“推动的力量”高峰论坛（二）

“推动的力量”高峰论坛（三）

　　2008年8月31日 ，“推动的力量：公共机构、艺术家，策展人和收藏的关系”高峰论坛在北京798艺术区，尤伦斯当代艺术中心举行。会议由卢杰、郭晓彦主持，邀请了张子康、凯伦·史密斯、沈其斌、皮力、田霏宇等嘉宾现场发言。

　　会议嘉宾发言略记如下。

　　主持人(郭晓彦)：各位来宾，大家下午好。非常高兴你们能够经常性地支持我们UCCA的文化教育项目。今天举办的是一个关于收藏的论坛，我们邀请了在中国艺术界一直在从事艺术工作，不论在策划、在美术馆管理，或者作为艺术经纪人，在各方面都非常有建树的同行来这里与我们分享他们如何推动中国当代艺术发展的见解和经验。

　　我们知道，在最近几年，中国当代艺术非常热，而且由于受到市场的鼓舞，关于中国当代艺术的收藏问题也成为一个非常热闹的话题。谈到收藏的时候，很多人认为收藏无非是用钱去买艺术作品，然后把艺术家的灵感收入囊中。关于收藏的问题，我们在做收藏展的时候也策划了一系列讲座，就是想跟大家共同探讨收藏真正是关于什么的。

　　随着最近中国艺术品价格的攀升，收藏的问题又成为一个非常热闹的话题，这里有各种利益的争端，也有各种见解、各种观点的出现，但是在这里也有很多同行都看到的这种问题背后所带来的种种不利于艺术发展的问题。在今天我们的讨论中也可能会涉及到各方面的问题，金钱作为一种力量，它可以推动艺术的发展，我们如何抵消它的负作用?怎么样使金钱和艺术家的创作真正结合起来，使金钱的价值能推动艺术家的艺术创作不断向前发展，这是我们比较关心的问题。在座各位嘉宾在这方面都做了很多工作，首先我想介绍本次活动的特约主持人——卢杰先生，他作为长征艺术空间的总监，在2000年的时候就在纽约创立了长征艺术基金会，这是一个非盈利的基金，同时开始进行长征项目。长征项目是关于当代艺术和展示文化的展示、整理和讨论的活动，是一个非常大的计划，从2002年开始，一直到现在都在进行。2003年，拥有了足够实力的卢杰先生在北京798建立了长征空间。可以说，他是在国内作基金模式空间的先行者，从创办基金会，到具体组织空间的各种活动，再积累到具有很大的影响力来开这个空间，一直在很稳步地进行工作。他工作的范围也涉及到策划、学术项目的组织和商业运营。他独辟蹊径地推动中国当代艺术发展，使他很有影响力，同时也使他对各方面的工作具有洞察力，所以我们特别邀请他作为我们这次活动的主持人。

　　凯伦·史密斯女士1992年来到中国，她是因为对中国文化、中国当代艺术的发展有着比较浓厚的兴趣，想来这里调查这个国家关于文化的进程、关于艺术家的工作，她在这方面做了很多工作，从90年代开始，她推介很多艺术家到国外展览，还策划了很多艺术家在国外的展览，像艾未未、刘晓东，同时她也写作，出版了《九个艺术家》，她是一个向国外介绍中国当代艺术做了很多贡献的同行。

　　张子康先生和沈其斌先生，两位都是民营美术馆的管理者，同时以前也做过出版人和艺术家。他们在自己的工作中都有相当的创造性，比如推动美术馆的运营，因为中国美术馆的运营，尤其是民营美术馆的运营受到很多方面的限制，比如资金，空间如何规划，与各个方面关系的搭建，他们在这方面有独到的见解。同时他们的机构也在推动艺术家创作和收藏方面有很多建树，今天他们将和我们一起分享他们的经验。

　　皮力先生很早就成为中国年轻的独立策划人，他曾经策划过很多重要的展览，现在是Boers-Li画廊的总监和策展人，他的画廊的独特之处是一个委托制作的画廊，每次的展览计划都是和艺术家讨论，做一个非常好的项目，而不像一般的画廊纯粹地展示艺术家的作品。他的画廊的范围不仅仅局限在商业性比较好的油画等，还有纸上作品、装置、录像、电影、声音艺术、行为等等，所以他的画廊是在中国学术地位很高的一个画廊。他们每年做4—6个比较大型的计划，关注文化差异的表现和文化交流意义上的艺术创作。同时，皮力先生作为一个独立策展人，也为很多艺术机构和基金会提供技术咨询，比如他在由希克先生赞助的中国当代艺术奖“CCA”，他一直在这个项目中充当管理者和策展人的角色，每次都由他组织一个评委会，通过评审推动收藏家认识到中国的新生艺术力量。同时，他对收藏的策略和机制方面也会有一些很好的经验与大家分享。

　　田霏宇先生，他来自美国，很早介入中国当代艺术的很多工作，也作过策划人、记者，他现在有一个画舫网站，帮助很多中国艺术家和艺术机构做出版工作，同时他是巴塞尔艺术博览会的亚洲顾问，他对中国艺术有很多独到的观察和见解，同时他的工作也涉及到收藏和艺术家的推介。

　　今天在座的嘉宾都是我们同行里的佼佼者和专家，下面请卢杰先生主持本次活动。谢谢。

　　主持人(卢杰)：不是我主持，是我们共同主持，否则就喧宾夺主了。

　　刚才郭晓彦已经介绍了几位嘉宾，我很荣幸参与本次活动。郭晓彦刚才说的这些嘉宾的角色和他们的资历，以及他们曾经或正在进行着的工作让我想起今天大家交流的目的，也就是肯定关于收藏的论坛，最后可能会是丰富多元地导向了艺术家创作的生态和媒体、社会与当代艺术的关系，以及资本和市场，我想，中国的事情目前都是很多人搅合在一起，越搅合在一起，越需要大家共同来沟通，在沟通中去理解我们今天所处的是什么样的状态，这个状态里每个个人或机构、或者我们这些人构成一个整体，这里面既独立又合作、既有差异又有联系的综合的关系，就像中国当代艺术的收藏一样，它本身也不是从字面意义上简单理解的收藏行为，它必然会联系到从策划到艺术创作的生态、到媒体和艺术教育、美术馆建设等等很多方面。所以，今天能够邀请到这些大家都很熟悉的朋友和同事作为嘉宾，他们彼此的身份和经历已经奠定了我们今天的对话一定会很有意思。今天我们有条件能使这个论坛活跃一些的理由就是这里确实很冷，大家如果有对话的欲望、有问题，甚至有批评和反对，如果能热烈一些，我们也能暖和一些。之所以邀请我共同主持，可能也 因为我喜欢爆一些火花，喜欢热闹一些。其实我上一次参加了UCCA结合收藏展所举办的论坛，那次论坛有一个特点，主要是邀请了尤伦斯先生和目前中国大陆比较重要的收藏家和海外的收藏家，更多的是个人经历和个案，以及他们目前和未来工作计划的角度来谈他们和收藏的关系。今天的嘉宾则更多的是从阐释、展示、媒介、沟通、宣传、推广的角度来讨论，这两个角度并在一起会比较有意思，可以全面地反映我们由收藏为主题所引发的关于我们所理解的中国当代艺术的历史、现状和未来的可能性。

　　下面请张子康馆长首先发言，谢谢。

　　张子康：我更多的不是从事收藏，而是作为美术馆的馆长与大家交流。我知道，一个机构的收藏是非常重要的，如果一个机构的收藏做不好，等于它的学术水准就做不下来，就会影响这个美术馆的整体品质。所以我这两年一直在思考美术馆怎么做收藏。同时它的收藏和收藏家是什么关系?盈利性机构和非盈利性机构的收藏不一样，美术馆怎么起到应有的作用?这方面的问题我总是在思考。从作今日美术馆开始就考虑到收藏，但那时候很不成熟，只是有了一些好的作品以后就开始把它收进来，然后做展览。这几年有更多的问题，怎么样的东西才能够收藏?才有收藏价值?于是我从展览的学术模式上进行了一些改变，原来是没有整体学术概念的展览，我认为一个好的展览都可以进行展示，实际上这么做远远不够。今日美术馆从去年开始调整，到明年有一个大的调整框架，每年会有一个非常完整的主题，可能明年整个学术主题会围绕一个大的课题去进行整个学术展览的布局，比如明年我们准备做一些潮流与个案的研究，说到潮流与个案的研究，到底中国的当代艺术是处于一个什么样的大的学术范围中?还有对于个案的研究，比如民间展出了张洹、岳敏君、徐斌老师的个展，这些作品都是什么样的作品?在形式上怎么进行思考?我们都进行了沟通，这次他们拿出来的，除了徐斌老师以外，其他人拿出来的全部是全新的作品，这就涉及到一个再实验的学术课题，这些老的艺术家是不是还在不断创新、不断探索，不断有新的作品出现，这点是很重要的，对于一个美术馆来讲，为新的作品而举办展览比旧作品的展览更重要。这就涉及到美术馆的概念，美术馆的收藏要跟随整个学术方向来进行建造。什么算学术意义上的收藏?反过来从市场价值的角度来说应该是这样的，具有学术意义价值的作品可能才是美术馆收藏的方向。但是什么是学术?学术到底是什么?现在有很多误区，现在都是大家一说这个作品好，就认为它有学术价值。而实际上正好相反，一般情况下很多人说这个作品好的时候，它恰恰不具有学术价值，它可能是经典意义上的作品，比如我们对印象派、对古典主义的作品，拿出来以后没有一个人说不好的，因为你的固有审美里已经有了这样的审美意识，大家都很容易认同这样的作品，大家说好的作品，当然有的是真好，可我认为很多不一定是具有学术价值的作品。同样是好的作品，这个标准怎么建立?学术价值和经典性并不同，现在商业价值为什么不是收藏的方向?商业价值越有影响，可能越会影响大家对收藏的关注，但这种关注也可能会错位。举个最简单的例子，市场行为和学术行为又不一样。大家都可以看到，比如古代有一个叫金北楼的人，他的作品在30年代非常出名，他的作品可能比齐白石等某些人的价值都大，卖的都贵，我为什么发现这个艺术家呢?就是在亚联出中国中人文画全集的时候，当时中国的国画市场最热的时候发现了这个艺术家，有很多人推荐，这个艺术家在30年代怎么出名、商业价值怎么好，而我在美术史上从来没有查到他，他的作品为什么卖到那么贵呢?就是因为有商业价值，而没有学术价值的概念，所以美术史中没有把他收录进去，随着时间的推移，就把他淡忘了，这个人也就不存在了，他的商业价值没有了，商业价值在收藏里面是最短的，当然商业价值的作品也不排除有学术价值的作品也会更长远，可能毕加索在早期的作品很有价值，他的作品现在也永远很有价值，商业价值和学术价值是并存的，当然这是很好的现象，机构收藏如果稳定的话，应该是这样的收藏，学术价值应该和商业价值同等发展，最后带来一个良好的发展前景。

　　但是现在，艺术的问题是商业已经大于学术，大家需要冷静的思考，实际上具有商业价值的作品也不一定是没有学术价值。现在很多很贵的中国当代艺术作品也是具有学术价值，将来还会有非常好的前景，这是肯定的。因为一个艺术的学术价值是体现在它的文化价值和美学价值上。

　　有的作品是在这一段时间内有价值，而有的作品过了这一段时间就没有价值了，我想强调的是，有的一种作品偏重于政治和宗教的作品，是随着政治的强化而强化，随着政治的弱化而弱化。比如说文革时期有很多很重要的作品，比如说在孔繁林的时候，大家创造了这样的宣传，艺术家也创作了这样的作品，但过了这个时期就没人提了，过去了。在这种绘画里面，有的宗教绘画也是这样。但是有一条，如果当时这个作品的学术价值很高，也会遗留下来，尽管带有宗教性很强的或者带有政治性很强的作品，它的政治意义不存在了，但是它的学术价值在这儿，他可能创造了在美学概念上非常重要的一种价值，或者一种学术价值，这也会存留下来。反过来说，学术价值是最重要的，什么是学术价值最强，我认为学术价值主要是从绘画本身美学上的一个学术价值，再有就是从社会意义上整个的文化价值，这两点都是同等重要。如果一个政治性比较强或者大事件性比较强的作品，再加上非常高潮的美学水准，或者是具有创新意义的美学概念上的提升的一种新的价值，当这时候它的价值应该是最大的。但如果这个事件弱化，它本身的美学价值又不够，将会随着时间的推移而弱化。反过来看文革时期的艺术，董希文的价值最高，为什么他的最高呢?有两点，一点是他从俄罗斯回来以后，这一批用俄罗斯绘画创作作品、达到水准最高，艺术和技术的水准是最好的，再加上他画了《开国大典》，这是划时代的一个艺术作品，所以从那个时候遗留下来的，他的作品的艺术价值最高。还有《毛主席去延安》，这些作品的艺术价值反而不如他的高。还有李可染的人文画，这两年大家开始关注，我认为李可染的价值在国画领域里，文革时期是最重要的。他可能有一些错位，他的重要性在于把人文画推进到了一个新的时代，他不是从简单的符号上把汽车画进去、把红旗画进去、或者把革命运动的场面画进去，我认为李可染更多的是把文革的美学概念注入到他的人文画里，对人文画有一个推进。他画的山水画很厚重的感觉并不是积墨法或技法更多的是转化成一种美学概念上的推进。

　　当代美术馆和经典性美术馆对新类型艺术的做法不一样，主要陈列古代作品的博物馆更多的责任是教育、提高大家的审美能力或从中获得知识的作用，当代美术馆更难的是不光起到教育、推进作用，更重要的是要推进人们的审美发展，这是非常不一样的。如果当代美术作品在审美上没有推进，可能在历史上就没有太多意义，学术价值不够。因为创新作品大家也很难看出到底是好是坏，这也是比较难的，举例来说，最早的时候，文艺复兴时期的伦勃朗他们的作品，那时候形成了一种非常完整的审美体系，这种体系很完整，他说什么样是好的、什么样是坏的，但是一看就知道。但是出现这样的情况，就成为了审美僵化的层面，大家都形成了一种非常严格的标准。到印象派以后，打破了这种标准，而当时大家对印象派并不认可，十年、二十年以后才认可，为什么要经历这么长时间呢?他打破这样东西，大家不接受这样的审美，经过学术讨论、经过推广、经过艺术机构和收藏家、理论家、批评家共同推动这样一种流派的作品，大家才逐渐认为印象派是好的，它影响了整个文化机构、影响了文学、影响了人们的生活，这样的作品才能产生巨大的价值。当代美术馆做的东西是很前沿的、很具有实验性，可能会给大家造成迷障，可能需要学术平台，成立一个机构来完成这样的事业。如果没有这些机构、这些收藏家、理论家去推动艺术的发展，就可能产生一种误区——商业主导学术。在商业主导学术的时候，大家会很模糊，不知道什么是好什么是坏，可能会认为值钱的就好、不值钱的就不好。

　　我认为这两年当代艺术的发展速度是比较快，尤其是国家博物馆对当代艺术还没有逐渐的产生收藏的一种构想，新的民营美术馆也刚刚起步，像尤伦斯这样比较成熟的国外艺术基金会机构进入中国对此项工作的推动力非常大，既给我们提供了一些参照，可以学习的地方，我们国内的美术馆对尤伦斯这种非常好的体系、经验可以去学习，使我们根据中国的情况更好地发展提供了一个非常好的借鉴作用。

　　机构的收藏非常重要，1979年对非盈利性美术馆有一个定义，非盈利性是基础，其次还要求具有文化建设的长远性，美术馆和机构的收藏要考虑文化建设的长远性，如果你收藏的东西在十年之内有用，十年之后这个热潮过去了，它就没有价值了，我想，这个机构的收藏一定是非常失败的，民营美术馆一定要符合收藏体系建设，在这方面，我们今日美术馆也进行了相应的调整，下一步我们将注重学术作为主要的工作，所以明年制定了一个“试验、实力、事实”的主题，这是一个比较科学的概念，将对明年的收藏和展览进行引导。“试验”是从20世纪50年代，伴随着艺术与存在置于美学与哲学的交叉领域，对艺术与生活的关系的重要思考给予阐释，而持续至今的当代艺术母体在经历了对人性解放、政治叙事、消费波谱等社会经济的不同发展阶段带来的社会问题和试验探索之后，生存体验的中心、隐喻，从对用来消费的物质转化到精神的物质，从对现成品的挪纳转移到对“左哥”材料(?)重要的住所，从而为材料去表达艺术的试验。

　　“实力”，主要是20世纪90年代全球艺术产业这块的一些情况，对于真正有实力的画家我们进行了一些，看哪些是真正有学术又有实力的画家，学术当然是最重要的，我们还要看他的商业价值也不错，他在学术上也是非常有价值的一些作品进行他们在试验的探索，还有一些作品的收藏。

　　还有是实事求是地进行一些现象性的展出，即文献性的收藏。中国发生了一些艺术现象，影响了这几年的文化发展，像这样的作品已经是事实存在，并具有影响，这种作品也将作为文献进行收藏。当然现在还不好判定它到底有没有长远的文化价值，我想将在文献收藏体系的建立中逐渐经过学术的讨论来完善。

　　今年10月份—11月份，我们做一个“艺术魅力”中国当代艺术的收藏。“艺术魅力”的收藏展是针对中国现在市场混乱的情况下中国当代艺术到底值不值得收藏，针对这个选题进行策划，实际上是把一些大的收藏家购买的作品集中起来做展览。尤伦斯的展览非常高，使大家对机构收藏的学术观念有所了解。我们的收藏与他们不同的地方是大家的收藏，有收藏家的、有机构的，大家怎么做收藏的，哪些作品收藏起来是有价值的，通过这个展览进行探讨，到底公共机构、收藏家和策展人是怎么看待收藏的，我想通过这个展览给大家说明这些问题。

　　主持人(郭晓彦)：谢谢张馆长。

　　张馆长作为一个美术馆的领导，他从自己的收藏策略来提出了很多问题。我觉得，在中国美术馆的收藏面临很多问题，首先是国营美术馆的判断力的滞后，很多美术馆到目前为止没有很多关注中国当代艺术的收藏，比如以前我在广东馆，我知道他们的收藏状况，他们关于中国当代艺术的收藏可能是从1998年开始的，之前有很多时机都没有很好地把握，因为领导不是专业人员，对中国当代艺术的判断也不是特别明白，所以可能会错失很多机会。后来王合生(音)馆长为美术馆的发展和收藏制定了很好的收藏策略，比如他提出应该进行地域收藏，广东作为一个很早就开放的沿海城市，很多艺术家在20年代的时候就去了日本、巴黎，进行了国际交流，现代艺术部分是他们的收藏重点。后来从1998年开始通过一些展览积累中国当代艺术的作品，主要是85美术运动之后的作品，还有别人没涉猎到的收藏，比如影像的收藏，广东美术馆做得比较早。经过几年的发展，他们具有了很好的规模，全面关注中国当代艺术的收藏。同时还进行学术判断，强调收藏中的史学观念。刚才张子康馆长也讲到了很多收藏的概念，国营美术馆和民营美术馆都面临着同样的艺术判断，到底什么样的中国当代艺术值得收藏，什么样的不值得收藏。

　　观众提问：张馆长你好，因为在座还有一些嘉宾来自美术馆或艺术中心，但是在中国的老百姓心目中，画廊和美术馆的不同之处在于，如果一个展览在艺术馆，大家就认为这一定是一个比较站得住脚的，已经经过一定的学术和审美如果诸如此类的考验的一个艺术家的作品，因为这也是长期以来中国美术馆的制度体系，所以带给人们这样的印象和信任度，不管是民营的还是国营的美术馆都是这样。我很想知道，一个美术馆在做收藏的时候是怎样平衡这种关系?因为市场还是很大程度上会受到一些重要美术馆的重要展览的认识程度的影响而有所变化。我不知道一个民营美术馆一边在做收藏，同时也在进行策展的时候，是怎么样去平衡或考虑这样一种比较微妙的关系的。

　　张子康：其实美术馆和画廊的不同就是一个能卖画，一个不能卖画，一个以商业为目的，一个以学术为目的，很简单。但是在收藏中就比较麻烦，尤其是当代艺术收藏，实际上美术馆收藏是在建造一种文化体系，建造美术发展史的概念。但是在展览中，大家可能也会产生一些误区，美术馆的展览，尤其是现在的美术馆的现状，美术馆的展览也不一定都是有价值的，为什么呢?这个价值是怎么出来的呢?是通过学术讨论，影响了整个文化的发展，当带来了很强的文化价值的时候，这个价值才能有最大的体现。但相对来说，美术馆是不同的，有一些作品可能会起到这样的作用，看是什么样的展览，比如比较成熟的艺术家的展览，稍微带一点经典性的，大家经过学术讨论对某类作品有了一定的判定的时候，这个艺术家已经有了一定的文化厚度的时候，当展示他们的作品的时候，美术馆给它们的定位是这种作品具有一定的价值。还有一些实验性的展览，是希望通过展览让大家去思考，到底这个作品有没有价值?给大家提了很多问题。至少在美术馆看来这类作品是值得展出的，是值得探讨的，具有学术意义。而这种学术意义能否带来长远的商业价值?美术馆会起到一定的导向作用，但是大家不要认为所有美术馆展出的作品都能达到这样的价值。一个收藏家也是一样，看到你的展览以后，收藏家一定要进行思考，美术馆为什么要进行这样的展览?可能这个艺术家有一定的创作的思索点，他的创作具有好的地方，值得推崇。但是这个艺术家能否成为在历史上留下痕迹的重要的艺术家?他是需要时间的。至少他存在的现有的价值和未来的价值之间还有一个过程，还不完全一样。但是美术馆一定会起到这样的导向作用，因为美术馆具有文化特权的地位，它的责任非常重大，导向性非常重要。如果导向错了，大家看了以后，对美术馆来说就很麻烦。但千万不要理解这种导向是看了这个展览以后会非常有价值，这个导向是整个的学术方向，可能是整个收藏的方向，可能还是一个能带来未来学术价值的艺术家的新的值得讨论未来能够带来学术价值的，具有学术价值艺术家的新的值得讨论试验性艺术家作品，大家通过很多很多这样的事例来判定。

　　观众提问：请问张子康先生，作为美术馆的馆长，您怎么理解什么是成功的展览?

　　张子康：成功的展览一定会引起大家的思考，会引起大家的关注，经过思考和关注在学术上产生一个点，共同推动当代艺术的发展。

　　追问：这是宽泛的说法，有没有标准?您的标准是什么?您刚才一直在强调学术价值，请问作为一个策展人，怎么去理解我们个人的局限性?现在有的商品可能具有商业价值，但不一定具有学术价值，但要考虑到作品所处的时代。现在处在多元化时代，大家有宽泛的言论自由，那么您怎么定义学术价值?怎么去克服策展人的局限性?其实真正有价值的东西是具有学术价值的同时也应该有市场价值。

　　张子康：独立策展人和理论家不同，只要是独立策展人，就一定有个人建树，这非常重要，如果没有自己的观点，他一定不是“家”，而可能只是某个策展人的作用。我们的美术馆有两种机制，一个是独立策展机制，二是联合策展机制。有的联合策展，大家一起评定。但往往大家会发现，独立策展人的独立学术观点越重要的时候，在社会上产生的文化价值非常大，所以独立策展人、理论家的高度非常重要，我们选择策展人的时候一定要选择他的学术高度，他有过什么观点，在社会上产生什么样的影响，我们要进行这样的判定，选择能让他表现出他所推崇的学术观点、让大家看出他的学术高度的作品。但是他推崇的东西就是好的吗?大家可以进行判定。如果这个独立策展人非常负责，对他的学术观点非常有责任心，至少他要有一个高度，能够引起大家对他的观点进行讨论和反思，实际上学术就是在反思中逐渐加厚文化含量，要经过不断的讨论产生他的文化厚度和价值。我们美术馆就是用这样的机制来评定，有独立策展人、有联合策展，还有一个学术委员会来判定。我们的学术委员会包括了社会上重要的艺术家、策展人和理论家。

　　主持人(卢杰)：非常感谢张子康老师的回答。

　　在转向下一个发言之前，我对前面的发言和对话进行一下点评。

　　刚才的对话非常有意思，虽然只有两个问题，但实际上两个问题同时指向了公共性。今天在座的都没有国家级或省级的公立美术馆从业者，但今天有幸请来两位民营美术馆的馆长，一个在上海、一个在北京，都做得非常有规模、有口碑。两位观众的问题都指向了公共性，第一个问题谈的是既然用了“美术馆”这个名字，它的印证与学术及商业价值，任何价值附着在上面的证据是确凿的，无论是多大、多小的美术馆是不是都有这种权利?我们要进行反思，我们今天有尤伦斯这么大的美术馆，而它叫“艺术中心”而不叫“美术馆”。今天非常具有欺骗性，或者极其商业、极其短期效应的绝不是国家规定的非盈利和长远性，根本不准备这么做，或者准备这么做也做不到，可是它的名字叫“美术馆”。相信第一个问题，张子康老师已经回答得很明确，并不一定因为它叫美术馆，就具有长远的学术性和绝对性。无论是欧美还是中国，对美术馆这样一个公共平台有一个基本类似的限定，一是非盈利，二是长远性，也就是你需要长远的工作，所谓的美术馆应该是公共资源交换的平台，去除了盈利的可能性，没有利益冲突，必须长远地做。如何平衡美术馆作为一个公共平台，尤其是当代美术馆，它和传统的博物馆具有不同的功能，今日美术馆是比较关注当前状态的美术馆，通过学术委员会、独立策展人整体点、线、面的结合，实现实验性、不约定俗成对等的价值，同时它也有经典式的回顾，有大的综合群展或独立个展的策划。我刚才听了张馆长的介绍，特别感动的是他们做的大家的收藏展，而不是今日美术馆本身的收藏，这样就拥有了公共性的性质。通过这样的工作论证了它是一个与我们所有人都有关系的机构、一个美术馆的平台，通过学术的出发点做展览，来介绍收藏的可能性，不同的选择中所展开的共同的或不同的对策展、对艺术史的不同的理解。

　　最后，张馆长的陈述中特别有意义的就是，他不像我们一般谈当代收藏，只谈当代艺术，还谈到了李可染、谈到了水墨，大家知道，水墨同样也是当代艺术，还谈到了文艺复兴与传统收藏的关系。我们今天所在的尤伦斯艺术中心和尤伦斯的收藏之所以吸引我个人对他有尊重的一大原因就是，尤伦斯先生的收藏本身也不仅仅局限于中国当代艺术，也有透纳(?)、有古典，作为一个非常关心、热爱中国文化的收藏家，尤伦斯先生很早以前开始的收藏就是对中国非常有价值的传统艺术的收藏，非常棒的传统艺术，所以他有一个连续的发展。

　　下面有请凯伦·史密斯女士。

　　凯伦·史密斯：介绍一下我们参加的一些项目的情况。我在中国策展已经有十年，我为什么对此感兴趣并要和大家分享呢?当我最开始进入艺术界的时候，还没有策展这个概念。我在北京最早开始做的美术馆是请了一些收藏家，把他们的收藏借给我们看，讨论他们的艺术给生活带来了什么价值。有时候谈一些概念还为时过早，我做过一些项目，很多是和小机构合作。这十年来，艺术风格有什么样的发展?看来我们影响了中国的理解，从那时到现在，有很多工作我是和海外机构一起做的，使我能够更好地为中国服务，把他们推展到国外去。因为如果有更多的人理解文化，才能有更好的讨论，更好地建立起我们的收藏和美术馆体系。实际上我没有学术的背景，我做的主要工作是写一些东西，我本身也受过艺术家的训练，我最喜欢和艺术家一起工作，当时把中国的艺术介绍到国外最大的障碍是缺少语言的沟通，他们根本不理解中国的人、中国的艺术家，语言的障碍很大，如何把他们的作品翻译到国外?当时完全是通过翻译沟通，有时候人们的理解完全不同。

　　来自中国十个省的艺术家用十种不同的方式来画画，当时我们想传达这样一个概念，中国如此强大，中国对艺术的理解如此多样化，这对我来说是非常有意思的，也是非常重要的一点。中国有这样独特的文化，非常重要的文化的、历史的、政治的、社会的元素，人们把它们带进艺术创作之中，所以我们必须要理解这一切如何在艺术中起到作用，如果不能理解这一点，我们就不能更好地理解中国艺术。下面给大家展示一些中国的人物画。这些人物画尽管有时候显得很奇怪，但是这些形象表现了某一个年代具体发生的一些事件。

　　我想抓住北京90年代末的精神气质，很多艺术家做了各种各样的展览、画展，但是能够展览他们作品的地方很少，那时候美术馆刚刚具有一些商业性，但主要展览绘画，而不是其他艺术形式。我们举办的“北京——伦敦”展览，目的就是抓住人们的精神，头一天晚上进行准备，第二天大家来看。(见图)这是我们在伦敦的展览，展出了一些不同的艺术形式，比如摄影等等。这种展览在早期最难的是如何说服人们更好地在尚不理解中国的时候更好地理解中国艺术，这是很难的，如何进行这样的导航，让大家不要用西方的观点来理解中国的艺术。

　　在英国还做了一个项目，使我感到很有兴趣的是和艺术家共同工作，这是一个比较早的版本，2001年的情景，我们在伯明翰做了这样一个项目。

　　有很多项目也没有机构进行配合，主要是向大家展示不同的情况，有很多艺术元素，我们在拍卖中也做了这样的产品，卢杰也很清楚这点，比如他在“长征”中做的工作。有很多真正的艺术，让我们感到了艺术的历史界限，有时候成为商业化很强的艺术，它们也进入了我们的美术馆，产生了非常复杂的影响，有时候对机构来说也非常有挑战性，到底如何应对这样的工作。

　　在北京的“鸟笼”项目，当时我在一些艺术家的帮助下做的。

　　《中国平台》，去年的作品，很有意思的一点是，看看这些年轻的艺术家，他们非常清楚今天的艺术家身处的商业压力，他们的绘画充满了激情，但他们也知道在他们的周围有很多陷井，他们也在想有时候是否要牺牲一些商业利益来做他们的绘画作品?他们的作品充满了创造力，不是很容易就能进行收藏。对艺术家来说，结果不是最重要的，过程更重要。

　　在利物浦做的展览，相关的一点是，在收藏方面，就像张先生讲的，我们今天应该是一种什么样的收藏方向。这是一种实验性的艺术，我们的社会应该如何看待这样的艺术产品?比如我们在美术馆、博物馆，一般来说他们对他们收藏的作品比较保守，他们在引领我们的美术馆走向什么方向这一点上有很重要的作用。

　　邱志杰的工作展览，是一个多媒体展览，包括装置、视频等等，花了很多时间进行准备。任何机构、收藏者如何很好地进行展览?需要我们做很多保管的工作。

　　顾德新在英国做的一个灯塔。中国的很多美术馆已经开始做这样的工作，但是遇到了很大了挑战，到底是一次性地起作用，还是能长远地起作用，很多机构也做了很多工作。

　　艾未未做的机构性收藏，也是具有很大难度的制作工作。利物浦的天气非常糟糕，做这样的作品难度很大、强度很强，海水会对作品产生侵蚀。

　　艾未未在纽约做的一个商业项目。我们必须有15个人的团队在项目中努力工作。花了很长时间，把我们所有的东西放到位，组成我们的展览。在未来我们应该给艺术家提供什么样的支持?这也是一个很重要的项目。

　　这是一个电影项目，很有意思的领域，很多艺术家通过这种方式来工作进行，但是成本很高昂。杨福东做了一个很短的视频，但是花了十几万元。所以，艺术家如何筹集资金是一个很重要的问题。谁具有作品的版权，收藏权归谁，这也是一些实际的问题。

　　王鹏的作品。我刚做过这类的展览，非常有意思，他们想尽量体现非盈利性，同时有勃勃的雄心，希望产生更大的影响。今天我们有很多项目，比如在墙上下了很大功夫，这是一张直接贴在墙上的纸。

　　有很多问题，这些作品如何收藏?很难了解我们是如何把它们建立起来的。回首往事的时候，应该怎么来理解这些作品?在中国恐怕会有新的方式对这些作品进行很好的保存，但是这一切走向何方呢?我们的艺术家正在努力地发出他们自己的声音，把事情推向前进，有一些艺术家变得更加有名，在这方面还有一个两难处境，我们该怎么做?有些人收藏了不同的作品，这些献身艺术收藏的人做了很重要的工作。(**翻译原话比较不通顺**)

　　观众提问：张子康先生谈了学术性和商业的重要性，凯伦·史密斯能不能回答这个问题，你觉得在西方机构是不是越来越在学术收藏方面有比较渐进的趋势?是不是很难找到关于中国当代艺术的信息?是不是大家越来越重视这点?这方面的前进方向怎么样?

　　凯伦·史密斯：我也不知道，实际上有几个不同的地方，有人收藏了各种各样不同的作品，但目前正处在一个非常了不起的过程中，机构也进行了各种讨论，每个层面都有各种各样的讨论，有很多反对意见，关键是应该如何理解这些方面的收藏。在我工作的地方有很多这样的收藏，他们也在讨论，中国的市场过去两三年刚刚开始发展，价格抬得很高，很多西方人士还没有很好地理解这方面的发展，就好像他们突然醒来，看到了各种信息，觉得作品的价格太高了，他们需要比较长的时间对自己进行调整，这是一个独特的、具体的过程。很重要的一点是，当我在思考整个过程的时候实际是回到了金钱和信任的关系中，在中国90年代的时候，大家很关注信任，很多艺术家当时在一起工作，但随着时间的推移，很多工作消失了，人们得不到任何回报，在这样的情况下，有一些机构做了这样的工作，他们很积极地进行这种前瞻性的工作，在欧洲也有很多机构开展了努力，在艺术品市场上有如此多的金钱流动，大家对机构又产生了新一轮的怀疑，大家怀疑这一切是不是真实的。我们有更多信息、有更多的讨论，就能更充分地向大家展示我们的艺术，这是一个逐渐发生的过程，我也看到了很多情况，和很多不同的机构共同工作，在英国建设了很多新的博物馆、美术馆，也有收藏中国的当代艺术，这也很难说是不是西方的博物馆收藏了很多的中国当代艺术，因为价格实在是太高了。

　　卢杰：就像凯伦·史密斯刚才说的，一部分原因是中国的当代艺术变化得太快了，一些机构在欧洲、在美国开始他们的收藏，有时候已经为时过晚了，因为价格涨得太快。据我所知，对这种情况做出反映，而不是一种战略方面的行动，比如说社会谈到信任的问题，他们愿意回到一种新媒体，视频方面，所以就收藏这种很贵重的绘画，难度就更大了。根据我的经验，收藏中国的当代艺术，包括一些机构收藏，有一些正面的、积极的现象，一些大机构和基金、信托建立了大型的中国艺术家收藏，实际上也不只如此，还有很多个人的艺术品，比如一些策展人得到了在北京主要的博物馆一起参展的机会，和很多西方的国家级艺术品一起展览，这也表示中国艺术家的收藏和国际同行占有同样的地位来进行参展。

　　陈韵：你觉得西方主要的机构或策展人对中国当代艺术怎么看待?是不是有什么危险点?提出这样一个观点，比如说我们应该小心谨慎的对待这样的问题，特别是您对于中国现代艺术的看法。

　　凯伦·史密斯：当然是有不同的个人、机构，他们前瞻性的思考，在中国也好，在英国也好，但是一些博物馆的数目，搞中国展览的数量还是非常有限的。

　　有很多人依赖于报纸上的信息对中国的印象，他们在报纸上的报道。直到最近，目前很多报纸都谈艺术市场，而不是艺术品本身，媒体很多方面都有自己的一些目的性。今天说是泡沫，明天说是衰退，这些都是离题的，不光是我们的工作，专业杂志看不到，但是现在杂志更多会有有关中国的报道，但是不是经常能看到。在潜意识里，一开始就有成见性，再考虑中国怎么样，很难抛开这样的印象，会出现阻力，不希望中国崛起。大家可能看过吉姆·肯(音)的文章，在他的博客上有些做回帖，很多人很决断的说，中国没有创意，中国不会有创作。这样绝对的看法令我们吃惊，但是可能很多人确实是这样想的。还有一点是令人乐观的，每次有人来这边，他的以前的想法就删除了，来到中国发现原来是这样，所以我一直希望多叫一些人来到中国，减少对中国的偏见。现在媒体报的，像苍蝇，围着你的头给你造麻烦。

　　主持人(卢杰)：其实我们的主题“推动的力量”是谈收藏，谈公共机构、艺术家、策展如何推动收藏的力量。凯伦·史密斯作为策展人，具有非常丰富的工作经验，当然不光是她做这方面的工作，还有她的同事们一起工作。以她的工作为例，和张子康馆长的演讲联系在一起，整个当代艺术的生产关系，怎样从创造、到展示、到收藏，这些联系在一起构成艺术史。我有一天和蔡国强、王晖谈到中国当代艺术不断进行自身历史化的过程，我们的策展人、批评家、艺术家都干过很重要的工作，我们去想象、架构和许诺一个未来，在未来将有多少重要，即历史化自己的过程。而汪辉说，历史化自身的过程是一个不断重复的过程。这里有一个公共机构、艺术家、策展人和收藏家不断进行对话的关系，以及不断访问过去的历史，想象未来，面对今天的艺术生态。凯伦女士的工作过程提示了，其实在未来同样重要的是独立策展人在不同的时间、地点、主题和展览方式中如何推动国际上或中国的公共社区对当代艺术理解的狭隘化、急功近利化和各种带有欺骗性的、很炫的预热，或者过分狂热或自信地对当代艺术的理解。无论今天中国对当代艺术的理解是多少，都要依赖于我们的美术馆、策展人、艺术家，如何重新理解我们和创作的关系。