现当代艺术品也有保质期

其实需要修护的，不光是上古时期以来的绘画和雕塑，现当代的艺术品同样有保质期，科学家们在面对稀奇古怪的现当代艺术作品时，到底有什么招数?前几日，V&A博物馆修复《大卫》复制品的事件，引起人们对艺术品“保质期”的关注。

V&A博物馆修复《大卫》复制品


（肇事者在罗斯科名作《栗色上的黑色》的右下角用签字笔签名破坏，并自比杜尚，称艺术允许在别人作品上再创作。)

伦敦泰特现代美术馆，马克·罗斯科巨大的壁画《栗色上的黑色》前，一位戴着黑框眼镜，留着点络腮胡的瘦削男子走近，迅速掏出一把刷子，在画布一角用耐久墨水涂上“黄色主义的潜在作品”几个字，再签上自己的大名，然后淡定地走开。所有这一切，都在几秒钟之内发生。

这件事情发生在2012年，瘦削男子是波兰籍无政府主义者乌马涅克。他随兴挑中的这幅牺牲品是西格拉姆壁画中的一幅，由罗斯科在1958年为纽约四季酒店创作。

尽管乌马涅克后来被判两年监禁，但他造成的破坏是无法靠监禁来弥补的：用鸡蛋液和达玛树脂罩染的画布完全被玷污，墨水渗透了油料、颜料、色粉和胶水，浸染到了画布的背面。鉴定结果认为损失超过了20万英镑(约合人民币200多万元)。

最终，这幅壁画的分析和修复花费了18个月。泰特美术馆的高级科学家奥姆斯比的总结是：“我们因此也发现，要像罗斯科那样作画是件多么困难的事儿。”

就算有丰富的背景资料和科技的支持，修复艺术品仍是一项浩大工程，尤其是那些用稀奇古怪的材料创作的时髦作品，比如肥皂、巧克力、血液和粪便(没错，现代艺术就是这么疯狂)。1960年代早期，纽约现代艺术博物馆就曾经因为担心寄生虫，拒绝接收一件以安哥拉山羊为主体的雕塑作品。

经典绘画作品也会随着时光流逝而改变面貌，尽管人们花了很多心思去保存它们，但这方面的技术仍然不能说完善。颜料会褪色，画表面的清漆会开裂，画布在几百年的重力撕扯下也会变形，这些都被艺术品修护者们称为“固有缺陷”。

新技术可以让许多开始变质的作品焕发出旧时光彩，但日益萌发的新材料也带来了更多的挑战：修复后的作品跟原来的相同吗?如果不同，我们为什么要大费周章地拯救它们?

枯萎的《向日葵》

从事艺术品修护这一行，不仅需要通晓艺术史，也得具备化学或者物理的背景。“博物馆实验室的建立是个关键点，哈佛的福格艺术博物馆和卢浮宫建在1920年代，伦敦国家画廊则建于1930年代。”伦敦国家画廊的首席科学家马里卡·斯普林说道。

这些修护小组常常与世界各地的前沿科学家合作，虽然他们的研究领域可能毫不相干。拿2011年的一个项目来说，意大利佩鲁贾大学的勒提及亚·莫尼可，就利用X射线技术解答了长久以来，人们对梵高作品的一个疑问：为何梵高热爱的黄色，在一些作品中(包括着名的向日葵系列)变成了淡棕色?更令人不解的是，这种现象只发生在一部分作品上。

他们从画作中变成棕色的部位提取了微量样品，送到法国东南的格勒诺布尔。这里的欧洲同步辐射光源(ESRF)能够提供强大的X光束。如果你把高精度的X光束打在样品粉末上，原子的能级就会发生变化，由此产生的次级X射线光谱跟原子结构是一一对应的。接下来，X射线吸收近边结构(XANES)能够进一步给出原子的精确化学状态。这样便能用X射线荧光光谱(XRF)来确定颜料中元素种类了。

梵高所用的铬黄颜料，成分主要是铬酸铅。X光分析表明，在变暗的画作样品中，约有三分之二的明黄色六价铬变成了暗绿色的三价铬。后者也叫做古纳特绿，或者氧化铬。加上其他颜料成分的氧化，变成棕色是必然的结果。

那么，为什么只有一部分梵高作品变成棕色呢?

莫尼可进一步设计了模拟实验，发现变暗的铬黄样品中混入了硫酸铅。梵高添加这种白色粉末的原意，是为了调出更明亮的黄色，然而，他眼中灿烂的太阳，却因为硫酸铅的加入，在光照和其他金属离子的催化下更容易变暗。

这类研究也带来了另一个作用，鉴别赝品。汉·凡·米格伦是史上最着名的伪画制造者。他仿制的扬·弗米尔作品在1930年代逃过了诸多鉴定家的法眼。直到二战结束，凡·米格伦被指控将国宝级的荷兰画作卖给纳粹军官，才承认自己卖的是赝品。

凡·米格伦深谙当时的绘画鉴定手段。他使用的都是17世纪的画布和颜料，因此极难分辨。2011年，人们利用气相色谱-质谱联用才得以确认，伦敦考陶得艺术研究中心的一幅迪克·凡·巴布恩作品，其实也出自凡·米格伦之手。作品的色谱暴露了用于仿古的酚醛树脂，这种近代材料在加热并冷却变硬后，能呈现陈年的效果。

那么，罗斯科的壁画上被涂鸦的墨水该怎么去除呢?修复小组的科学家们首先花了九个月，用气相色谱精确分析作品的化学成分。来自全世界的专家经过讨论后，从几千种备选溶剂中，挑出最有可能洗掉墨水而不损坏作品的几种。

敲定了“苯甲醇和乳酸乙酯的混合溶剂”作为首选后，他们又花了好几个月，在人工做旧的画布以及罗斯科家族保存的1950年代画布上做试验。这是个令人头疼的试验，“罗斯科尝试过多种不同的材料，用来营造发光的效果，这对我们来说是个很大的考验。” 奥姆斯比回忆。

耐久墨水的渗透性也是个大问题。这种墨渍几乎不可能完全消除。在强光下，字迹还是隐约可见。修复小组最后采取的方法是，把《栗色上的黑色》跟其他几幅西格拉姆壁画放在一起，让它不会显得太突兀，这一点效果倒是达到了。

当英国艺术家达明安·赫斯特以创作之名把一条鲨鱼放进透明玻璃缸时，根本没想到它会变成一个巨大的咸鱼罐头。

奥姆斯比应该庆幸，他面对的只是绘画作品。1991年，当英国艺术家达明安·赫斯特以创作之名把一条鲨鱼放进透明玻璃缸时，根本没想到它会变成一个巨大的咸鱼罐头：随着时间流逝，这条鲨鱼开始腐坏，防腐液变得浑浊，鲨鱼皮也起了皱纹。

但这件作品还是在2004年卖出了几百万美元的高价。当然，赫斯特必须着手解决售后维护的问题。他最初的尝试是把鲨鱼皮剥掉染色，然后罩在鲨鱼形状的玻璃钢骨架外面。结果成品看上去面目狰狞，就像是《大白鲨》里唬人的廉价道具。最终，赫斯特决定求助于伦敦自然历史博物馆的高级水生生物馆长奥利维耶·克里门。

“防腐本身就是一个进行中的实验”，克里门一边解释，一边叮叮咣咣地拖开纠缠的铁链，以便打开一只装满棕色酒精的大缸，里面浸着许多巨型的鱼和蛇。“很多化学过程都还没有搞清楚。从很大程度上来说，方案基本上取决于你想要怎么保存你的样本。”

即使克里门知道，酒精是最佳的长期防腐介质，但从艺术家的审美角度看，他们宁可选择福尔马林。因为后者颜色更淡，也更透明。“赫斯特认为福尔马林本身也是艺术作品的一部分，他更喜欢这种颜色。”

当然，克里门也承认，酒精的易燃性是另一个大问题，尤其是你把这么大一缸酒精摆在公共美术馆，或是需要用飞机长途运输的时候。

既然福尔马林没有错，那问题究竟出在哪儿?“我查看鲨鱼标本的时候，发现皮肤上有明显的组织收缩痕迹，这说明鲨鱼身体内部的处理方式不恰当”，克里门说，“如果需要在福尔马林溶液中固定组织，必须用注射的方式。”而在他看来，没有什么动物比鲨鱼更麻烦，“它们的体腔被巨大的肝脏所占据，如果福尔马林没有恰当地注射进去，当肝脏开始分解之后，整条鱼就会皱缩。”

“这并不是赫斯特的错。在他创作的时候，这方面的信息和经验还非常有限。”

事实上，赫斯特的选择也暴露了艺术家本身知识体系的缺陷。“我在艺术学校教书的时候，非常诧异他们竟然对艺术材料知之甚少。”纽约大学的艺术品修护专家格兰·沃顿说。

以嘉博和佩夫斯纳这对艺术兄弟为例。1920到1930年代间，在使用新材料创作的风气中，他们用硝化纤维和醋酸纤维制作了一系列抽象雕塑。然而，他们对早期塑料制品的特性一无所知，这些材料非常容易开裂、变形、变色甚至瓦解。如今，这些作品只能残破地躺在博物馆的储物间，成为修复者们所谓“死去的艺术”的最佳案例。

“这令人悲哀，”奥姆斯比说，“但我们能做的也只有分析它们，一旦它们崩溃了，只能随它去。”

修复艺术品应该吃官司吗

那么，设法复制“死去的艺术”是否可以接受?奥姆斯比和她的团队为此纠结了很久，但他们还是没有动手复制嘉博的作品。“我们走得最远的一步，是为复制品建立了三维数字模型。”

很显然，这没法由科学家一个群体说了算。艺术家的期望、收藏者的期望、作品本身的特质，都是需要调和的因素。想想那些价值连城的艺术品，就知道法律的介入绝非偶然。

不过，大西洋两岸的立法者们对此看法却不太相同。在欧洲，伯尔尼公约自1880年代开始就确认了艺术家“保护他们的作品免于歪曲、毁损或其他修改”的权利。因此，对于一名诉讼中的艺术家来说，对他的作品进行合理修护也可以算作“其他修改”。

而美国1990年通过的《视觉艺术家权利法案》则声明：“对于一件视觉艺术品进行的修护……不被视为破坏、歪曲、损毁或其他修改。”可见，艺术作品的修护不仅仅受制于可用的技术，也取决于法律是否支持。

为了避免纠纷和官司，越来越多艺术机构在收藏艺术品时，设法与仍在世的作者进行协商。“在泰特美术馆，我们会花很长时间讨论艺术品的保存和修改”，奥姆斯比说，“有些艺术家希望修改的痕迹明显一些，而有的则希望尽可能保持原貌。”

比如，雕塑家汤姆·克拉森就把自己制作橡胶块的方法告诉了修护人员，这样他们每隔十年就可以重新制作这些容易降解的雕塑。而对于詹妮·安东尼用牙齿创作的猪油雕塑《啮》，纽约现代艺术博物馆每次展出它之前，都要用安东尼的牙齿模型进行重铸。

而画家安塞姆·基弗的作品，已经在事实上挑战了“修护”这个概念。他的作品大多反映二战后德国从废墟中的重建，用到的材料包括灰尘、稻草、粘土、吸管、金属……他甚至会把电极和画布用金属连接起来，让画布上的氧化物发出彩色的光。要把他的作品运到美术馆，弄掉一星半点是没法避免的。难怪他自己也得意地说，“要弄到我的画可不容易。”

更加开放而新潮的做法是，直接用新技术制造“不朽”的艺术品。泰特美术馆购入的迈克尔·卡拉格马丁2003年的作品《Becoming》，就是可以在LCD大屏幕上无限变化的电脑动画。而当作者提供了源代码后，世界上任何一个有屏幕和播放器的地方都可以展出这件作品。

但事情并非永远如此简单。白南准1986年的作品《Video Flag Z》，主体是84台老式阴极射线管电视机，它们模煳不清的影像和本身的外观构成了整体的艺术效果。但旧电视不断老化宕机，又不能把它们扔进储藏间了事，因为二极管需要时不时地启动才能维持寿命。它的维护者最终决定，与其整天疲于搜寻和更换古董电视，不如用具有复古外观的新电视作为替代品。

无论科技如何发展，永远无法消除时间或者人为的痕迹。对于艺术品，享受当下也许才是最好的态度。“我永远不会阻止艺术家使用瞬时媒介，或者建议艺术机构不要收藏短命的作品”，沃顿说。“如果艺术创作只是为了持久，所有的东西都应该刻在花岗岩上才对。那该多无聊啊。”