近来东方书画界的盛事便是台北故宫博物院的重新开馆大展“大观－北宋书画特展”，不仅故宫馆藏北宋文物珍品尽出，亦结合数件美国纽约大都会美术馆及堪萨斯市纳尔逊－阿金斯美术馆的借展作品，使得难得露面的北宋绘画有机会聚合在一起，无疑造成轰动与讨论，人潮更是络绎。媒体言论多聚焦在故宫环境新生与展览规划之成败缺失的论辩中。 　　然而与此同时，倪再沁正默默进行着一个更惊人的创作计划，本着他对于中国书画的热爱，一个反其道而行的“原作重现”即将带给世人书画欣赏的新视野。 　　中国古代书画中的违章建筑 　　长年对于东方书画的研究与创作，倪再沁发现中国水墨画常令人困惑的现象是：何以在画面上会有书法和钤印，大量的题跋和收藏章不仅坐落于画面空白处，甚至侵入笔墨线条之中和原作合成一体。通常除了作画者自身的题款与印鉴外，收藏章与题跋如同“违章建筑”般搭盖其中，虽然相安无事，但画面纯净的空间被外物介入，不仅使形式被破坏，也使纯粹的欣赏被严重干扰混淆，后人难以再见画作完成后的原貌。 　　这样的现象在观看“大观”展中也能发现，虽然北宋绘画中画家题款的形式尚不普遍，但后世加盖的收藏印章却历历在目。对此，倪再沁决定将画面中额外的题款与印鉴一一移除，借助科技的帮助，以版画限量印刷的方式复制，这个实践将还原古画的真貌，使得今人得以再遇那垂垂老矣的灵光。 　　前人为何在无数名品中留下记号？这与中国书画的鉴赏方式有关，一般题跋有诗跋、题记、观款、标题四种，收藏章的形式亦有多种，名章、字号章、书斋章、座右铭章等，无疑的这些题记与印章也成为掌握书画真伪与流传历史的最佳文本。收藏章的历史最早可溯源至唐朝，着名的皇帝收藏印是唐太宗的《弘文之印》，私人章则有虞世南的《世南》印与褚遂良的《褚氏》印。 　　收藏章多以小巧不抢占画面为原则，压印在画心上下方的角落，偏偏历史有两位先生老爱挑战这项游戏规则，其中明朝大收藏家项元汴喜爱在他的收藏品上盖上多方印章，昭告他拥有者的身份；另一位则是下令纂修《四库全书》、《秘殿珠林》及《石渠宝笈》等丛集的清高宗乾隆皇帝，他的印章特色就是大，“古稀天子”、“乾隆御览之宝”等大印普遍出现在无数清宫旧藏书画的画心。 　　今日深居台北故宫的清宫旧藏中仅有少数珍本因本身条件或鉴赏家的辨识错误，而侥幸保留多一点原貌，例如五代赵干所作的《江行初雪》因画面整体的墨韵渲染，略呈黝黑的画心朱泥压印不易辨识，故而印鉴在权宜之后多覆盖于画面前后两端的隔水之上。黄公望传世的《富春山居图》子明卷中，十全老人也用了无数的印鉴章和题跋来表明赞赏，颂扬《富》图空灵疏秀的笔墨神采，所幸乾隆皇帝喜爱的子明卷是摹本而非真迹，才让黄子久的原作多留几分清静。 　　水墨画绘画语汇中有着独特的空间逻辑，从山水画中的移动视点，或由多点透视观察所形成的三远（高远、平远、深远），以及存在于巨碑山水与小景山水中牵引想像的“留白”，这些苦心经营的虚实掩映、相和交融的空间布局，随着书画作品的赏玩相传与收藏流转，成了文人雅士、皇亲贵族、富商巨贾以朱泥及墨迹展示“某某到此一游”的涂鸦，一方方收藏章大剌剌的在画幅上无礼的宣示着曾经的主权，一则则题记书写下文人骚客亲睹画作书迹后的雅谈、推崇、赏评与流传的考据，在这些红红黑黑、斑斑点点的侵扰之下，留白的空间意蕴如今焉在哉？ 　　留白的虚实空间美感不仅为山水画专有，人物花鸟虫兽画中更常见以绘画主体为重的空白，但见画家着重物象情景的留驻描绘，周遭背景空间在权衡之下移除净空。但在千百年的图像流传岁月里，无数描绘人物花鸟虫兽的小幅作品中，以虚空映衬主题神气的空白，无力抗拒的任凭过客们虚荣心作祟的留下雕凿在斗方空间里的人物身份象徵物，君不见无数朱文白文的线条曲转，红压压的常伴于韩干《照夜白》中。 　　韩干《照夜白》的原形 　　韩干是唐代的内府画家，尤以鞍马着称，他以皇家马厩内的骏马为师，通过观察写生绘出“骨肉亭匀”的生动马匹，画马重“画肉”，意即“肥壮丰满”，由此特出于当时画马重“画骨”，所绘骏马多“瘦如蟠螭龙形”的风尚，亦反映了当时的审美好尚。审视现存于台北故宫的《照夜白》，用笔细劲浑穆具现骏马不甘于羁绊的桀傲神态，原先因受制于木桩上羁绳的照夜白，扩张吐息的鼻孔配着瞪圆的大眼。如今脑神的彷佛不是那粗黑的繮绳，而是身旁密密匝匝的印章，不由分说，画心上大大小小的朱泥成了禁锢名驹的红色牢笼，説照夜白受其惊吓而神情惊慌也不夸张。 　　倪氏对《照夜白》印章的还原剔除中，通过对印鉴与题跋的考证资料，绘画原貌复原的过程也能同时看见时代的推移，以元明清三朝为基准，渐次的删除明清两朝密实的方印，三十公分建方的画面里在元朝，仅存在着张彦远与南唐李后主的题字，并有着宋代米芾的题字与印章，而完整除去题字与方印之后，惊喜的见到天马照夜白圆滚肥臀后的短束马尾。清朗无碍的画面现出了可以吐纳气息的空间向度，让今人得见此匹绘于大唐天宝年间，唐玄宗最喜欢的一匹皎白名马，赏玩它鬃毛飞起，鼻孔张大，眼睛转视，昂首嘶鸣；四蹄腾骧的神气模样。 　　苏东坡《寒食帖》之回归 　　同样朱泥满布的名迹中，不得不提及宋代大文豪苏东坡的《寒食帖》，此帖与王羲之的《兰亭序》、颜真卿之《祭侄文稿》并称为行书三大。此一东坡遭下放担任黄州团练副使任内感怀而做的两篇诗稿，以文词的造化与书写的点画撇捺表达内在情绪的波动起伏，行文时而激发时而沉缓，从抑扬舒畅的动态节奏中展现以书恣意畅情、动人心魄的文字魅力，当中共129字，字字体现苏轼自言其字体“短长肥脊各有态”的书风。 　　董其昌于其着作《容台别集》与《画禅室随笔》中论书尝言：“东坡作书，于卷后余数尺，曰：以待五百年后人作跋。其高自标许如此。”虽说是苏东坡的“高自标许”，但韶光荏苒，《寒食帖》书后确实留下后人11篇题跋，其中共有七篇着重记录其传奇浮沉的收藏纪录，而苏轼书迹本文与黄庭坚题记上夹盖着的50多方印鉴，便是颠沛流转的另一个佐证，民间与皇室的主人，用加盖鉴藏章的方式，将自己的印记永远地留在书卷上，就是这些印章，记载了《寒食帖》的命运变迁。 　　藏于台北故宫的《寒食帖》卷面下缘有着曾遭火烟烧灼的连续痕迹，其火痕由来有两种说法，一说此卷同治年间（1862-1874）为广东人冯展云收藏，遭遇火灾，故下端留有火痕；二说清咸丰十年（1860）英法联军火烧圆明园，《寒食帖》险遭焚毁，旋即流落民间，由前说冯氏收得。之后，《寒食帖》又曾流入日本收藏家菊池惺堂与内藤虎手中，约1949年归台北收藏家王世杰，1987年终由故宫购回。纵观东坡此帖为无数的传奇所包覆，苏轼宦海浮沈、命运偃蹇的生平与书迹辗转流传、命运多舛的遭遇凭添了书迹与文字的动人色彩，无疑也是静心观赏的另一种窒碍，故此，倪氏心一横将火痕也除去，让传奇复归传奇，《寒食帖》重回笔墨律动本身，让今世观赏者定心体会东坡书风：“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“天真烂漫是吾师”的神妙笔韵。 　　赵孟俯《鹊华秋色》的重返 　　对于艺术史学家来说，《鹊华秋色》画卷中二十几篇的题记与一百多方印章，是鉴定其流传、真伪与赵氏画风的重要文献基础，此幅赵氏为好友周密而作的故乡山水，依据记忆中的实景而画就之简朴宁静的景象，表现自然景观的壮阔与人类的渺小，隐含渴望远离世俗喧闹的心志。但是小小画幅中密密麻麻的朱红印泥早已严重破坏了画面的欣赏，诚如倪再沁所言：“原本应该推远的远景天际，但被乾隆皇帝的题记和印章铺满，两边的沙洲原本也应有无尽延伸的意蕴，也被《三希堂精鉴玺》、《宜子孙》等拦截。”，不容否认在历代积累的印章挤压下，《鹊》图已然缺色。 　　在倪再沁的创作中，《鹊》图是异常空净的，眼尖的人或许会发现他连赵孟俯的题款与“赵氏子昂”的印章都消除了，这是为什么呢？原来依循着随时代一一移除印章题记的方法，让他发现此中浮现出研究《鹊》图形制风格的问题，赵子昂的款式位于画面上方中央鹊华两山之间，的确起人疑窦。元代书画上作者题款都是位在绘画内容之后，前述言及《富春山居图》的子明卷与无用卷的双胞疑义，研究者便是以此作为分清真迹与仿制的重大依据，而今绘于元朝的《鹊》图但见此种情况，令人猜想或许题辞可能不是赵孟俯的手迹。随之而来亦令人想起，《鹊》图的平淡天真画法特出于赵氏的其他书画作品，在其个人风格史的辨证上，多视其为摆脱羁绊、抱朴守真、无心而为的孤本，或许通过倪氏的原作重返，亦可助益相关的研究。 　　跨越时空的除魅行动 　　倪再沁原作重现的行为其实是相当前卫的举动，在书画上盖印彷佛一个一再重复的仪式行为，在反覆的实践中，成就了名迹书画的“神话”，却湮灭了画作原貌的“灵光”（注一），但在阅读之际，这一些印记除了充满涵义之外，都跟真实不再有直接关系。在题记和印章成功造神之后，倪氏的移除行动如同达达主义的除魅，抹除一切形塑神话的符号与言说，抛弃了附身其上所有脉络与流传史，让观者得以回车原貌重新审视鉴赏，直接与原貌对话，而非通过具有价值判断的文字与记号。这种还原并非修复，而是一种企图跨越时空的重返，时空的抽离制造了上友古人的新诠释与可能。 　　但是如果没有精确扫描、电脑绘图和高质感印刷等新科技的配合，这样的还原真貌计划是不可能完成的，为了消除画面的印记，复制或许依然仅能停留在临摹的阶段。然而，这样的复制并不是新观念，日本二玄社的书画复制便颇负盛名，那么倪再沁的旧瓶新酒究竟散发着怎样的吸引力。 　　二玄社从1979年开始以故宫373件名品书画为对象制作复制品，强调原寸精印，历时三十多年，其后范围尚扩及上海博物馆、辽宁省博物馆、美国纳尔逊美术馆、大英博物馆等书画藏品。二玄社打着真迹将与时俱老，复制品纵使历经100年后，仍较真迹年青的口号，主张因复制而能将名迹的样貌留驻并加以广布。这样的复制风可说自二玄社开始主导了东方书画界的思维。最近，中国大陆的辽宁博物馆亦释出138件作品委托北京东方博古文化艺术发展有限公司进行原作复制计划，这批复制品称之为“高仿真品”，不同于二玄社的无限复制，选择以限量复制的观念取代，保存复制品的价值。 　　相较于二玄社“拟真”、“逼真”的实践；倪氏追求的是回返“本真”的企图。二玄社讲求的是通过摄影与色彩的反覆对比，精确的呈现书画的样貌，包括因年代泛黄的基底材质与细腻的墨色变化。而倪氏的作为则随其法而超越之，光是留驻现存的表象样貌并不能满足许多书画爱好者意识更底层的冲动：去除外物回归画作真貌，直接观看、沉浸在笔墨线条变化中的想望，终极的目标仍是审美情境的回复与空间布局的还原。 　　然而这样的抽离以求真实，不免让人联想到艺术家袁广鸣的作品《城市失格》，袁广鸣将西门町闹区中携攘的人群抽离，空静消却人迹的冰冷建筑体现的是一企图超越现实的虚拟真实，拼接的影像输出的满是疏离。反观倪氏的移除，创造的虽然是还原真实的幻象，却是一种对“缺席”原貌的唤回，面对众多古画名品“原作依然存在，原貌始终缺席”的状态作出造反，想要实现的却是亲近的意图。 　　真实与虚拟的新辨证 　　压印在古书画上的印记彷如寄生其上的幽灵，因为倪氏诳语后的实践，或许吾人可以期待，一个复制品也许有机会超越原作，重新具现灵光。在这之中，倪氏对后现代的真实与虚拟创造了一个边际模糊的新辩证，实存的真貌不完全真实，虚拟的原貌重返了真实初创的样态。这样一个观念先行的创作，抓取了达达的现成物与普普的复制观念，也多少呼应了他最近的偶像杰夫 孔斯的摆烂哲学，不同的是倪氏所施展的是立基在理想之上的摆烂技法挪用。倪氏版的原作重现可以说是“既传统又创新”、“既破坏又建设”、“既赵氏又倪氏”、“既绘画又版画”、“既卑劣又功德”的动作。 　　博物馆的空间与观看方式，与中国书画的品鉴方式是十分冲突的，基于文物的保存，画卷的收放无法在博物馆展示空间中实践，如果有了这样的原作重现复制品，对于学者、画家、鉴赏者都会是一个十分振奋的好消息，让他们可以接触一个更接近真貌的画面，自行拥有、尽情把玩。 　　空旷无垠的《鹊华秋色》究竟是什么样貌？移除了印记，那渺远荒疏的隐逸情境会不会更突出呢？失去印鉴，价值是否依然存在？天真拙趣会因此而复活吗？或许我们不用急着猜测或引用理论来加以辩驳或判断，而是等待一个可能，一个通过狂想与新的机器复制实践企图还原画作的可能；一个移除多余记号重新面对画面的可能；一个感受赵孟俯笔墨下所透露之情怀的可能；一个共享平淡天真意蕴的可能。 　　注一，华特 班雅明将灵光（aura）定义为遥远事物的独一显现，虽远，仍如近在眼前。在此对应于作品原貌所具现的光采、风貌，而不仅止于原作独特的“此时此地”。