千高原艺术空间选择“陈秋林、戴光郁、余极和周斌”四位艺术家为焦点，检验发生在成都的过去二十余年的前卫艺术历程，是很有意义的。 　　成都无疑是中国当代艺术的重要基地之一。成都的当代艺术和我们在过去二三十年所说的新潮、前卫、新媒体、视觉艺术都有关。它的发展和全国是一致的。但是，成都的当代艺术有它自身的鲜明特点，甚至和西南其他地区，比如重庆和云南相比，都有它不可替代的特点和作用。原因很多，我无法展开讨论，但是其中一个重要的原因恐怕是它的艺术生态。 　　在全国所有的艺术重镇之中，成都是唯一一个几乎没有艺术学院为依托的都市。川音美只是近年才出现的，而此前成都的前卫艺术已经有相当长的发展历史了。尽管，成都的艺术家大多是四川美术学院的毕业生。但是，四川美院的影响主要是在绘画方面。而恰恰在这方面，川美在成都的影响是正统的、学院的和职业化的。所以，成都的前卫艺术虽然从来没有和成都的学院派发生过冲突， 但是，在艺术思想和路线上一直是分道扬镳的。 　　这种没有学院依托的生态决定了成都的当代艺术或者前卫艺术在中国最具另类性——反学院、非职业化和市井、街头等特点。1985年在成都出现的“红、黄、兰”群体大概是85美术运动中全国唯一一个主要以自学青年组成的艺术群体。其主要组织者戴光郁、李继祥、王发林都是自学的青年艺术家。整个九十年代成都前卫艺术的发展都是街头性的，以戴光郁、陈默为首包括余极、周斌、朱罡等人的成都“街头前卫”小组创作了大量的行为、观念艺术。我用“街头前卫”这个名字去指称它，因为我觉得它很适合成都的本土前卫活动特点。而这些作品大多具有“在场”性，也就是和成都的市井街头的环境直接发生关系。我曾经用“公寓艺术”这个概念去界定1990年上半期开始在北京、上海、广州和南京等地出现的，以装置、影像和行为为主的前卫艺术。但是，成都艺术家在那个时代创作的恰恰不是“公寓”艺术，而是发生在“十字街头”的艺术。一些行为艺术、装置作品(比如“水”的系列)常常在室外发生，这在其他大城市很少有。成都的现代都市文化也比其他城市更多地保留了传统市井文化的成分。而前卫艺术正是利用了这个传统资源，所以，前卫艺术的街头活动在成都反而形成了“见怪不怪”的奇观。 　　从表现题材上讲，成都的前卫艺术也一直紧紧抓住个人和市井环境的关系，比如，1990年代早期戴光郁的《红色覆盖》(1993，发生在废弃的烂尾楼里)，还有后来朱罡的《无字书系列》、周斌的《事故》和《墙》等系列作品，以及2000年以来陈秋林的影像、行为和摄影作品都和身边的市井城镇环境的变化直接发生关系和对话。成都当代艺术的市井特点和其他大城市比如杭州、上海、北京的都市题材的作品不同，成都艺术家在表现市井的时候往往自觉或者不知觉地带入某种民俗乡土或者市井怀旧的因素，在经过理性的思考后，这类作品还有可能进入民俗人类学的“考察”意味。比如，陈秋林的近期作品就往往带有这类“考察”特点。这些作品少有北京等大城市的艺术家在同类题材中所表现的宏大叙事或者纯粹家庭历史的内容。这些当然和成都独特的历史文脉和当下市井文化的上下文有关，这些都有待分析和研究。 　　在表现语言和运用的媒材方面，成都艺术家少有学院束缚。相反，偶然性和随意性很强，“无可无不可”是它的“街头”前卫的特点之一。“无规律的规律”以及“生猛”因此成为成都“街头”前卫艺术的另一个“视觉”逻辑和特点。成都当代艺术的这些原发性如果继续发展，经过理论的梳理和整合，有可能转化为一种更高层次的、自足的“成都叙事”。那将不但是对中国当代艺术创作的贡献，也是对艺术历史的贡献。希望有志于此的艺术家和理论家能够完成这个工程。