当代艺术，不在其间时，我们看得轻松，以为新鲜、活力，甚至娱乐。或者，以之为鄙视、批判、调侃对象。大学的时候看展览，只看“画面”，不管画框，不管操办者选件多难、运输多不易、展览空间多难定，更不管谁出钱谁出力了，只是轻松兼苛刻：哪张好哪张坏。 　　轮到自己参与一点，才发现步步不易，费钱，操心，还要考虑多方关系。 个人之前写出的文章也是，数据的统计、核对就耗去了大量时间与精力，太累了。信手写点东西，可视为闲谈。本文涉及到当代艺术的几个方面，挂一漏万，并非完整分析，但期从既往与现状中有所借鉴，以面未来。 　　几位批评家 　　文字、批评是用来交换看法、思想，是借以往来的工具，甚至某种程度上以此参与了创作，它本身是艺术活动的一部分，而非展示才学、暗示我看了多少书、知道多少人，更非说官话、说大家都不明白、自己也不明白的话。这里提到的几位批评家，在我看来基本是说自己所想，愿意交流、有所判断的人。 　　彭德 　　彭德不单不属走红，甚至要被忘了，我相信很多艺术家是不知道他的。他是“八五新潮”时的老前卫理论家，之前我是没看过他的文章。后来朋友处讨来文集，才发觉写的好。其中一篇《象征与寓意的历史资源》是1998年为上海双年展撰写的文章，把相术与肖像画、风水与山水画等连在一起来讨论，有绘画的内容、有传统的知识，读起来只觉一新。类似文章有多篇，其实还不是旧有的东西？或者说传统的新样？不过被我们遗忘了而已。 　　陈传席 　　陈传席对当代艺术，除了国画发言不多，这里说起他也许似乎关系较少，主要是他文风的启发。刚上大学时看他的《中国山水画史》，就觉文字易懂、有信息量。他写当代的文章更是如此了，认可什么，批评什么，明确不暧昧，行文像对面聊天，直白实在。陈传席有时候把古代艺术史研究的一些方法用到批评上，用材料、用证据说话，这是让人有底气的一种方法。彭、陈二人学识俱佳，文章有个性面貌，更主要的是写出的东西不装腔作势。可以不同意他的观点，也不一定喜欢这个人，但让你读得明白，知道在说什么。 　　尹吉男 　　尹老师的文字感是很好的，四处散着才气。他提出“平视”艺术的说法。是的，太多的人仰望艺术，还有一些俯视，结果只是脖子酸累。为什么不平视、近距离观？这个时代原本没有权威，何必依仗他人眼睛？平视也未必看得清，但是自己的感、观，个人的视角。可以有判断，伴着主观，不是专门的工作，不是确定的结果。 　　那日看他写苏新平《躺着的男人和远去的马》，起笔两句：“我的全部猜疑都在追赶那匹远去的白马，我的全部困惑就像躺着的男人那样充满睡意。我所熟悉的苏新平突然变得陌生起来，仿佛心理相距得无限遥远。”是很个人化的解读。现在看画为文，谈个人内心的少了，似乎非得板起脸来，深刻起来。 　　朱其 　　在年轻的批评家中，朱其是敏锐真实的一位。他策划过一些展览活动，提出“青春残酷绘画”、“低和浅的游戏——漫画一代的崛起”等概念，对近年的艺术潮流迅速做出自己的研判，在学术和收藏界都引起一些讨论。 　　李小山 　　李小山很好地展示了批评家的攻击欲，而攻击欲望是成为一位好批评家的必要因素，艺术史上没有哪位批评家因捧场、说好话而长久立足。需要提醒的是，捧场、说好话和批评家的另一要求——肯定的能力——有着质的区别。捧场，面对有价值的作品、现象，至多锦上添花，面对没有意义的事情，便是吹捧、阿谀。肯定的能力，展现在对年轻艺术家的确认、对艺界新动向的有效判断、传播，其言与影响甚至直接参与了艺术史的书写。 中国人的文章不知什么时候官样起来，报纸、电视有“新华体”，美术会有“文艺腔”，仔细端详，细细的推敲，才会发现不同。是的，都有道理在里面。锋芒哪里去了？得有人来争论，有人公开不苟同，才会明辨一些事理，溅出创造的火花。怕的是当面的客气、背后的中伤。民国时，习文的人们笔仗不可开交，私交却好得不得了，那是真正的为文、为友。 　　我常常暗自钦赏彭德提出的“中式”批评的说法，那种知道尊重传统的态度。实际上，传统我们了解不多，提起的时候似乎也没有像说到哈贝马斯、德里达时显得中气十足。西方的理论是否我们真的明白？有几人读过原文？我们的批评是不是有太多二手西方理论的影子？看一看画册前言，看一看杂志。有时觉得会不会如我们学西方的建筑一样，最后变得不伦不类？是否会如学习英语一般，原本是掌握一门交流工具，我们却当成语言学来学？ 　　有真知灼见，哪怕只字片言足矣。这就是为什么无忌童言最可贵，为什么短短几十、几百字的《诗经》、《论语》能讲彻人那么根本的情感。虽然他们几十万言的《红楼梦》，在传递人类情感、在艺术质量上却没有孰优孰劣之分。 　　我们传统的品评方法与学养基本统统丢掉，1990年代中期以来，批评也迅速丢掉了它的学术批判性，大部分成为国外理论的二手转述者与他人思想的打工仔，成为应景或捧场。其中，固然有经济上对批评家的不公，但是否也存在我们个人的坚持与否？ 　　几位策展人 　　如众所知，策展人远非组织者这个角色那样简单，除要找到举办展览的赞助之外，更重要的是展示他/她的学术侧重点，对艺术现状的剖析与归纳，对未来潮流、新动向的预期、引领。在策划人时代，中国不缺策展人，缺的是有独立学术判断的策展人和展览。 　　栗宪庭 　　老栗老了的说法有一段时间了——说老栗虽曾勇猛十足，每每冲在前，然而现今待人有点太过宽厚。更甚的批评在于对其所推艺术，大头、麻木的人、血腥、暴力……应当说，批评、争鸣恰是活力的所在，当众口同赞，也是我们艺术失掉活力之时。 　　我们对老栗要求高了吧？这也恰是因为尊重——对人的尊重，对艺术的尊重。 　　我觉得老栗还是不老的。且不说自“星星美展”始，二十多年来他的敏感与冲击力始终在前。从他新近做宋庄美术馆馆长，以及开馆所策划展览便可发现他的活力，没有恋着过去、吃老本，没有依仗既有资源——他做的是独立电影与摄影的展览。虽非这方面第一人，但此番老栗以他在美术界的无可替代的影响力，明确地提示影像在讨论当代视觉文化的缺席，或者说，电影界与美术界被人为割裂了，实际上他们共存。讨论电影不仅是电影界的事情，更是整个当代艺术文化生态里的事。 　　高名潞 　　高名潞是1989年“中国现代艺术展”的总策划。这个展览某种程度上来说是整个八十年代现代艺术的一次总结，影响深远。后来，高名潞从策划人、评论家向当代艺术史家过渡，开始从史的高度重新疏理中国当代艺术，进行着纯粹的、非市场的独立研究。《“无名”：一个悲剧前卫的历史》（广西师大出版社，2007年版）是其第一个完整意义上的成果。“无名画会”是比“星星画会”还要早的一个现代艺术绘画团体，而后者一般被视为中国当代艺术史开端。 　　中国现代艺术展之外，高名潞在海外还策划了Inside Out: New Chinese Art(1998)等大型展览。而四川美院成立以其名字命名的当代艺术研究所，这一方面是高名潞号召力在国内认可的体现，另一方面更是个人的勇气——为学术目的，不畏人言，不管当代艺术里的是非争议。 　　范迪安 　　2001年，范迪安和侯瀚如、柯嘉比（Gabriele Knapstein）在德国共同策划了名为“生活在此时”的展览，这是中国官方在海外主办的第一次当代艺术展。范迪安在展览中凸现的作用尤为明显，他获得了中国文化部、国内前卫艺术界及德国官方的三重信任。接下来，中国官方在圣保罗双年展（2002年）、威尼斯双年展（2003年）的首次正式露面也均由其主持策划。 　　担任中国美术馆馆长之后，范迪安面临的问题在美术界恐怕是最多的。很多人都觉得也许只有范迪安才能做的既与当代艺术圈适时沟通，又和政府高层、文化政策的制订保持频繁直接的对话。与此同时，他还要面向对公众，毕竟国家美术馆有服务公众的义务与责任；要面向国外，涉及到我们国家新的文化与艺术形象的再造。 　　几本书与杂志 　　要谈几本书与杂志是比较困难的，读书原本是个人的事情，对于处于丰富变动、没有定论的当代艺术圈尤其如此，大家一般是易于读图少读书了，读一点也会甚至资深的策展人、批评家也往往充满争议。历史只有隔上一定时空距离，经沉淀，也许方能辨清。然而，书还是要读，不学习无以进，在看似简单浮华的当代艺术领域其实也是如此。如果只读一本当代艺术批评的书入门，我会选择易英的《学院的黄昏》（湖南美术出版社，2001年版）。易老师原本油画专业出身，书里有油画的知识、1980年代以来的新潮美术动向，字里行间流露出一九九零年代初中期激昂的当代艺术情绪，很是感染人。总体来说，这是一本正统的美术批评论集，不是靠才情，靠的是扎实与见识。我大学时当代艺术的启蒙，靠得就是易老师的课，后来的这本书比听课更系统一些。相对而言，尹吉男的《独自叩们》、《后娘主义》是见才情且好读的，这是两本个人化近距离观看中国当代文化与美术的文集。陈丹青的《退步集》文字感也很好，谈到美术、摄影、建筑等，视野也是比较宽阔的。 　　巫鸿主编的《重新解读：中国实验艺术十年1990—2000》（展览图录，2002年）对中国当代艺术做了进行了再整理与梳理，分门类进行了讨论，一看就是艺术史专业出身者所为，利于他人使用、研究。而吕澎、易丹的《中国现代艺术史1979－1989》（湖南美术，1992年版）、吕澎《中国当代艺术史1990－1999》（湖南美术，2000年版）、吕澎《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社，2006年）资料翔实可用。 　　赵力、余丁编著的《中国油画文献1542－2000》（湖南美术，2002年版），涵盖年代更广，搜罗了丰富的文、图，可以作为工具书来用，较为全面。对于研究者来说，这一本应当是最好用的。 　　《世界美术》也是易英担任主编，是一本关注当代国际艺坛动态的学术季刊。大学一年级的时候翻阅，看不懂，只觉内容乱七八糟，不若先前它介绍达•芬奇、伦勃朗、凡•高这些古典大师的时候好。后来慢慢看懂一些，才觉受益，伦勃朗固然好，然而，当代艺术才是属于我们现在的，是活力与创造的所在。未必赞同所有内容，至少了解外界信息，不闭塞。杂志类里《艺术当代》是关注国内外当代艺术前沿动态的学术性月刊。《hi艺术》内容零碎时尚而八卦，很像当代艺术的样子，不确定、颠覆、良莠并存，语言则极为口语化，封面会给你打上大大的标题——“该死的秋拍又来了”，对于学院派来说，无论如何也干不出来。《艺术财经》跃出了艺术界的狭小圈子，是给成功者、财经人士看的杂志，有学术界的情况、展览动态、财经分析、收藏拍卖介绍等，每期还会找出一个中心话题，往往是近期业界眼球所在的深度分析。 　　罗列并不多，因为我觉看书精读一两本就行，太多根本不可能读，我也未曾多读。有可能的话，还可看点古文，很养人，会发现其间充满了形式感，语言富有弹性，还有些文字流露出中国独特的想象力，这些往往不被关注了，其实同当代艺术也相通。艺术原本丰富积淀后、最高修养层次的事，是小众的，是跟人的个体发生关系的，切勿为之受累。为之怡情，为之张扬自我，为之触动内心，这是读书品艺的关键所在。 　　几家画廊 　　评判一家画廊专业与否，不在于空间大小、地理位置好坏，在于空间代理的艺术家和所拥有的作品质与量。一家画廊所处哪怕再偏僻，但如果在学术而言，成功推出了艺术家、艺术流派；在市场而言，形成稳定的流通价格，且自己保有大量作品，那么这是一家真正意义上成功的画廊。从这个意义上讲，对未知的探索，对新艺术、新艺术家的选择、推动，真正显示出一家画廊的实力与眼光。 　　北京偏锋新艺术空间、现在画廊、星空间等在推动年轻艺术、年轻艺术家方面起到了重要作用。黄燎原是画廊界最能写的，文字感很好，京味，行文不八股，飘着些非正统的才气。房方做的两个大型展览《下一站：卡通吗？》、《坏孩子的天空》切入点很好，对年轻艺术家中的一类现象做出了反应和判断。他很快适时推出了《hi艺术》杂志，很八卦，但也没距离，为艺术界做了重要的补充。偏锋新艺术空间的艺术主持王新友，原本收藏书画，后转入当代，甚至做了直接的策划推手，并初步获得了良好的口碑。他们提出“To be together”的口号，推出“A+A”、“图画手工”、“新写实”等展览品牌，遴选了国内一批最优秀而不随波逐流的艺术家，与收藏、媒体等保持良好互动，力求以中国各方力量推动中国新艺术的自主发展。 　　酒厂艺术区的韩国画廊阿拉里奥，做了许多公立美术馆应做的工作，把国际著名当代艺术家的重要作品在中国本土、在画廊里亲近展示。国内独有其一家如此持续、有计划的进行。这些活动基本属于公益性质，画廊的所得可能就是口碑与品牌了。阿拉里奥的失误在于选择中国艺术家时，选择了业已非常知名者，而非自己独立推出。这也就没有展现出挖掘中国现下真正的新锐艺术的能力、没有展现出自主力推的魄力。卢杰的长征空间推出的长征计划做得非常好，多位当代艺术家、策划人重走长征路，当代艺术直接和基层建立了关联，不再是圈里自乐。且不管效果究竟如何，给艺术家的艺术创作以新的契机。“长征”名字取的也好。798的常青画廊、唐人艺术毗邻而立，展览挑剔，视野开阔，布置讲究，进行了许多非常有力度的活动，影响颇佳。 　　没有列举香港汉雅轩、少励这些老牌画廊，他们已经很成功了，他们的艺术家是实力派、当红者，他们的学术与商业推广是让艺术家和自己满意的。但在推动新艺术、在中国的下一步艺术进程中，似乎目前所能看到的动作还比较少。画廊，自身要运转，必须靠资金支持，钱要赚的，只要为艺术家提供专业服务，无可厚非。中国已经迎来了画廊的时代，未来画廊在推动中国新艺术的过程中将生发更大的作用。 　　几位收藏家 　　画廊谈完该谈博览会、拍卖行的，不过我觉他们是一个趣味相对保守的高端二级市场，且我有多篇专文谈及，且略去，直接来谈几位艺术出资者。前几日在上海和一位收藏家朋友谈天，他说，收藏家和行家的区别在于：收藏家是把别的行业赚到的钱拿到艺术上来花，行家则是靠艺术来赚钱的。我暗自钦服：说得好。出钱者的真心话。 　　也便忆起有人说过，收藏家与投资人的根本区别在于：收藏家对作品的欲望超过了他对钱的欲望，他明白好作品的唯一性，拥有是物超所值，卖掉则无可替代。根本原则是价值优先，价格是暂时的。 　　希克是被提到得最多的。应当说他为中国当代艺术做了重大贡献，某种意义上说甚至是独一无二的，现在看他的收藏因之也很成功。不过，以他为代表的国外的收藏，即使现在觉得再好再全，其实也远非中国当代艺术的全貌，还是个人趣味。单个人的眼光与趣味是需要警惕的。在民间而言，实则需要几个中国希克，有不同的趣味，不同的收藏与推动力。资金的实力已有了，缺的是同眼光、魄力的长久良性结合。 　　还有沙奇（Saatchi），其实真的不想提他——这个不知道是做生意，还是真心推艺术的人。但这开广告公司的人实在聪明得近乎智慧了，会经营的不仅画廊，更有他的品牌。1997年，沙奇举办了一个名为“感觉”（sensation ）的展览，引起轰动，YBA（Young British Artists）横空出世，可以说1990年代以来沙奇给整个英国的年轻艺术、当代艺术以重要推动。2006年以来，他的网站了不得，利用沙奇的名声，为大家建立免费的网上画廊，艺术家也可自助贴上自己作品。此举吸引了无数中国人，当然主要艺术家，而我这个相关人士也不得不提他。我总怀疑这个人的动机，提他无疑给他做了推广，却又无奈——别人若做了这样的网站，为艺术家、为画廊无偿服务且有巨大国际影响的网站，我也不得不说，做的好就无法不关注。 　　事实上，沙奇给我们以重要的提示：收藏家、画廊谁不想说自己的作品最重要、自己的判断最准确？但只有踏实为他人提供了专业服务、先为好作品叫好、为这个行业做事——不管自己的，还是他人的——再说自己的画家好、作品好才可信，判断的影响力与权威性自然凸现出来。我想这背后或许有思维的诧异，譬如NBA，总裁大卫•斯特恩（实际上就是NBA老板们聘请的总经理）可以花上20年来“浪费”、来培育中国人对篮球的兴趣，当无数人迷上篮球，不愁没有市场。斯特恩没有把CBA当成竞争对手，也没把足球当成真正的对手，他在做大蛋糕，这些工作是大家都受益的，而受益最大的无疑是NBA. 显然，这种培养，是真正的长远、专业。这种思路很值得在内部抢夺资源、互当成对手的国内画廊界借鉴。 　　再譬如Google，全世界都在用它，方便，又简洁到了极至，设计出发点是为所有人服务，且无偿。价值回报也就在简便与无偿中实现了。翻过来，如果先考虑回报，回报居先、至上，也许回报就永难达到那种服务居先、至上的模式所带来的。先为别人工作，让别人需要你、依赖你。 　　国内的收藏家就不说了，他们未必爱露面、未必喜欢被公开提起。收藏家需要显露的，资金与魄力之外，更重要的是眼光与感觉，对未来的感性判断——收藏，也许更根本意义上的是时间上的。收藏家也未必一定需要面见艺术家，需要面见的是有创造力、触动人之内心的或美或悲或带来震撼与警醒或愉悦的作品。 　　几家美术馆 　　中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆在国内的影响力最大的，其中广东美术馆的经营目前是最专业的：选择专门的展览专题、展览必有图录。上海美术馆主持的上海双年展则在推动中国当代艺术的过程中受到多方瞩目，这是他们的品牌。 　　中国美术馆在范迪安主持之后，本馆自主策划占到1/3，与各学术机构合作展览占1/3，外接展览占1/3，展览结构和质量发生了重要转变。只有确立公立美术馆的学术权威，才会真正受到业内的认可，在实际的文化进程中起到引领学术的作用。2007年秋，中国美术馆的业务工作人员分头访问各家画廊，寻找合作机会：贵画廊有没有好的项目？我们有很多机会，包括国际机会，但是我们缺乏资金，我们也需要对目前鲜活的当代艺术有更深度的了解，而画廊是位处艺术一线敏锐的触角，我们希望诚意合作。此举从更深层面改变了人们对中国美术馆“官老爷”的印象，真正实践着范迪安“我们是官方的，但不是官僚的”（We are official, but we are not official.）理念。显然，中国美术馆业已注意到民间的艺术活力与资金支持，并开始按照国际美术馆的运营模式来经营自身，全世界的美术馆都缺乏资金，政府支持一部分外，其余必须靠美术馆自身解决，而同民间的互动、民间力量的介入恰恰造成了美术馆持续的活力。 　　民间美术馆也开始兴起，那里寄托着重要的希望，是活跃的力量。今日美术馆、上海证大美术馆、上海当代艺术馆等等，业已举办许多当代艺术活动，开始产生良好口碑。不过，国家在宏观政策层面的支持如果不能得到落实，没有税收等方面的优待，商人们是不会进来的。而没有金钱的支撑，艺术活动的展开只能是空中楼阁。也有人担心税收政策调整也会带来新问题，但合理避税，避开的钱用在文化艺术上有什么不好？这方面的政策倾斜造成的结果是传统文化的保养与新时代文化的创作——那是民族存在与永盛的根本。 　　我们的文化政策制订者、执行者往往太过高调，他们不了解文化生成的具体情况（更可怕的是没有去了解的欲望）、真实的信息及各环节的实际所需，更不会有长久的宏观考虑。究其原因，是国家文化机器中的人们没有明白，手中权力本不属于他们个人——那是公众的。国家文化机构是公器，是研究如何置配资源，如何为各方服务。而非制订有利于自己及下属企业政策的机构，不是限制他人，更不可以制造障碍以展现权力，牟取私利或小集体利益。同时，赞助、思考宏观文化动向是更高的要求，更为长久的大计。我们在这些方面缺失太多。没有什么比没有长久文化考量更让一个民族悲哀的事情了。