺术也逐渐碰到它的新困惑，影响及至今日：一是商业大潮的冲击，二是后殖民主义式的被选择。在1980年代，画廊、艺术赞助制度极为欠缺，艺术至上的理想主义堪称主流，艺术家的创作伴随着改革开放的进程，或可视为思想解放运动的一部分。现在，中国当代艺术开始登上国际舞台，然而，这个舞台由他人搭建，规则、标准由西方设定。中国当代艺术正在西方成熟的“艺术家——策展人、评论家——媒体——画廊——拍卖行——收藏家——美术馆”体制内运作。 　　所幸这一体制在中国本土会生发它的积极效应。自2000年上海双年展开始，中国本土的当代艺术展台开始搭建起来，成都双年展、广州当代艺术三年展等展览活动在推动中国当代艺术的力度上也紧随不让。民间对中国当代艺术的大规模赞助也拉开帷幕，如成都双年展便是依靠本地商人邓鸿赞助而得以成功举办。 　　官方对当代艺术的支持与赞助姿态也日趋积极：2002年范迪安策划圣保罗双年展中国馆；2003年中国政府正式受邀以国家馆的名义参加威尼斯双年展，并正筹划建立永久的中国馆；2003年文化部以范迪安、侯瀚如、科嘉比为策展人，于德国柏林汉堡火车站当代美术馆举办“生活在此时”展览，这是中国官方第一次在海外举办当代艺术展。一系列的官方当代艺术展览在巴黎、克罗地亚等地随即展开。而随着王璜生、范迪安、李磊开始主持广东美术馆、中国美术馆、上海美术馆等中国最重要的国立美术馆，势必加强国家对当代艺术的研究、展示与收藏。 　　在中国当代艺术开始为国际所关注的1990年代初中期，中国本土的当代艺术收藏力量也在缓慢成长。1991年澳大利亚人布朗·华莱士在北京创办红门画廊，之后，世纪翰墨画廊、四合苑画廊等也先后成立，他们为推介中国当代艺术的一级市场卓然有绩。在经历了十余年的艰苦创业之后，中国画廊界也迎来了它的盈利时代，未来他们将是推动当代艺术的主体，北京、上海等地也初步形成了画廊集中的艺术社区。大量的新锐艺术家将在画廊这个一级市场被发掘、培养、淘汰，成功者则会进入拍卖等二级市场。 　　1994年中国嘉德拍卖油画专场的推出，是中国当代艺术本土二级市场形成的开端之一。其后，瀚海、华辰、荣宝、保利、诚轩等也先后推出了油画专场。1994年中国嘉德首场拍卖成交额仅为196万人民币，2006年春以上诸家的拍卖总额已经接近5亿元人民币，中国当代艺术的二级市场一直处于一种强势地位。 　　1996年12月批评家冷林、高岭等人第一次推出中国当代艺术拍卖专场，由于当时整个当代市场尚为形成，结果并不尽如人意。十年后的2006年春天，中国当代艺术凭借纽约苏富比首次在国际拍卖舞台上亮相，一举突破亿元人民币。随即登场的还有香港、北京、上海、南京等地的拍卖，2006年上半年中国当代艺术的总成交额已创纪录的接近10亿元人民币，艺术家个人拍卖纪录也纷纷被打破。然而，应当清醒地看到，统计数据中包括了第一代、第二代艺术家。在2006年中国油画及当代艺术成交前20名中，严格意义上讲，中国当代艺术只有3件：张晓刚《血缘：同志第一百二十号》（RMB809万，第8位）、蔡国强《于埃及所作的计划：天空中的人，鹰与眼睛—看人形风筝的群鹰》（RMB736万，第15位）、孟禄丁和张群《在新时代——亚当夏娃的启示》（RMB627万，第19位）。如果按艺术家个人总成交金额（至2006年6月）来统计，严格意义上的当代艺术家只有2位进入前20名：周春芽，第14名，总成交42,441,050元；刘小东，第17名，总成交38,676,091元。两人总成交8000余万，作品数量却达到151件，而今年在6月份刚刚结束的巴塞尔艺术博览会上一幅毕加索的〈Reclining Nude〉价格便达到1200万美金，远远超过这150余件作品！我们有理由相信，中国当代艺术现今只是起步，未来尚有广阔空间——无论是市场，还是学术。