亚洲的现代“暗箱”——金南五的电子装置艺术

文/朱其


在某种意义上，金南五的电子装置创造了一种亚洲的现代“暗箱”。里面具有从传统到现代的微型景观，他们被隐匿在一个个中国柜子内，处在一种幽暗的光线下。它们仿佛被遮蔽于暗箱中的亚洲艺术。

作为一个韩国裔艺术家，他的文化经验已不完全属于韩国。青年期间他在日本度过了留学生涯，近十几年又生活在中国，并在北京定居下来。他是少数完整地经历了中日韩儒家文化圈经验的艺术家。事实上，除了中国发生的共产主义革命，东亚三国在向现代艺术的演变及其遭遇的文化背景都差不多。就像二十世纪的西方艺术，中国的文人画、书法、诗歌和哲学等在十九世纪以前成为韩国和日本的主流，但随着西方艺术传入亚洲以及在二十世纪的日本建立了亚洲最早的艺术史学科，亚洲艺术的传统如何向现代转换，亚洲的现代主义是什么？这些问题一直困扰着中日韩的艺术家。

金南五的艺术生涯的起步是学习水墨画，在离开韩国之后，他考察了中国和日本的艺术传统，甚至还学习收藏中国古代的工艺品，比如玉器、家具等。从韩国到中国，金南五在寻求从东亚传统中寻找亚洲现代绘画自己的语言，他最初试图将打破绘画的平面性，将绘画的中间部分变成一个凹陷的矩形，这个矩形的浅空间因此变成一个景观窗口，有时一些废弃的电子原件搭成一个微型的建筑模型，有时又用蜡将中国的京剧脸谱、龙或别的自然生物的形象封闭在这个凹槽内。

这个接近装置绘画的系列，实际上出现了金南五以后频繁使用的艺术元素，比如电子元件、亚洲的纹样和有关自然的形象。亚洲的纹样是他在绘画中最出色的部分，这既包括产自亚洲的丝绸、陶瓷、建筑中的各种装饰纹样，还包括像京剧脸谱这样的象征形式。在上一世纪西方的抽象艺术进入亚洲后，无论中国、日本还是韩国，都试图将纹样传统作为一种亚洲式的形式资源，将此改造为与抽象艺术对应的纯艺术的形式主义语言。

但在绘画探索的同时，金南五开始尝试一种箱柜式的电子装置。他逐渐在从北京的旧货市场上淘来的中国旧家具上找到了一种形式，他在柜子内部搭建了一个由废电子元件构成的城市模型，这个隐匿着一个微型城市的柜子，因此变成一个电子“暗箱”的景观。这个暗箱城市有时像一个躺在一个幽暗的棺木中，只有微弱的光线忽明忽暗，城市就像横卧在一座坟山下的电子废墟。

这个装置具有一种奇特的现代主义的隐喻，它表现了一种阴暗、电子废墟及其冰冷无情的现代美学，但又被装置在一个中国传统的“框架”中。恐怕从未有人像金南五这样使用箱柜和电子元件，他的现代主义实际上具有一种亚洲式的特征，即这个暗箱看起来不是针对现代工业的废弃原料和压抑感本身，它更像是一种亚洲传统的幽灵在现代主义的黑箱中浮现，就如亚洲传说中在黑夜游荡的鬼魂。除了箱柜形式的电子城市，他还用电子元件在画布上构成中国革命的红旗或者红色中国的地图，寻找电子元件与政治现代性的关系。

除了“鬼城”一样的电子废墟之外，他的“暗箱”内就像梦的幻影一样，逐渐出现了各种源自中国山水画的实景装置，比如假山、岛屿、江中木舟、渔夫以及多姿的树木。这些山水装置有时类似中国北派山水画的隐逸传统，这个传统以道家的观念作为美学，即人应该远离社会，但不是像基督教那样离开世界，而是深入自然之中，一切顺从自然的状态，在自然中获得自由。

中国的哲学和艺术将自然作为一个理想世界，这个传统也影响了十九世纪以前的韩日文化，从而构成一种亚洲性。从东亚的角度，中国及韩国的现代艺术实质上是一个“自然的现代性”问题，即自然的价值及其自然空间的理想化，如何回应反自然的现代工业主义和脱离自然状态的理性意识。在道家的观念中，人是自然的一部分，人的理想状态是顺其自然，不主动用观念改变人的自然状态。而现代工业主义则使人远离其自身的自然性。

有关“自然的现代性”，在上一世纪始终未能获得真正的解决。作为一种观念论的现代性，事实上亚洲艺术并不需要达到这种现代性，它既不是亚洲哲学的根本，观念论本身也并非现代艺术的一种普适主义。在中国及东亚的艺术传统中，通过有关自然的模拟景观来表达一种超越自然的自我感受，这称为一种诗的意境。

在某种意义上，金南五延续了这样一种亚洲传统，即他通过模拟自然的景观再造呈现一种诗境。这种艺术的目标不是为了产生一种形式主义，而是为了呈现弥漫在这个诗境之上的精神气氛。金南五试图对这一传统进行现代转换，它不仅在手段上使用了一种电子化的装置，并在主体性上增加了一些现代社会的象征因素，比如人被一根绳索束缚于树上、孤岛上，不能走得更远。他想将亚洲传统的自然理想主义拉回现代理性，即人不能真正意义地获得自由，一切在于有关自由的争取本身的价值。

金南五的电子装置因此不仅延续了一种亚洲传统，并通过对这种传统的转换，产生了新的视觉意义，即中国及亚洲传统通过自然获得自由，人们的内心实际上是一个黑箱，艺术的价值在于将这个黑箱转变为一个有关人的存在的诗境。


2011年9月22日写于望京