中国在近30年的时间里，完成了从乡村社会到后工业社会的转型，很多外包到世界各地的产品都被打上中国制造的标签，这是中国在1840年以后，经历殖民地和半殖民地、军阀混战、和共产主义革命之后的在一次崛起的标志。中国的艺术也一样，在近三十年的时间里完成了西方150年的艺术进程，并逐渐进入一种有中国特色的后社会主义艺术，它是后现代主义和中国乡村社会的中的艺术的杂交的产物。北京在近20年的时间里，在中国的当代艺术中，一直扮演着发动机的角色，因此北京制造它不仅是一个艺术概念，也是艺术家在生存方式上走出了一条不同于纽约的、不同于西方基金会体制的当代艺术之路。透过90年代流行的政治波谱艺术、玩世现实主义艺术、后感性艺术及现在的社会学影像，是北京艺术家自助式的乡村制造、工厂制造，它代表了中国当代艺术民间的力量，而且是中国当代艺术真正繁荣的动力所在。此次展览的策展理念是透过北京艺术家的不同风格来呈现北京艺术地理这样一个概念，如上苑、索家村、小堡、798、环铁、草场地，因为正是这些艺术家自助的艺术区才得以使北京创造了今天中国的异常多元的后现代主义艺术语境。这也是这个展览不同于一般的主题展，而以一个城市的艺术地理为背景、为线索，来勾画北京当代艺术的生成模型，并作为一个课题加以研究。 　　展览背景分析： 　　1.盲流艺术家——画家村 　　2.在中国从公有制向公有制和私有制并存的经济转形过程中，中国艺术家就业情况刚好也反映了这种变迁，在1988年以前或80年代中国的大学生都是政府包毕业分配，有一个稳定的工作，也就意味着有一份稳定的工资，和这种工作形成稳定的生活方式，美协体制也正是经过这样一种模式建立起来的，这就是中国所说的大锅饭，在80年代职业艺术家在中国还是天方夜谭，大家都是美术工作者，而1988年中央美术学院和中央工艺美术学院的几个毕业生他们却没有回到家乡，按照政府给安排的岗位工作，而自发的留在了北京，自动放弃了工作，那时没有工作的流动人口中国称为盲流，他们是画画的，自然就成了盲流艺术家，在今天看来盲流艺术家可能有很多好处，但在当时却需巨大的勇气和必须解决遇到的生存上的问题，于是降低生活成本，成为头等重要的大事（那时艺术家还不能靠卖画为生），这是摆在盲流艺术家面前的难题，一方面艺术家在选择生存居住地时，又要离城市活动的中心比较近，这样能降低用于交通的成本，另一方面又要租很便宜的房子，于是中国的第一批盲流艺术家选择了圆明园周边的村子，它正好满足了艺术家降低成本又能在城市中方便活动的愿望，这是因为圆明园离北大、清华很近，很多80年代、90年代的文化运动都和北大有关，那里有得天独厚的人文环境，另一方面居住在村庄，能使生存成本降到底线，即使这样，中国当代艺术的独特的生存方式“盲流艺术家”在80年代末、90年代初都有一天饥一顿饱一顿的经历，频繁的搬家更是家常事，大家还要应付当地派出所的搜查，因为他们除了艺术家这身皮之外，他们已成了地地道道的盲流，这在西方是无法想象的，巴黎的现代艺术、纽约的当代艺术都是发生在城市的中心，而中国由于艺术家得不到政府的一分钱的资助，又在放弃职业的前提下，中国当代艺术走了一条农民起义式的路线，也就是****提出的农村包围城市的路线，中国当代艺术大都发生在乡村，一方面这些艺术家代表了最先进的生产力，另一方面这种先进的生产力的制造却发生在中国生产力薄弱的环节，可以说世界上各国的艺术史，没有哪一国家是发生在乡村中的。这种在中国最低生产力和最高生产力的结合制造了一个艺术神话，一个延生在中国最小行政单位“村”之上的当代艺术神话，中国90年代流行国际的玩世现实主义、艳俗艺术、行为艺术、观念艺术、大部分艺术家都由盲流艺术家组成。他们从80年代末到90年代都居住在北京大大小小的几十个村庄或周边的居民小区中，所以当代中国艺术从延生的那刻起走的就是一条完全和欧美当代艺术不同的路。 　　3.运动的乡村——中国当代艺术圣地“小堡” 　　4.中国当代艺术的乡村性首先表现为一种长期的迁移，这很像农民中的流寇和根据地的思想，从1988年至今，从早期的圆明园、东村、上苑和下苑、小堡、宋庄、一直到京东、京北地区近几年崛起的——费家村、索家村、草场地等等。在近20年的时间里，几乎每一个艺术家都有从一个村庄到另一个村庄迁移的经历，村庄就象根据地，它能完成艺术家用于制造中国当代艺术最低的运营成本，同时也改变了艺术家的生存方式，使大多数艺术家成了地地道道的老农民，这是居住在村庄中没有土地、以生产艺术品为生的新一代农民，从一个村庄迁移到另一个村庄是由于政府的政策和北京城市不断扩张造成的，特别是城市的扩张使原来的村庄成为城市的中心，居住成本的改变使大多数艺术家不得不迁移，这是很多艺术家迁移的一个原因，也有来自政治上的影响，也有艺术家内部的问题。艺术家居住在乡村不仅仅是降低了成本也改变了传统意义上的美术展览体质和制造体质，首先展览和制造不再分开（在家生产、在美术馆或画廊中展出）艺术家在村庄中一个月花200-500元能租到一个有七八间平房、有一个200-500平方米左右大院单独的四合院、三合院，居住、生产、展出都在一起，这很像今天中国“前店后厂”的生产销售模式，也就是说在80、90年代北京几乎没有私人画廊和展出当代艺术的展地的前提下，艺术家走了一条中国式的乡村美术路线，生存场地=生产场地=展示场地，这是一条集中人力物力又能降低制造当代艺术成本之路。再加之艺术家的集中，便于媒体的宣传炒作，早期的圆明园就已形成了有中国特色的类似今天“小堡村”的艺术模式，这种中国式的艺术品制造、展出模式也包括90年代散居在北京城市中的艺术家们也是以开放工作室这一方式来传播展览的。随着1994年越来越多的艺术家从圆明园迁入小堡村入住，宋庄小堡、小堡及周边十几个村落在不到10年的时间里，几乎容纳了几百位艺术家，这也就意味着有几百个艺术品生产作坊和几百个小型的个人美术馆或画廊，一时间很多中国优秀当代艺术家都在此买房买地，以小堡为中心的北京宋庄地区很像当代美术界的延安，它不断地推陈出新制造艺术潮流，特别是艳俗艺术的大部分艺术家都入住过小堡，形成中国当代艺术“小堡”的地缘艺术现状和90年代中国当代美术的领军人物粟宪庭的个人魅力是分不开的，但最重要的是这样一种“中国乡村艺术公社”的经济模型的形成，才得以使中国当代艺术休养生息，不断发展壮大。 　　下水包括食堂、餐厅、酒吧、画廊、国际艺术家工作室等组成，这在一定程度上预示了新的乡村艺术公社的模式。798工厂艺术社区的形成，也直接受到了香格里拉艺术公社的影响，因为在2001年的一年时间里，由李振华、邱志杰在香格里拉艺术公社策划了一系列的当代艺术展，很多艺术家意识到集中起来形成一个社区，比散居在一个村庄有更大的互补性，而酒吧画廓的介入也拉开了当代意义上的中国乡村艺术的“工厂时代”4、乡村制造——费家村、索家村中国当代艺术中的“根据地”的概念，在圆明园、小堡时期还停留在自发的阶段，到了2000年以后，费家村香格里拉艺术公社的建立，2004年索家村国际艺术营的建立，就已经变成了有组织、有策划、有投资的“后乡村制造时期”，艺术家也改变了以往的散居在乡村中的四合院的生活方式，都集中在一个更加集中的地方，建筑的样式也变成了厂房，这种开放式的设计更有利于大家交流，包括艺术品交易，有需求就有市场，到2004年开发索家村艺术营时，中国的乡村艺术建筑已扩大成了一个小型的房地产项目，这可以说是模型的力量，因为小堡村的模型是一目了然的，特别是2000年费家村香格里拉艺术公社，第一次在北京采用厂房改造分隔不同功能空间，由保安、由统一的上水、的序幕，这种完全改造后的乡村艺术公社由于大量国际艺术家入住，也成为北京艺术日益国际化的先兆之一，同样，欧、美艺术家入住费家村香格里拉艺术公社、索家村国际艺术营，也是从成本、交流平台以及展示平台考虑的，由于在北京城乡结合部集中了大部分中国最优秀的艺术家，在这一区域展示创作也自然成为欧、美艺术家的首选，2004年以后，专门为国际艺术家提供展示的画廓、艺术中心在这些地区也出现了好几家，包括红门画廓的国际艺术家工作室，这种有着中国浓厚的本土当代艺术制造经验的艺术家群落的形成、发展，在一定程度上，和中国的当代经济发展同步，中国当代艺术的经营模式的建立，比制造几个艺术流派要重要得多，地缘艺术在冷战之后不是减弱了而是加强了，这也是中国在日益国际化的当代舞台中始终比较耀眼的原因之一。 　　5.乡村艺术公社的城市化——798艺术区 　　6.在一个1500万人口的超大城市中，有一个好的地理位置、有一个好的艺术品交易平台是维系中国乡村艺术品制造的一个重要舞台，2002年以后，很多北京的乡村艺术家开始入住大山子环岛边的798工厂，因为那里靠近中央美术学院、费家村、草场地，从艺术的交易展示角度讲，它更集中，而不像小堡是在六环以外，它位于四环和五环之间，又靠近北京机场，对搭建国际艺术品交易平台来讲，这一区域有着得天独厚的地理位置，所以在三年的时间里，这里就集中了几十个艺术家工作室，几十家国际上很有影响的画廓、酒吧、餐馆、设计工作室、服装精品店、小型剧场等等，其国际化的速度使798艺术社区已变成了一个接纳国际、国内的精品旅游路线，其品牌效应已和长城、故宫等同，究其原因就在于传奇性，从乡村到艺术家聚集地（小堡），从工厂到艺术家聚集地（798），一个是从农业社会到后工业社会的传奇，一个是从工业社会到后工业社会的传奇，这种制造艺术产品日益国际化和艺术品产地的原始性，是中国当代艺术不断产生传奇故事的动力所在。