作为一座城市，成都于上世纪90年代在中国当代艺术中异峰突起，自有其历史原因。80年代初期成都在艺术上还是一座沉默的城市。伤痕艺术和乡土绘画的成就，尽管被誉为“四川画派”，但主要还是发生在重庆四川美院校园内，与成都市没什么关系。何多苓、周春芽及谭云、朱成、邓乐等相继从四川美院学成后返回成都，当代艺术开始在这里渐有人气。新潮美术期间，戴光郁、李继祥、王发林等人揭竿而起，在成都组织“红黄蓝画会”，并于1986年在四川省美术馆举办“四川青年红黄蓝现代绘画展”，成为文革后成都第一个真正意义的现代艺术展。这个展览和昆明毛旭辉、张晓刚等人组织的前后三届“新具象画展”相呼应，共同奠定了“八五”时期西南生命流表现性艺术的基础。1988年吕澎在成都策划举办“西南现代艺术展”时，就纳入了“红黄蓝画会”的艺术家。只不过当时以学院出身的艺术家为主体，对在野的自由艺术家重视不够。应该说，正是戴光郁等人的艺术活动点燃了成都新艺术的星星之火。 　　在1989年后中国当代艺术最沉闷的时候，戴光郁等人于1990年和1991年在成都美术厅组织了“0090现代艺术展”和“戴光郁、王发林、李继祥绘画展”。这两个展览对于那段特殊时期，其意义是非同寻常的。也正是在这段时期，我开始介入成都的当代艺术。通过中国当代艺术研究文献展、“中国经验”画展、“听男人讲女人的故事”观念艺术系列展等展览活动，和居住在成都的艺术家张晓刚、王川、周春芽、戴光郁、余极、朱成、邓乐等人有了深入的交流。同时也和逐渐活跃于成都的批评家张颖川、陈默、查常平等人一起共事。坦率地讲，我对90年代以来成都新视觉艺术的崛起多少作过些发动的工作，但比起长期生活在成都的戴光郁、周春芽、吕澎、查常平、陈默等人来讲，实在算不得什么。在持续、深入、细致的组织工作中，戴光郁功不可没。他不仅长期坚持本土、前卫、个体的和独立的艺术创作，而且动员和组织成都和全国各地艺术家、批评家及媒体人，在成都举办了数十次当代艺术活动。一大批艺术家聚集成都，余极、罗子丹、周斌、陈秋林、尹晓峰、刘成英、朱罡、曾循、张华等等，还有后来川音美院的师生，再加上查常平、陈默、张颖川等人的批评投入和陈家刚、邓鸿等人的场馆投入。一时间，成都成为上世纪90年代中后期中国当代艺术的重镇。在中国，能够通过前卫艺术改变一座城市的文化形象，恐怕也只有成都。究其成因，除上述原因外，成都市民对文化时尚的追逐、媒体对艺术潮流的兴趣以及官员对文化艺术的重视，也是非常重要的因素。 　　从概念上讲，新视觉艺术理应包括行为、装置、影像诸类，但也不排斥具有前卫性的绘画和雕塑。从这个意义上讲，周春芽、王川、何多苓、李华生、罗发辉、郭伟等一批画家和朱成、邓乐、谭云等一批雕塑家的艺术探索，同样推动了成都当代艺术的发展势头。其中周春芽在体制与民间，架上艺术家与观念艺术家之间穿梭组织的协调作用，是应该提及的。特别是进入21世纪以后，行为、新媒体、绘画、雕塑这三股力量互相呼应，使成都这座城市的当代艺术更具活力。 　　千高原艺术空间这次主办的《回响——成都新视觉艺术文献展》，主要是对成都近二十年的行为等新媒体艺术进行梳理。这是一项很有历史意义的工作。行为艺术在我的理解中，是当代人城市化生存的艺术反应。之所以重要，乃是因为在今天的中国，由于经济的迅速发展和资讯的全球化，已经从农村包围城市的状态转入城市影响农村、统筹农村的城市化进程。在今天的城市生活中，文化产业、意识形态等政治的、商业的、市俗的集权主义和操控力量，正以各种方式入侵人心，个体权利在中国尚未真正确立时便遭遇到被剥夺、被掩埋的危险。而与个体生存休戚相关的各种问题——生态的、社会的、精神的各种问题正集结于城市、纠缠于城市。因此，艺术在当代的历史使命必然也只能是直面问题本身。从某种意义上讲，当代艺术意识就是问题意识。在这一点上，行为艺术是首当其冲的。因为行为艺术在公共现场实施，更具有对于既成现实的直接挑战性。优秀的行为艺术总是以正常行为的陌生化和反常行为的意图化成为有力的艺术表达，其身体化与过程性的呈现方式，使其具有机遇性、偶发性和一次性，因而成为最不容易样式化也就最难以商业化和体制化的艺术方式。正因为如此，行为艺术在当代人的城市化生存中，具有逆向而行的反思性质和当头棒喝的启示意义，这对于“复制——消费”时代单向度的人来说，无疑是不可或缺的。艺术是生存可无而生命必需的东西。行为艺术提示了人作为身体存在的主体价值，其个体体验的独立性，乃是对个人自由优先权的维护与证明。 　　2007年9月4日 　　于四川美院桃花山侧