关键词：装置 　　装置艺术起源于上世纪六十年代，有人将装置的概念归纳为：“艺术家在特定的环境里，将人们日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体，进行艺术性的有效选择、利用、改造、组合，令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。”也有人称装置为混合着场地、材料和情感的综合展示艺术。 　　一般说来，装置具有一些有别于架上绘画不同的特点，比如，装置能使观众置身其中，甚至有些需要通过观众视觉、听觉、味觉等感官的介入，是一个具有三维空间的艺术环境，因此，装置有时也被称为“环境艺术”；再比如，装置不受艺术门类的限制，为创作一件作品，艺术家可以自由地综合使用绘画、雕塑、影像、文学等多种表现形式；另外，还有的装置是可以按照展览的需要现场组装或通过增减而改变组合的，是一种“可变的艺术”。在当代艺术中，装置已经作为一个主要门类而存在，世界知名的几个艺术博览会中，装置作品占所有作品的80%。 　　2008年3月21日晚六时，一个清瘦的男子在人群的簇拥下，来到北京尤伦斯当代艺术中心的一个展厅中，人们的面前摆着一张被网丝罩着的桌子，桌子的边侧围绕着12个抽屉，男子在助手的协助下将抽屉的挡板一一卸去，在一阵惊呼声中人们看到每个抽屉中竟盘踞着蛇、蝎子、壁虎、蜘蛛、蟾蜍等“毒物”。尤伦斯的工作人员解释说这些动物被饿了很多天，爬出来后必将在这张网罩着铁丝的桌子上展开一场场相互残杀的“啮食”。而这场战争便是这位男子的装置作品“动物重新占领舞台”，它令人想到了中国民间的“蛊术——取百虫于皿中,使互相蚕食,最后所剩的一虫为蛊”。 　　这个男子便是旅居法国的著名艺术家黄永砯，他因1987作品“将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”而一鸣惊人，被称为近20年来当代艺术家中最重要的中国艺术家之一，在此次尤伦斯为其主办的名为《占卜者之屋》的首个回顾展中，他用一个个曾引起轰动的装置作品吸引了艺术界的目光，当解释到“动物重新占领舞台”这件作品时，黄永砯说，动物在这里重新获得重要的位置，虚构的、神话中的动物“列维坦”和活的、真实的动物。怪兽列维坦纠缠在两种宗教的争斗之中，而活的动物：8只蝎子、8只蜘蛛、100只蟑螂、200只蟋蟀、100只蝗虫、8只壁虎、2只蟾蜍、20只蛇、5只龟则摆脱了受人之宠的，人的自宠世界，并上演一场不可预测的“戏剧”。 　　随着此次《占卜者之屋》引起的轰动，装置这一在中国当代艺术中属于小众群体的门类也进入人们的视线而受到关注。 　　探寻装置从真实的艺术家生活开始 　　 　　2007年的秋季拍卖中，记者发现有两件装置作品在拍卖预展现场颇为引人注目，一是中国嘉德立于展厅中央的夏小万的《团》，另外一件就是北京保利安排在夜场推出的蔡国强作品《万花筒：时光隧道》。虽然自上世纪80年代起，中国艺术家就开始了装置艺术的创作，也虽然装置自拍卖市场出现以来便零零散散出现在人们的视线，但大多数藏家对它的了解依然并不广泛。因此，当这两件作品被两家大型拍卖公司以与以往并不常见的隆重方式展出时，人们开始抱着饶有兴趣的心情驻足观看，而拍卖后两件作品的成交价虽然远远不敌一些架上绘画作品，但也在人们心中留下了些许印象。蔡国强那个长52厘米，宽35.5厘米，高23.5厘米的像一个匣子一样的作品以78.4万元人民币成交，而“身形”比它高出好几倍的《团》则以123.2万元成交。 　　拍卖公司对装置作品的展出，为藏家近距离接触装置提供了一个较为快捷的方式，通过这种方式，人们或许记住了装置这个名词，记住了蔡国强以及其作品的价格，却不一定真正了解装置。因为若想与一件装置作品“灵魂相通”还需从了解艺术家生存状态以及他们对装置的理解开始。为此，记者走访了几位装置艺术家，他们年龄不同，取得的成绩不同，作品的市场行情不同，各自的生活状态亦是不同，他们在装置圈中也许并不算十分知名，他们作品的价格也许并没有人们期望的那样屡屡打破天价，但正是这些各有差异的装置艺术家，从不同层面反映了装置的真实状态。 　　 　　黄洋：中国装置具有野心 　　中国专门从事装置的艺术家并没有架上绘画那么多，究其原因，主要是装置在中国依然属于小众艺术，除了徐冰、黄永砯、蔡国强、艾未未等在国际上早已享有盛誉艺术家的作品外，装置的普遍市场价格依然很低，购买的群体数量也十分有限，同时和架上绘画相比，有些装置在创作时需要的时间更长，使用的材料更加昂贵。因此，如果艺术家完全靠装置作品可能并不能保障其创作及生存成本。所以，很多做装置的艺术家同时也从事着架上艺术或者教学等社会工作。 　　毕业于中央美院版画系的黄洋，现在的社会职业就是某学校的长聘美术专业教师，每个月的基本工资为1500元，课时费另算，但就是这份并不很高但比较稳定的薪酬支撑着他从事自己的装置创作。值得庆幸的是，几年前他的第一件装置作品《赤壁考》曾受到英国格姆雷亚洲土地艺术基金的赞助，后被著名藏家张锐购藏。在谈起这段经历时，黄洋向记者介绍说，“亚洲土地艺术基金完全是公益性质的，它的土地被收藏后，会拿出一部分资金用于资助艺术家。当我获得该基金招募艺术作品的消息时，《赤壁考》已经快完成了，因此，我向基金提交的申请方案非常完备，一年后获得批准，他们资助了4800英镑给《赤壁考》，完成后基金也不要我的作品，只需将作品照片发给其备案便可。”黄洋说，4800英镑虽然并不多，但对于当时的自己却解决了燃眉之急，“我可以还清上学欠的所有学费。”后来，这件耗时一年多完成的《赤壁考》被著名藏家张锐看中，在双方定价时，张锐为难了，他对黄洋说：“你这件作品不是架上，我从来没有见过，市场也没有参考价，我按照什么算钱给你？”最后，张锐用几万美金将这件作品收入囊中。这样的价位令黄洋感到满意，但是也有人对他专心于装置不甚理解，“他们说你做装置这么累，想法又这么新，可拿到的回报还不如别人蒙着眼睛画画”。对于朋友的质疑，黄洋并不以为然，“我是真心喜欢装置艺术，而且得到了经验，这些都不是钱所能买到的。”现在的黄洋，选择了与北京偏锋新艺术空间合作，“我对像《赤壁考》那样大的作品拿到市场运作都没有信心，但偏锋新艺术空间的王新友却不这么看，他算是很少认同投资装置的画廊负责人，再加上他提出的合作条件比较合理。”黄洋说,同时，黄洋也向记者透露说，目前国内画廊还不敢像架上绘画一样一次性买断装置艺术家作品，因此黄洋和王新友的合作方式由王新友出资买材料，并在支付黄洋一定费用后，作品归王新友所有。“到那时作品就和我没有什么关系了”黄洋这样解释说。但即便这样，黄洋对自己的每一件作品都非常认真，在完成时，他会为它们撰写一个说明书，“好像产品一样，完全按照产品说明书，包括作品怎么使用。”（见附录）。 　　虽然黄洋曾对自己的《赤壁考》进入市场没有太大把握，“这件作品本来也不是为市场做的”，但对于装置的前景黄洋却充满希望，“我曾见过一个只有小学文化的山西煤老板，花49万元在荣宝斋买了一套中国最大的《古今图书集成》，当媒体问他为什么要买的时候，他说该套书除了留给儿女外，还可以用来避邪。”这个看似令人啼笑皆非的回答，却令黄洋兴奋不已，“一个没有多少文化的人都能把一套书当做艺术品看待，当做一个象征，那么装置怎么会没有市场？这种建立在现实基础上的艺术，起决定作用的是人们对它的观念和态度，当你觉得它是艺术的时候，它便是艺术！而且，中国的装置有很多野心在里面，比其他国家的都有意思。” 　　 　　“闭门造车”的梁彬彬 　　和黄洋有着一份稳定的工作不同，并不兼具其他社会工作的梁彬彬将装置艺术做得更加职业化。他在北京酒厂艺术区内拥有一间位置不错的工作室，园区入口处的指示牌上，“梁彬彬工作室”几个字与阿拉里奥等知名画廊的Logo一样被清楚地标注出来。当记者按照标识上的门牌号顺利地找到他的工作室时，他正驾驶着一辆崭新的越野车从不远处疾驰而至。步入梁彬彬的工作室，满目是体积硕大的装置作品，仔细看去，大致分为两类，一类是用“暴力熊”的样子做成的带着挂钩的鸟笼，一类是各种各样被碰撞后的汽车。梁彬彬介绍说，前者的创意来自于对中西文化的理解，因为“暴力熊”是西方玩偶的经典形象，代表着当时的流行文化，而带着挂钩的鸟笼则是中国传统文化的一个侧面，将两者结合在一件艺术品中，中西文化的碰撞及融合便清楚地显露出来了。至于后者那些被碰得有些支离破碎的汽车，梁彬彬解释说主要来自于儿时对汽车玩具的记忆。 　　和黄洋一样，梁彬彬的汽车装置作品完成一件需要花费一年时间，他形象地将自己的下一个展览定名为“闭门造车”。梁彬彬说，“‘闭门造车’在古代是一个褒义词，指造车时，只要按照同一规格，关起门来造的车子，也能使用，说明制作的精确性。”而梁彬彬的汽车装置也是他按照一些车祸现场后被损毁的汽车照片丝丝入扣地创作出来的。 　　虽然是职业艺术家，但梁彬彬对市场几乎毫不关心，他的作品主要由画廊代理，而且价格不菲，用他自己的话说，“我很小的时候，父亲就开了个玩具厂，因此家里没有什么经济负担，也不需要我资助，我只要做好自己的艺术就行了”。 　　 　　马晗：收藏艺术就是收藏艺术家精神 　　如果说处于上世纪70末80初的黄洋和梁彬彬代表了新生代艺术家对装置的热情与不断追求的话，那么出生于上世纪60年代的马晗则是另一类在装置中颇有成就的艺术家。 　　马晗的工作室距离北京草场地艺术园区约有两站地的路程。他在多年前租下了一块土地后将它们分成三个部分，一块用来盖了幢带有落地窗户的双层欧式HOUSE,一块建了几间平房充当自己的工作室，而另一块大约有4000平米的地方，他则在近期准备大手笔地打造一个个人美术馆。 　　和前面两位艺术家对自己的作品必须亲力亲为不同，马晗的装置作品重于创意，在思考、设计完毕之后，后期可以交由助手或者技术人员完成。因此马晗的一件作品有时并不需要花费很长时间，而且会有一定的版量。他的作品由美国、英国的画廊代理，藏家也以海外居多。在去年纽约菲利普斯秋拍中，他的一件估价为4万美金的装置作品以15万美金成交。马晗向记者透露，虽然装置市场并没有受到广泛的关注，但一级市场还令人满意，就像多年前在国内无人问津岳敏君等人的作品一样，其实他们的作品已经在国外卖得很好了。 　　同时马晗向记者坦言，“我的作品通常不卖给国内收藏家，一是因为很少有人理解，二是国内买家大多还是想通过作品变现，因此卖给他们之后，过两天他们可能就去送拍了。”在马晗看来，国内不仅有一些藏家以投资为主，就连艺术家在创作中也充满了杂质，“架上会有三流的艺术家，他们抄袭一些市场行情比较好的作品，而装置也有三流的艺术家，由于装置的难以复制性，他们不会抄袭，但会将一件作品做得很行气。”在马晗看来“有很多人不是艺术家身份，但也有表达的欲望，他可能比一个艺术家更真实地接近了艺术家的状态。比如在北京有成千上万的艺术家，他们以艺术家的生活方式被称为艺术家，但很多农村的孩子，从小有艺术家的梦想，会设计很多好玩的东西，可他们没有意识到这种梦想就是艺术家最根本的东西，是人类不可抛弃的东西。因此判断一个好的艺术家，首先要看他是否有梦想，作品中是否有偏执的东西。”马晗说，收藏装置艺术，实际上就是收藏艺术家的精神。 　　 　　充满活力的装置一级市场 　　 　　在记者对装置艺术家走访的过程中，发现虽然他们是艺术品的创作者，但大多都表示并不关心也不十分了解目前的装置市场。然而这个市场却真实地存在着，并在一定范围内受到人们的关注，特别是作为一级市场的画廊，它们中的一部分凭借对市场的敏锐嗅觉，不断挖掘装置艺术在当代艺术中的潜在份额，并在实际的交易中，看到了装置艺术时代的即将来临。 　　曾策划过多次装置展览并与装置艺术家紧密合作的站台中国画廊负责人孙宁向记者介绍说，当人们将众多目光投向架上艺术的时候，装置市场也并不冷清。目前国内有不少装置艺术家，比如艾未未、隋建国、展望、宋东、沈少民、史金淞、李辉等，这些艺术家作品在一级市场都具有十几万元以上的很高价位，超过百万大关的艺术家也不乏其人。而对装置情有独钟的北京偏锋新艺术空间负责人王新友更是认为，每件装置作品所投入的精力、人力、物力、财力是架上所不能比的，比如和自己合作的艺术家李红军、黄洋等人的作品不仅学术价值很高，而且都是独此一件，不可复制，这在某种程度上增加了装置的含金量。从这个角度看，装置更值得购买。至于装置在当代艺术中的热度并不及架上绘画，王新友认为是人们的收藏习惯导致的。他说：“收藏油画对于中国人来说才有十几年二十年的历史，他怎么可能一下接受那么多？另外,一些装置体积庞大，对收藏者居住空间提出了很高的要求，这也限制了装置的收藏。”因此，装置收藏要有一个漫漫的导向过程。 　　来自台湾的索卡艺术中心负责人萧富元则认为装置的艺术家氛围已经十分强烈，中国有不少艺术家的装置作品在国外已经受到关注，但在国内的曝光率比较少，所以中国装置艺术家作品的市场更多在国外。而国内的收藏群体还没有建立起来。“艺术形态的出现都需要有一段长时间的印证，包括艺术作品是否能够立足。就像方力钧的作品，在20年前就出现了，为什么到近几年才成为经典？因为这20年的时间是艺术家通过自身努力受到藏家认可的过程。装置作品也一样，艺术家必须经过一段时间，才能奠定基础。另一方面，由于人们对装置作品的认识并不多，很多优秀装置作品的价格还不高，而装置本身的材质又往往比架上绘画高，因此它的升值空间将会很大。装置作品是未来一个很好的收藏门类，但还需要一段培养过程。”萧富元对与自己合作的艺术家李辉的作品充满期望，在李辉的一件装置被民生银行收藏后，他更加确认李辉是70后艺术家中装置作品最火的一位。萧富元向记者透露说，在今年四月举办的中国艺术博览会中，他将用6个展位展示李辉的一件作品。 　　除了中国艺术家装置作品在市场的蠢蠢欲动，来自韩国、日本等亚洲区的画廊也将本国装置艺术家作品带到中国，试图在第一时间占据市场的有利地势。来自韩国的表画廊向记者介绍说，四月份的展览会将其本土知名装置艺术家朴成泰作品带到中国，在此之前，索卡、韩之演等中国台湾及韩国画廊也早将金昌谦等人的装置作品介绍给中国藏家。北京F5画廊也和一些韩国艺术家有交流活动，该画廊执行董事赵怡对记者说，韩国对中国艺术家的关注度远远高于中国对韩国的关注度，与中国装置相比，韩国装置采用的材质更加多元，形式也唯美些。一些艺术家还往往会采用简单的材质和形式表现深奥的哲理。比如F5即将展出的韩国艺术家南春模作品，“艺术家用纸做成的那些看上去像在流通的空气中呼吸的线条，宛如生命的个体，相互存在、相互连接，又互相抵触。”赵怡另外还介绍说，南春模作品目前的市场价格大约为十几万元人民币。 　　那么面对各式各样的装置艺术品，怎样选择一件值得收藏的呢？孙宁认为除了作品是否打动你，最重要的一点是作品能否令观众和艺术家产生共鸣。孙宁很喜欢宋东在东京画廊举办的一个名为“物尽其用”的展览，这个展览中，他将自己母亲生活中舍不得丢掉的碎木头片、纸盒等收集起来摆满了整个展厅。孙宁说，宋东通过这件装置作品，不只表达了一个人的生活经历而是一代人的经历，非常厚重，既有个人体验，还有整个社会的体验，每个参观者可以走进作品，身临其境，闻到那种时代的味道，所有的情绪全都表达出来，感动的令人落泪。 　　相对于孙宁对装置作品感性的判断，王新友对装置的选择标准则显得理性。他认为，艺术家首先要有自己的学术追求，只有体现艺术家学术追求的作品才能进入收藏级别，王新友不建议藏家很随便买一件装置艺术品，他说藏家要有一个智囊机构，除非你是一个很成熟的藏家。“我不希望当代艺术火得随便买东西，这是对艺术家、艺术市场、藏家都不负责的。”而萧富元则对挑选装置作品给出了更为详尽的建议，他认为挑选时最重要的一点是看这些艺术家在国外的展览是否有学术基础，有学术支撑的艺术品才有长久生命力。如果将艺术品纯商业化，那么会随着人们兴趣的转换，很快就变成没有价值的东西。萧富元说：“要关注艺术家的声望是来自学术还是商业，因为来自商业的声誉是炒作的结果，我建议收藏家收藏必须有一个长期计划，因为装置是不会短期获利的。另外，真正的装置作品必须是单件的，这样才会体现其价值。但是现在由于单件作品的创作成本比较高，一些艺术家也会将它变成有限量的艺术品。但我个人还是认为单件更好，即使是有件数的，也不能太多，应该在10件之内。如果太多就会影响他的价值。另外，如果购买的不是单件品，则要了解总共有多少件，你所购买的是其中的第几件，并向艺术家索要相关证明，这对收藏有帮助。”最后，萧富元还提到，目前有些装置作品运用了光影等可能会在使用过程中出现故障的高科技技术，因此在购买前需要向艺术家咨询修理的相关事宜。 　　 　　装置何时成为拍卖场中的宠儿 　　 　　在国外，装置已经成为一些重要博览会的主角，而在中国，虽然很多艺术家参与到装置的一级市场，并开始在国外引起关注，但依然没有在拍卖场获得与架上艺术同样的热捧。通过对相关数据的查询，记者发现自上世纪90年代拍卖出现在中国至今的十几年内,总共仅有约96件装置作品上拍,而且大部分是集中在2006至2007的两年中。从成交价格来看，十几年来获得最高价格装置作品也只有500万左右的成交价，这在当今以千万元论英雄的艺术市场中并不能引起人们的话题。装置是否能够和架上艺术一样成为拍卖场中的宠儿？这一问题引起了喜爱装置艺术的藏家以及以此作为投资门类买家的关注。 　　对此，香港苏富比当代中国艺术部主管林家如认为，“当代艺术是个比较年轻的市场，最容易入门的是油画。所以藏家通常是从油画开始，然后再需要一段时间让他们了解装置，包括DVD，多媒体等。但不可否认的是，装置是拍卖场的一个趋势，它会成为创作主流，也会成为收藏市场的主流。在今年春拍中，香港苏富比已经有装置作品上拍，包括徐冰的《鸟飞了》，还有黄永砯的《蝙蝠计划备忘录》，这两件装置对中国当代艺术史都是相当重要的。” 　　和林家如持有的乐观态度不同，北京翰海油画主管柴宁对装置大举进入拍卖市场成为主流表示谨慎，他认为装置在中国收藏面很窄，但凡收藏的人一定是很专业很有实力的藏家。另外，装置的保存、运输等方面不及架上绘画，所以装置成为拍场主流还为时过早。 但是，无论装置的一级市场如何在不为大多数人关注的情景下，小范围地受到关注，还是其二级拍卖市场的主流地位迟迟不肯到来，装置对于中国藏家以及艺术家来说还是一片没有开垦的新世界，阳光何时将这片世界照亮，我们还将拭目以待。