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宫立龙的绘画实践及其历史情境

2019-05-11 15:31:18      作者:苏伟     来源:站台中国

艺术家宫立龙的绘画创作开始于1980年前后。他是恢复高考后77、78级入学的大学生,就读于鲁迅美术学院油画系。作为新时期第一代接受高等教育的青年学生,他带着渴望和热切的眼光观察新时代的风气变化,既是拥抱、触摸,也不无孤傲与嘲讽地叙述无处不在的新人新事物。1980年,还是学生的他以作品《路》(1980年)入选第二届全国青年美展并获三等奖。这张初出茅庐的作品以群像的方式刻画了十来位新时代穿着各异的青年形象。以某个群体、某种鲜明的主题和序列性的人物刻画为手段,这种方式有点接近80年代初期在全国范围内兴起的壁画风格。宫立龙在画面上尝试运用了少许立体主义的视觉策略,比如在右侧倒数第二个人物的塑造上,画中的这个人手提录音机、头戴红帽,有点“痞子”的味道,身穿黄色格子衫和时髦青年标志性的喇叭裤,披着的白色外衣似乎要掉下来与身体分离,头部后侧还藏着半张与他擦肩而过的半张人脸。平薄交叠的色块与装饰性花纹的对比,再加上刻意的平面化处理是这幅画的着力点;而笔直到近乎僵硬的人物全身造型,人物性格上近乎直白、而恰恰又因为这种直白而让人心生疑惑的表现,似乎来自于1976年以前写实训练中遗留残存的意识。 以这幅作品开始,宫立龙在早期实践中以一种强大的野心,与学院内固有的传统展开了一系列交锋和对话。油画作品《街头》(1982年)延续了《路》的思路,但他更加夸张地把165个人物肖像放置进各种交叠在一起方形空间中,街头的芸芸众生,穿梭在80年代街上最为显眼的各种带有中、英文字样的广告牌和指示牌之中。红黄蓝的对比色成为这幅画的主色调,躁动和极不舒服的视觉观感甚至让你觉得这是一幅拼贴的图样而不是绘画。艺术家还不满足于此,画中的肖像细节又非常丰富多样,尽管看起来仍然是脸谱化的,但他有意无意地仍然为了视觉的冲击力而让他们尽显百态。最后,也是艺术家经常提及的一段轶事,作品正中镶嵌上了一块真的电子表,这也让这件本已入选第六届全国美展省评的作品最终没有出现在最后的展览上。画完这件作品,宫立龙又创作了他在广为人知的油画作品《为周末晚会扮演丑角A、X、QKE在镜前试妆的学生温柔玉》(1987年)。这件作品中,他以一种全然放弃现代主义技术的姿态刻画了一个穿着古怪的模特形象。艺术家用极其写实的手法塑造这个人物的头、手、面部和颈部下方的肌肤,但边缘线和光影的处理又让人物显示出一丝庄严的味道;这庄严碰上了双手莫名高举、穿戴着不中不洋、看似“欧洲”但材料简单随意的衣服的模特,以及那个略显滑稽的长头巾,让整幅画渗透着暗暗的坏意。他故意给这幅画起了一个冗长而没有意义的名字,“丑角”、“A、X、QKE”似乎也在有意无意地嘲笑包括自己在内的人们在古典主义面前拜服的模样。难怪论者经常引用批评家刘骁纯的一句话来描述他的风格:“十分严肃的玩世不恭和十分庄重的幽默表达”。 有趣的是,艺术家在《温柔玉》以及之后创作的在他看来在此基础上进一步推进的作品《那关瓜儿佳氏是凤凰村坐福时间最长的新娘》(1989年)中所要真正传达的,实际上并不止于围绕写实的“负气”和表面上的幽默。宫立龙在当时并没有完全明确的东西,与在北京和全国各地大肆开展的现代主义运动和讨论之间有着一些值得玩味的关联,这种关联并不是时间先后意义上的。以“‘85新潮”为代表的新一代艺术家和艺术团体的突起,天然地走向学院的反面。这些参与到或者被划归到其中的艺术家,虽然大多有着学院的背景,但他们所处的文化情境已经与新时期第一代大学生有所不同。以“走向未来”、“文化:中国与世界”、“二十世纪文库”等系列出版物以及像“中国文化学院”这样推崇国学的机构为主,一系列围绕“西学”、“国学”的学术出版和讨论在80年代中期蔓延开来,形成了一股“文化热”潮流。在这种环境下创作的新一代艺术家,很多人通过大量地阅读和讨论西方现代主义文学和艺术,形成了新一代人对于艺术的宽泛认识。这种认识与他们在学院内受到的相对僵化的教育完全相反,不仅是绘画技术上的多样性和宽松,同样饱含来自西方的各种源流混杂的现代知识和教条。“文化热”可以说是“‘85新潮”的一项天然基因,也激发了很多关于人的存在与人的意识、宗教与理性、人文精神与世俗社会等等蕴含着哲学、美学和社会学意味的创作。而在这个时候,学院成为了当时甚至之后艺术史叙述中经常被忽略的存在,在学院中工作的不同年龄段的艺术家,他们的工作往往衔接了社会主义时期、甚至来自民国的美术传统,也是长期以来教条化的学院教育所塑造、所遮蔽的一部分。对于他们中的很多人来说,包括对于宫立龙这一代在80年代中期成长起来的年轻创作者,新时代的“写实”仍然是不可回避的课题。或者如马尔科夫所说“现实主义是无限的”,或者接收70年代末伤痕美术的余音,在写实的范围内寻找连接学院外部的可能性是一种必然。宫立龙当时用古典主义的技术塑造画面局部,用现代主义的视觉策略完成构思,同时也挪用了“文化热”环境下对于人的生存的哲学关照,这一点也不超前,但却糅杂出一种在当时看起来无法清晰描述的力量。 尽管没有亲身参与到以北京为中心的现代主义美术运动之中,宫立龙所处的历史时刻仍然不可避免地将他纳入其中。1987年,宫立龙正在“古典写实主义”上钻研探索,而这个时间前后的几次全国性的美术展览会上,很多批评家认为出现了古典画风和现代主义画风之争。1988年2月13日,《美术》杂志特意为此在北京召开研讨会,讨论“伪”古典画风与“伪”现代主义之间的冲突。这个讨论的出现可以说是“‘85新潮”沉静下来后的结果,实际上两种画风或者说“伪”画风的实践者都来自这个美术运动,他们用“伪”来指称对方而宣示自己的艺术信仰。这种对于“‘85新潮”的反思和重新认识,一方面流露出现代主义未必全胜、古典写实仍然可以发挥的意识,另一方面也牵引出对于艺术语言本身和时代之间紧张关系的焦虑。1988年第18期的《中国美术报》刊登了由批评家栗宪庭约稿、孟禄丁写作的《纯化的过程》一文,由艺术家孟禄丁明确提出艺术需要“纯化语言”的要求。与此同时,栗宪庭自己也撰文《时代期待着大灵魂的生命激情》刊发在同一刊物上,两篇文章观点相佐,前者诉求于把艺术的问题放在艺术内部思考,后者呼吁艺术在东西文化碰撞中激发出的个体力量与道德责任。实际上,孟禄丁所说的“当今中国现代绘画,在强调内涵不断深化的同时,是否忽略了语言和内含的完整统一性,任何新艺术的产生,需要艺术家具有对整体文化的直觉体验及理性的把握,同时也应具备使这种体验转化为完美独特的视觉语言的能力。”并不与栗宪庭强调的个体与文化情境之间复杂的互动相矛盾。他们都在不断回到一个老问题,也就是形式和内容的问题,同时也并没有完全摆脱这种现实主义框架内的思考方式。对于宫立龙来说,他在80年代所身处的环境,所要发问的问题也是一个相对大的问题,就是写实这种旧形式是否能应对时代的激变,是否能激发个体性的显现。 如果从这种发问出发,宫立龙在80年代的作品尽管具备写实的种种面貌,但在作品的精神诉求上是具有相当程度的隐喻意味的。他的着眼点就放在现实的表象与实质之上,80年代的他常常激进地把他所想塑造的形象用一种极致的表现手法呈现出来,让写实更写实,甚至达到怪诞的效果,反而加强了作品的隐喻。他在努力勾画一条从社会的、文化的外部勾连进艺术的内部的线,这实际上继承了“鲁美”的老前辈赵大钧先生(1939-)、许容初先生(1934-)所开拓的道路,继续探索“再现”与“表现”之间关系这样的老课题。这个思路,在进入90年代、尤其是1992年之后,发生了转变。 1991年,“鲁美”举办了第二届法国超写实主义画家克劳德·伊维尔(Claude Yvel)油画技法研究班,宫立龙参与其中。这个研究班在1988年举办过一期,当时已经引起过关于油画材料和技法的讨论。抛开这位画家艺术上有限的成就不谈,他对于欧洲古老的古典油画技法和材料的研究与当代化,为中国学院内的美术同行所称道。但是据宫立龙回忆,这个介绍和教授古典油画技法的研究班,反而让他认识到古典主义技法的繁琐复杂,他无法看到这种技法和当代精神有任何对话的路径,因此反而放弃了继续在此深耕的想法。也是在1992年,宫立龙创作了油画《腊月二十九·去狗柱儿家送福的春秀儿》(1992年),我们看到了一个近乎面貌全新的创作。整幅油画的焦点只在“春秀儿”一个人身上,这个甩着辫子,形态近似“拨浪鼓儿”的农村姑娘,让人觉得亲切可爱,通俗易懂。应该说,艺术家借鉴了他欣赏的安德鲁·怀斯的某些绘画语言,他把一个孤零零的个体放置在一片深郁静默的田野风光之前,抓住某个神圣(世俗?)的瞬间,艺术家直白的情感表达直接灌注在他笔下的姑娘身上。这个“披一件霞衣,迈一趟水步,箭一般溜上坡来,狡黠地一笑,又箭一般溜下坡去”[引自王兴伟:《宫师的逆流之旅》,这篇文章并未正式发表,载于《势象艺术》官方微信公众号,2018年11月28日发布。]的姑娘,“右手紧拉着棉袄,护着胸前”,“粗重的辫子和硕实的颈”,“佛一般的脸廓”,“半闭着的眼睛”,“微微抿动的嘴角”都吸引着艺术家惊颤、激动的目光。我们在这件作品中看到的,是艺术家投射出的对于质朴美的期待,这种期待,混合着圣洁和欲望,似乎已经走出了曾经在写实的道德与威严笼罩下无法描述的空隙与无法还原的情愫。 这件作品也在1992年吕澎策划的“广州双年展”上出现,得到展览邀请的当时活跃于中国各地的批评家的认可并获奖。有意思的是,曾经在官方美展系统中颇多现身的宫立龙,这件转型期的作品却参加了这样一次民间组织的、具有当代意识的、同时以艺术市场化为宣言的“双年展”。同时,这件作品,包括这之后两年创作的《村长》(1994年)、《大嫂》(1994年)等几年作品,可以说是宫立龙转向当代的代表作品。它们都以人物全身像为画面表现的核心,造型上取材于秦汉陶俑的圆润和几何感。艺术家经过1989-1992年这段艰难的转型后,开始逐渐确立以人物肖像为创作关注的重点。少为人知的是,他在80年代末也尝试用“古典写实”的手法画了大量的水粉人物肖像,有的是作为课堂教学使用,一些作品还被吸纳进水粉教学的教材之中。这批作品,如《服装设计师》(1989年)和《芙蓉》(1990年), 是艺术家面对人物题材时的一种自我训练,它们都带有一定的表现性和现代主义因素,具备如用刀画水粉等等精彩的笔法细节,也酝酿了艺术家后来的转型。 还有一个值得注意的地方是 ,从《腊月二十九·去狗柱儿家送福的春秀儿》到《村长》,宫立龙放下了那种幻想的情绪,“春秀儿”身上投注的那种诗意,使得其造型稍显甜腻和浪漫,而到了“村长”这么一个粗糙、常见的人物类型身上,他干脆让人物的体量更为丰盈和符号化,凸出造型的整体感,去掉了线条上纤细和过于柔软的部分。从此,宫立龙的当代方法奠定了下来,他也以一种激进的态度,在接下来的二三十年中一直实践着这种风格和视觉策略。 不过,刚刚开拓出的这条道路,在参加1994年“首届批评家提名展”时,又出现了变化。这个展览展出了大量以现实为题材、带有表现性创作手法的作品,宫立龙四幅油画作品参展,其中有两幅名为《摩登步》(1994年)和《打台球》(1994年)的作品,这两件作品,包括前一年创作的《新潮》(1993年),语言上继承了宫立龙1992年开始确立的纯粹性策略——这种策略既是学院内的创作者思考推进的产物,也是中国现当代艺术在经历了80年代的启蒙后分裂出的一种趋势——而宫立龙在这几个作品身上更关注所谓“精神性”的东西[殷双喜:《直面生存的思考——关于宫立龙艺术创作的对话》,载于《美苑》,1994年第1期。]。他并没有具体阐释过“精神性”的内涵,但总体上说,他希望面对笔下这些具有鲜明的社会属性和丰富的个体性的人物时,保持一种理性的关怀和思考,并且通过一种近似于“观念主义”的手法呈现出自己的思考。这难免让我们想起“‘85新潮”中也是发端于东北的“北方艺术群体”,他们也曾经将“理性”作为一种最终诉求提出,试图通过“理性”这个宽泛的概念,甚至是抽象化这个当时缺乏文化语境的概念,表达对于个体性的向往。对于宫立龙来说,他与这个后来离开东北南下、以更为观念主义的方式实践其宣言的小组并没有接触,但从某种朝向个体性的要求来说,他们可以说是一致的。 这几张画主题上并不是肖像,虽然人物的刻画与他新发展出的方法一致,但他把目光集中在东北乡村的日常生活上,以“土味儿”文化为引子,尝试在画面中融入一定的叙事和社会性因素。正因为这些画中的人物穿着、体态、动作、心理、事件都来自原味十足的乡村生活——虽然其中的叙事很多是艺术家的编造——不难理解评论者在论及宫立龙这些作品时,往往着眼于东北的地域性特色和转型期的中国弱势的乡土文化在艺术家创作中得到的关注。宫立龙并不拒绝这样的评述,他也在思考自己的这种社会关怀如何不沦为一种简单的历史进步主义,也不陷入社会主义时期乡土叙事的形式化和教条之中。 90年代初期开始,有人开始关注到以鲁迅美术学院为中心的、在东北生活和工作的艺术家。1992年,年轻的批评家顾振清、杨荔在《江苏画刊》1992年6月号上发文,提出“鲁美现象”这一概念,认为它“是指89年以来鲁美画家所形成的特有的艺术指向和面貌,及其所处的特殊艺术状态。首先,鲁美仍以古典风最为盛行,而且其写实功力、制作水平和画面语言风格的完善程度都足以为中国油画艺术争到国际学术地位。然而许多画家往往限于纯艺术的象牙塔,醉心于艺术的学术价值,对现实的关切度较低,淡化了艺术的现实针对性。其次,鲁美的多样化艺术格局一直未得到充分发育,逐渐形成写实艺术一枝独秀。”[转引自:《古典风与“鲁美现象”(节选自《裂变与震颤:东北当代艺术的进程》)》,顾振清、杨荔文,《当代艺术与投资》2009年3月刊。《裂变与震颤:东北当代艺术的进程》原文载于《江苏画刊》1992年6月号。]“鲁美”的艺术家所处的学院环境相对封闭,使得他们与北京等地的现当代艺术活动有所脱节,也正因为这种脱节,他们得以在写实这一传统上获得充足、自适的创造空间。他们的作品从80年代中期起频繁出现在官方美展上,这与北京等地艺术实践中出现的与官方对峙的情况的确有所不同。在最近二十年的历史中,曾经出现过几次大规模地呈现和梳理“鲁美”乃至东北当代艺术创作。1993年,顾振清、杨荔在辽宁省美术馆策划了“东北当代油画展”;1994年,在中国美术馆举办的“首届批评家提名展”上,几位中青年东北画家贾涤非、宫立龙、王易罡、韦尔申的新作引人注目;十余年后的2005年,“鲁美”举办“鲁迅美术学院油画系教师作品展”,概括总结了新世纪后“鲁美”现象的传承转变;2006年,由王璜生、郭晓彦、董冰峰策划的展览“从极地到铁西区:东北当代艺术展1985-2006”在广东美术馆举办,展览试图为东北这块版图给出艺术史的定位。 宫立龙从不讳言自己着迷于乡村生活的世俗、粗粝和戏剧感。他的性格中既充满感性的触角,又有一种直言不讳、究根问底的特征。比如在形式表现上,他直言对于印象派捕捉转瞬即逝的、诗意的色彩动态不感兴趣,而更钟情于静态和英雄主义的造型和格调:比如在作品《下大地》(1993年)里,他对牛和人的塑造似乎完全脱离了时代语境,一人一牛在画面中顶天立地,以一种偶像化的、雄健的(尽管画中牵牛的农民是一位女性)、无时间性的表达造成震撼的效果。对于乡村生活,他往往在细节上较真儿,或者如一些论者常常提及的“矫饰”,希望观者凑近了留意村长身上领带和棉袄的搭配,春秀趿拉着的那双半旧的解放鞋,很多肖像人物脸部刻意勾勒的光影细节;而同时,他也通过这种方式戏弄着观者的目光,因为乡村生活在这种凝视中往往成了一种古怪、陌生的猎奇对象,艺术家在暗暗挑衅观者目光中的等级意识和文化局限。 从艺术批评的语境来说,延续了80年代的文化关怀,90年代的艺术批评仍然弥漫着文化焦虑,文化领域中的精英与世俗、艺术批评与商业性、西方与本土这些充满张力的视角,成为很多批评家和写作者的关注点。他们围绕“波普艺术”、“艳俗艺术”等等创作范式进行的论述和争辩,基本在这一范围内展开。这不免形成了一种强势的声音,因而辐及不少艺术家的工作,变成带有一定时效性的对话。宫立龙在90年代的工作,并不避讳这种对话,他清楚地知道中国人世俗生活的变化和实质,也把乡村作为检验和批判这种变化的场所。当他把具体生活的可感可见转化为一种糅合了庄重与肉欲、典雅与艳俗的辩证时,我们可以感受到艺术家在严肃的艺术追求上所致力的方向:寻找思考的概括性和形式的表现性之间的平衡。从另一个角度说,这与他喜爱的画家巴尔蒂斯(Balthus,原名Balthasar Klossowski,1908-2001)不无二致。 进入到新世纪,宫立龙重新回到肖像题材的创作,他在这一时期画了大量的双人肖像作品,这些作品的辨识度非常高,彻底消化掉了他90年代作品中的沉重感和有意构造的荒诞,呈现出一派肉欲的狂欢。这些双人肖像往往以一种整体的雕塑样貌出现,一即是二,二即是一,两个跳舞的形象骨肉相连,做出各种夸张的肢体动作。这种造型方法可以说是夸张了写实技法中的某些元素,手、脚明显变大,使人联想到“鲁美”的赵大钧先生1977年创作的广为传颂的作品《力士》(1977年)中,对于石膏像肌肉的陌生化和几何化处理。宫立龙在技法上延续了他90年代肖像画中的刀笔结合,衣服纹理的坚硬抽象和人物边缘线的简洁动感结合得驾轻就熟。整体的色彩上,尽管宫立龙最为注重造型而相对淡化色彩,我们也能看到色彩更为明亮和轻松。艺术家在这些双人肖像中继续将人物置于前景而带出强烈的视觉冲击力,背景仍然只是起到简单的提示作用。宫立龙的学生、艺术家王兴伟敏感地注意到这一时期宫立龙在视觉空间上的处理:“在宫立龙之前的作品中,画家在画面空间的处理上往往处在一个‘两维半’的空间,既有立体塑造,又对三维立体空间有所控制和压缩,有点儿像雕塑里的高浮雕,就是处在浮雕和立体圆雕之间,凸显的主体人物被嵌在物质感很强的、也在往前凸显的背景中,以限制主体物的三维属性,使画面的平面性得以强调。这是早期文艺复兴和近现代塞尚、巴尔蒂斯等很多画家所遵循的画面处理模式,几乎是一种信条、一种禁忌、和政治正确。”[引自王兴伟:《宫师的逆流之旅》。] 宫立龙这个时期的作品慢慢走出了那种对于文化冲突的追问,他把视角一点点拉下来,聚焦在人身上。这里的人也不是拥有绝对个性的、不可归类的个人,而是一种在关系中出现的、动态的、可以被他者塑造和解读的人。他喜欢把男欢女爱的荡漾和性感反复地画出来,笔法时松时紧,情绪时低时高,把自己对于“食色,性也”的感受铺展在画面之中。画中的两个形象有时候完全失去了身份,那些搭配奇特古怪的各式服装让观者困惑不已,难以分解。模糊了的身份、文化和地域指向,使得画面中的两个人似乎凭空而舞,不亦乐乎。在艺术家的工作室中,随处可见这些舞动着的双人形象,他似乎沉浸在这个图式下发现自我的喜悦中:从对抽象的“精神性”的要求,转而到描写关系中的、肉体的人,从东北、乡村,到无语境的无名者,宫立龙还是叛逃出了文化象征的模式,走向更为个性化的实践。 双人肖像题材在最近几年又有新的变化,像《山地》、《男欢女爱》(2017年),画中的人物显得闲适放松,似乎能传达艺术家进入人生这个阶段时的心境;《人长久》(2014年)、《英雄迟暮》(2016年)等作品,动感消失了,他用更为随意的笔法刻画出动人的爱恋和依偎,画面中又复现了曾经的庄重感,向他自己90年代的创作招手致意。这里的人不再是刚刚开始双人肖像时那些热烈的、求欢式的、血液透明的人,而变成了一种艺术家观看内在自我、询问自我与他者关系时的显照。 大概在2012年前后,宫立龙在画了很长时间的双人肖像后,又开始画90年代曾经开启的单人肖像题材。艺术家长期的实践,使得他已经能立体的塑造肖像,从情感、状态、心理和情势上勾勒出这个对象的多种面向。这些作品大多用丙烯完成,在《远哥》(2013-2018年)、《紫鹃》(2018年)等作品中,我们看到艺术家不再苛求于于空间的平面性问题,边缘线的甜腻与冷静问题等等具体的表现方法,他用更为平和的笔触,相对弱化的造型感,以及一以贯之的情感投入,温暖地看着这些看起来不成比例的形象。像作品《紫鹃》,描述了一个在外地打工回乡的女性插着手走路的模样,这个女性为了保持性感的姿态,一定要擦着白白的粉底,裸露着脚踝,穿着紫红色的高跟鞋,却又不得不在冬夜中曲着腿艰难行走。宫立龙把她称为“圣母”,这里面没有歧视的眼神,而是对人的艰难境遇的体察和感同身受。在另一幅作品《柔软的夏日》(2017年)中,宫立龙虚构了一个森林的场景,两个裸体的人像卧抱在一起,没有太多细节的人体刻画,浮雕感也大大减弱,这似乎预示了一种新的工作方向。艺术家用“浪、妖、巫、常、彪”,用“天性、灵性、神性、常性、随性”,用“吸引、勾引、煽引、素引、乱引”来概括这些他创造出的单人肖像形象,把他从乔托、怀斯、巴尔蒂斯那里汲取的精神深度和人文精神的启发,转化成当代的绘画实践。

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