当代艺术的发展存在自身的规律，这就是所谓的艺术生态系统，主要涉及六大因素：艺术家、策展人、艺术机构、批评家、收藏家与艺术媒体。一个理想的艺术生态系统中，艺术家是其核心。艺术家的任务是创作艺术作品，而这种创作必须建立在艺术家丰富的人生阅历与生活体验的基础之上，并融合艺术家对当下的社会现实的独特性思考，具有原创性、个性化、独特性等特点。在具备足够多优秀的艺术家与艺术作品的基础上，策展人与艺术机构合作，确定展览主题，选择艺术家及艺术作品，形成风格鲜明、定位清晰的艺术展览，把艺术品的原创理念呈现给公众。然后，批评家对艺术展览中的艺术作品展开相关评论，收藏家根据艺术做品的学术评价、市场评价以及个人判断等标准确定是否对其进行收藏。而包括网络和平面在内的艺术媒体则是承载这些信息的载体，担负着监督与调控艺术市场的作用与职责，从而实现艺术生态系统的健康发展。但现实远不是这样。中国当代艺术生态系统尚不成熟，甚至处于一种危机状态。艺术市场掌控着一切，艺术家开始两极分化，既有非常商业、学术成份很低的畅销作品，也有完全不涉及市场、高高在上的实验性作品，策展人重复着无聊的商业化的“点子”策展游戏，批评家为了生活学会了“坐台”式的写作，艺术机构继续着与艺术家的捉迷藏式的寻觅游戏，而艺术媒体更是失去了应有的立场与观点，成为艺术市场的传声筒与反光镜。

　　在这样的艺术生态系统中，艺术家的身份是什么?对艺术家而言，身份是一种个性化的选择方式与生存方式。艺术家取得什么样的身份，介入什么样的语境，决定着艺术家对世界的审美感知与个性化的审美风格，也决定着艺术家能在艺术这条路上能够走多远。艺术家的身份有很多类型，如阶级身份，性别身份，地域身份、种族身份等，但本文中谈到的却不是这些，而是角色身份：①我是谁?即：艺术家对自我身份的态度，是其追求一生的终极目标还是获得最大化利益的手段与方式?②我在哪里?即：艺术家身份的显现空间有多大，是仅限于工作室的创作空间还是更宽泛的展示空间与评论空间?③我如何说话?即：艺术家如何在最大程度上赢得观众(公众与权威)对其身份的认定与肯定?

　　艺术家的角色身份是在强势与弱势，中心与边缘，守卫与反抗等多种结构的对立转化中打造而成，需要付出艰辛的个体奋斗作为代价。艺术家在未被肯定之前，往往处于弱势，要么向已经成名的艺术家靠拢，要么形成个性化的身份语符，以证明自我价值的实现，要么放弃艺术家这种身份，转而尝试其他的身份。然而，当他取得艺术家这种身份，并被社会所认可之后，策展人、批评家等诸多身份就会在第一时间对其发出邀请，艺术家必须做出选择，即：这些身份是否对艺术家构成诱惑?如果构成诱惑，其本质是可拓展的空间还是最大化的个人利益，或者二者兼有?

　　从艺术家到策展人：如何实现从业余到专业的蜕变?

　　策展人是实现艺术机构和艺术家关系的中间环节，扮演着艺术机构与艺术家的双重代言人角色。随着中国艺术市场的快速发展，策展人也成为一种受追捧的职业，这一点可以由各大艺术院校对设立艺术管理专业的兴趣，以及学生报考艺术管理专业的热情程度加以证明。但就目前中国当代艺术策展现状来看，形势似乎不容乐观。其根本原因在于策展人的角色构成相对混乱，其身份特征也比较模糊。不管是二十世纪八十年代由批评家兼任的策展人还是资本介入当代艺术之后产生的职业策展人，都存在很大的弊端。

　　近年来，关于策展人的观点越来越多，甚至一度出现“拒绝策展人”的极端观点。同时，由艺术家担任策展人的情况也越来越多，国内国外都不鲜见，前些年还有一本叫做《下一届文献展应该由艺术家来策划》的书在伊斯坦布尔出版。叶永青曾担任2006年首届上海MOCA(当代艺术馆)文献展的策展人，与他同时承担策展工作的还有东京森美术馆的国际策展人金善姬、中国当代艺术收藏家乌里•希克和上海当代艺术馆创意总监陆蓉之。四个策展人身份各不相同，关注的层面也各有侧重，并互为参照，比如叶永青就比较关注当代艺术的草根性、尖锐性等本质特征与回归日常、回归生活的终极目的，这为文献展提供了一种多维度、多角度的思维模式，不失为一种好的策展尝试。对此，仁者见仁，智者见智。批评家朱其坚持认为，策展人是一个需要长期学术训练和实践的职业，即使他是一个优秀艺术家，也不可能一夜之间成为优秀策展人。而艺术家邱志杰则认为，由艺术家策展，就展览而言，有利有弊，或时为之，是很不错的。

　　2009年第53届威尼斯双年展再次掀起对艺术家担任策展人的新一轮激烈的讨论，上网搜索关键词“卢昊 威尼斯 策展人”，可以找到相关网页约5970篇，其关注度可见一斑。本届威尼斯双年展中国国家馆总策展人为艺术家卢昊，与艺术市场评论家赵力联合策展。对峙双方是批评家朱其与作为威尼斯双年展中国国家馆承办单位的中国对外文化集团的王琛。2009年6月5日，批评家朱其在博客中发表了文章《民主的倒退：2009年威尼斯双年展中国馆的策展人“闹剧”》， 对卢昊担任策展人提出了三点质疑：第一，威尼斯双年展中国馆策展人的决策为何取消原有的公开竞选程序?第二，卢昊没有任何从事策展人的经历，“根本没有驾驭学术命题的能力”，他的艺术作品在美术界也从未被公认为最优秀的行列，文化部为何要选一个二流艺术家当如此重要的威尼斯国际艺术双年展中国馆的策展人?第三，中国美术界有很多优秀的策展人，为何全体批评家和策展人都被排除在外，国家馆策展人的决策是否存在内幕交易和“猫腻”?针对朱其等外界的质疑，王琛认为，选择艺术家卢昊作为策展人，一方面是由于近年来由艺术家来担任策展人是艺术界的一个趋势，另一方面是考虑到卢昊曾受邀参加第48届威尼斯双年展的主题展，还入选过卡塞尔文献展的主题展和25届圣保罗双年展，在国际展览方面有丰富的经验。同时他们邀请了艺术评论家赵力担任联合策展人，希望以此达成艺术与学术的平衡。

　　即便如此，笔者还是有几点疑问：第一，即使艺术家受邀参加过一些重要级别的艺术活动，但是仅仅站在参展方角度上的艺术家很难真正深入到艺术展览的运作机制，更不会有很多机会真正参与其中，这就给担任策展人的艺术家带来了极大的困难与阻力。第二，虽然是艺术家与批评家联合策展，但是与2006年首届上海MOCA(当代艺术馆)文献展相比，艺术家与批评家在某种程度上属于从属关系，而非平等决策的关系。每位艺术家都会坚持某种特定的艺术表达理念与艺术表现形式，在这种坚持之下，他在担任策展人之时，选择艺术家以及艺术作品时是否存在审美趣味的偏好与侧重?第三，一旦成为策展人，艺术家的身份实现转变，与艺术家之间的交流变成一种工作关系，正如卢昊所说的那样，“艺术圈是个很大的名利场，甚至比娱乐圈还复杂”，有吹捧和贿赂，也有谩骂和威胁，还需要应付来自四面八方的压力。而且，艺术家在策展那段时间内根本没有时间做作品，这不免有点本末倒置了，因为艺术家毕竟还是要做回艺术家的嘛。

　　从艺术家到画廊老板：圈子化的商业展览所谓何为?

　　艺术家与画廊之间有着扯不清的关系，那是一种紧密的空间联盟与利益联盟，可谓是“一荣俱荣，一损俱损”。好画廊都有明确的经营理念和风格定位，能为艺术家提供一个展示其艺术作品的平台，同时在艺术家与收藏者之间搭建起交流与沟通的桥梁，并积极开拓海内外艺术市场，从而实现“以最小的投入，获得最大的产出”的利润终极追求。艺术家是画廊赖以生存的基础，艺术家和画廊之间的关系一般有三种：作品买卖代理，作品寄售代理与作品垄断代理。前两种关系中，艺术家的自由度比较大，只是合作的画廊未必会为艺术家尽心宣传;后一种关系中，画廊会为艺术家有计划的做宣传，艺术家的生活相对比较稳定。但是，这种方式对艺术家和画廊的风险也会随之增加。

　　当大部分“尚未脱贫”的艺术家还在考虑把画廊当作情人还是老婆的时候，少部分早已成名的艺术家开始利用自己积累的资本创办自己的艺术机构了，这主要包括两种情况：其一是把原来私密性的艺术家工作室改造为可对外参观的艺术空间，仅保留足够的创作空间;其二是在原来的艺术工作室之外，创办属于自己的艺术空间，自己投资，别人经营。前者比较适用于那些不太受外界干扰的艺术家，创作与销售两不误，而后者适合那些商业头脑比较灵活、社交能力比较强的艺术家，在不耽误创作的前提下，筹措相应的展览，将展览、销售与收藏结合起来。艺术家张二苗创办的喜神艺术空间就属于后者。

　　张二苗，受教于中央工艺美术学院，作品曾多次参加国内外各种美展，并被中国美术馆、中国民间美术馆、鲁迅博物馆及部分国外美术馆收藏，先后为古巴、前苏联、日本、美国、吉尔吉斯坦等国家设计邮票。张二苗在2006年底创立了喜神艺术空间，其开幕展即为“张二苗作品展”。仅2008年内，喜神当代空间就分别以不同的展览主题举办了三次“张二苗作品展”，分别在3月、8月和11月。2009年伊始，依旧是张二苗的作品展打头阵，随后是梅墨生、许莹、周毅、齐文清、北水、伊慧、姜靖、韩若冰、李英武、孙路等艺术家的个展。从这些艺术家的艺术作品上看，除了少数几个艺术家之外，大部分艺术家的作品与张二苗的作品在色彩表现、形象塑造与整体风格等方面存在很多相似的特点，而且整体水平良莠不齐：画面中充溢着中国民间艺术所特有的单纯明亮、丰富艳丽的色彩，如红色、黄色、蓝色和绿色，强调绘画感;形象塑造介于抽象与具象之间，注重线条与色块之间的呼应与联系，富于装饰性，从而形成集色彩与线条、装饰与个性于一身的整体风格。这些展览确立了喜神艺术空间相对统一的整体定位与展览风格，但是却也显得有些单薄，呈现出圈子化展览的特征。

　　“圈子”现象自古有之，形成圈子的因素是多方面的，如师承关系、风格特征、地域影响等。到了现代艺术阶段，“圈子”的发展呈现出新的特点，表现为一种被压制的反叛传统的艺术家迫于压力自然形成的小圈子，追求艺术本体和艺术主体的双重解放，其精英性、反叛性、前卫性和开放性的特征更为突出。但是，这种精英主义的圈子在九十年代初开始发生蜕变，以艺术氛围的营建和对艺术市场的占有为主要目的。艺术家创办画廊并非难事，难就难在如何抛开艺术家的清高，站在一个职业的艺术投资人的角度去选择艺术家。艺术家会习惯性的从自我的艺术趣味、审美习惯与市场价值判断出发，选择与自我创作风格相类似的艺术家以及艺术作品，从而使展览风格与模式陷入圈子化的怪圈。而相似的展览主题与展览作品不仅容易让观众与收藏家产生审美疲劳，也会在很大程度上限制画廊的发展空间，无法拓展画廊的潜在观众群与潜在收藏客户，更何况目前的艺术市场中真正的收藏家少之又少?虽说画廊虽然是一个以利润为上的商业机构，但是利润能否实现最大化却是以多元化的展览模式与有一定学术高度和艺术品位的艺术作品为基础的，而判断一个作品成功与否的关键则在于看艺术家在观念和思想的表达是否智慧，而非艺术家的主观性判断，即：艺术能否真正爆发出自身的力量主要体现在艺术家是否能从个性化的视角对当代的社会、文化、现实提出问题?

　　从艺术家到批评家：理论与实践之间暧昧的关系

　　在这个批评失语的年代，批评显得力不从心。无论是对于批评家是否存在的讨论，还是首届批评家年会对批评的意义何在的争论，都显得那么苍白无力。因为，追求利益，而不是艺术和艺术的意义,成为当代艺术界的普遍目的，就像皮力所说，“通常的状况应该是或者赚钱或者赢得威望，如果你赚不到钱就没有人会尊敬你”。“当市场和媒体把一个平庸的画家打造成市场宠儿和‘大师’,批评家不是参与其中,就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况?”美术评论家郎绍君无奈地说。

　　方振宁认为，一个批评家要拥有地位，至少需要有基本原则，需要有艺术史的知识和判断力的潜能，需要有激情。批评家需要独立，但独立不是“去批评政府，或自管自”(黄专语)，而是坚持把艺术批评作为最优先的选择。但就目前的情况而言，如果你有一定的美术学院教育背景，对当代艺术圈具备基本的了解，具备不错的社交能力与沟通能力，还能够熟练驾驭文字的话，那你就可以成为一个所谓的“批评家”了。看上去，成为批评家好像并不是一件难事。

　　那么，艺术家能否成为批评家呢?当然可以!艺术圈中兼有艺术家与批评家身份的人很多，比如杨卫、郭晓川、王南溟等。譬如王南溟，说起他的身份，可能更加为人所知的是批评家而非艺术家。但是论其身份资历的话，似乎作为艺术家的身份更为久远一些。1989年，王南溟开始创作作品《字球组合》，1992年展出。时隔16年，这件作品参加了2008年3月14日在西班牙开幕的展览“意派：中国‘抽象’三十年”，而2009年6月13日在北京798艺术区的水木当代艺术空间举办的高名潞“解读意派”展的招贴上，赫然写着王南溟的名字。可见，在策展人高名潞的眼里，王南溟作为艺术家还是占有一席之地的。

　　其实，王南溟作为艺术家身份创作的作品只有《字球组合》、《太湖水》与《手机号码》等寥寥数件，当然我们不能因此而否定他的艺术家身份。但是就其近几年在艺术圈中的表现而言，他的批评文章倒是更有争议性，就连他对自己作品的阐述，都充满了批评家的腔调。在一次讨论中，他说，《字球组合》是反书法的结果，是对精神领域和由精神领域形成的中国太监美学的质疑和反叛，也是对艺术的彊界的拓展，简单地从水墨材料上来评论或者从抽象形式上来评论都无法进入《字球组合》，水墨只是为了表达观念的一种媒材而已。这种说法实际上已经成为一种批评，甚至可以说是一种略带专横的批评，他的艺术批评是 “后抽象”的抽象艺术批评方法论，“批评性”是其艺术理论中的一个关键词，因此，对《字球组合》的作品评论也要用后抽象的方法，从批评性的角度切入进去。在这里，他的批评理论与艺术创作完全融和在一起。这种艺术家身份与批评家身份一旦并置，如何对艺术家与艺术作品保持必要的审视距离和较为中立的批评立场?如何避免批评沦为个人主观性的臆造与阐释?如何重建艺术批评的批评性立场与学术性意义?

　　在批评界，王南溟是一个会被艺术批评界记住的人，可以说，批评界很少有人能逃过他的质疑与批判，而且，在这些质疑中常常出现王南溟式的语言恶作剧，比如“河清的文章如鸡拉屎，东一滴，西一滴”。客观的说，王南溟并不是一个喜欢人身攻击与言语谩骂的批评家，即使文章中出现小小的语言恶作剧也无伤大雅，甚至还在某种程度上增加了文章的趣味性与反思性。奇怪的是，王南溟被冠上了“骂派”的称号。后来便出现了很多偏好攻击与谩骂的所谓的“批评家”，这不禁让人想起中国几千年来就存在的“文人相轻”的传统。其实，每一件艺术品在创作出来以后，其实就已经生成了若干的可能性，正所谓“千人眼里各不同”。面对艺术作品，批评家只能是在关注艺术家的创作的过程中，通过对艺术家创作观念的了解，在自身的批评立场、理论建构与审美判断的基础上，探讨艺术家的创作思维模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中寻找艺术变化的方向和可能性。也就是说，每一种批评观点都是批评家的主观性表达，只要这种观点有独特的立场与观点，以及可以说明这种观点的事实与证据，能够自圆其说，而且又不会在很多程度上歪曲艺术家的创作本意，那么就可以称得上是一篇比较好的批评文章了。鉴于不同的批评家采用的批评方法不同，切入作品的角度不同，批评立场不同，批评家之间的争论在所难免，这是批评家之间交流与沟通的一种方式，也是推动艺术批评向前发展的有效途径。在这里，争论的性质决定了最终的结果，是真正基于学术基础上的问题争论还是夹杂着攻击与谩骂的人身攻击?前者是推动艺术批评向前发展的催化剂，而后者则是毁灭艺术批评的致命伤。

　　艺术家的跨领域转向：画而优则雕是真理吗?

　　随着娱乐圈对演而优则唱，唱而优则演的三栖明星的疯狂制造，跨领域已经成为一个流行词汇。当艺术市场发展到一定阶段，当艺术家的名号称为市场销售额的保证的时候，艺术圈里的跨领域创作之风愈演愈烈，大有“艺术全才”辈出之象。只是，现实又是如何的呢?

　　写到这里，不得不重新提起2009年第53届威尼斯双年展的中国国家馆。策展人卢昊在开幕式演讲时，针对此次双年展参展艺术家的选择进行了阐释，即：2009年恰逢建国60年，改革开放30年这一重要的历史时刻，而作为国家馆应该对于30年中国当代艺术发展进行回顾和展望。此次参展的方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩，皆出生于20世纪60或70年代，年龄从30岁到40岁不等。他们既是中国当代社会文化变革的亲历者，也是中国当代艺术发展的参与者。他们的艺术创作包容着中国现实生活的变化，挑明了各自的态度、立场、趣味及其根源。通过他们的创作，观众可以切实感受到艺术家们立于当下的所思所想，并借助于这些视觉的证据，进而确知时代的变化。

　　此次威尼斯双年展中国国家馆的参展作品都是装置作品：一进“油库”主通道，便可看到何晋渭的作品《眼前这个世界真实吗》，他将数百尺寸为“18×14厘米”的小幅平面镶在红色天鹅绒上，通过缝纫的方式组成一张大幅的“世界地图”;次通道的中间是曾梵志的《改造计划---把‘油库’变成‘书库’》，他将有关东西方争论的相关书籍分拆成各种“碎片”，然而通过自绘插图、批语、标注和中国古典线装的重新装订成册，置于书架之上;主通道边上油罐下的 “地道”内，以集中式矩形排列的方式，摆放着方力钧的40个20至40厘米不等的涂金人物雕塑，该作品称之为《2009-3-23》;何森的《我与刘鼎的商店签订代理合同的“太极世界”》分为两个部分：首先以画家的身份创作了数十件尺寸为10至20厘米不等的小幅绘画，组成 “太极世界”作品序列，内容均为中国传统文化中的形象，配以形态各异和色彩不一的豪华西式古典油画外框。同时，他与同为参展艺术家的刘鼎签订一份作品代理合同，仿照作品展出的方式在 “油库”空间中展出。而从“油库”通向处女花园的通道内摆放的是刘鼎的《刘鼎的商店——艺术乌托邦的未来，我们的现实》，他将艺术品、工艺品、设计品和其它产品无差别地混列在“商店”场域。

　　处女花园中展示的是邱志杰与曾浩的作品。邱志杰的作品《多米诺骨牌：小的推倒大的》很抢眼，处女花园的户外草坪上，木质骨牌摆设成一个巨大的树木的图形，靠近树根的部分最大，越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小，骨牌表面上有树木的年轮纹理，组成一棵真正的树的多个截面。推倒“树梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠树根处的大块的骨牌;旁边是曾浩的作品《2009-6-7》，曾浩以数十厘米高的人物雕塑和景物雕塑作为主要元素，形成相互结合并有机联系的空间结构，并带有相互穿插的装置形态。

　　此次参展的艺术家中，除了邱志杰等艺术家之外，大部分以架上绘画创作为主，很少涉及到装置创作。当然，我们不能因此而质疑这些艺术家们创作装置的能力，正如邱志杰说的那样，中国几乎所有的装置艺术家都是由画家变成的，做得多了，也就变成装置艺术家了。而且有很多早期架上绘画很好，后来做装置或其他媒介的作品也很好的例子，比如张培力。但是，即使是一个在某领域相当成功的艺术家，在没有具备创作其他材质与媒介的艺术作品的能力与思想时，还是要三思而后行，因为对于艺术家而言，每一件作品都可以作为他现在的艺术创作水准的判断标准。就像2009年威尼斯双年展上出现的装置作品，大部分显得很不成熟，部分艺术家创作装置作品的水准确实距离大家所熟悉的架上绘画还有比较远的距离，对于这样的冒险，似乎有点不太值得，毕竟威尼斯双年展要的不仅仅是另辟蹊径的展览主题“看点”，还有真正有深度、有质量的艺术作品。

　　对艺术家身份的再探讨

　　杨小彦在《承认的艺术家---作为社会身份之一种的“艺术”、“艺术家”及其承认的逻辑》一文中提到，在某种意义上说，每一个人都可以自称为“艺术家”，只是这种自我认定，虽然快感是真实的，但缺乏社会普遍的认同。“艺术家”是需要被承认的。

　　从“工匠”转变而来的“艺术家”，虽然身份与地位改变了，但是其赖以生存的基础是不变的，那就是对艺术语言与专业技巧的熟练把握与深度研究，通过不同材质与媒介，创造出独特的艺术作品，这就要求艺术家应当具有艺术表现的技巧和艺术传达的能力。 同时，艺术家还要深入社会现实生活之中，培养反思性的审美判断思维，真正让自己的精神世界与社会现实发生联系，因此，艺术家应当具有特别敏锐的观察、体验与感觉生活的能力，并且将自己强烈的情感和逼真的想象力融汇入艺术作品中，再不丧失自我个性的前提下，将强烈的主观性想法物化为真实的、有感染力和说服力的作品，真正把艺术当作自己的终极目标。

　　毋庸置疑的是，被承认的艺术家需要付出艰辛的奋斗代价。从未被肯定之前的弱势到被社会认可之后的重重诱惑，到底有多少艺术家能保持曾经的完全的清醒与理智?当然，艺术家并不是一生只能做艺术家，在做好艺术家的基础上，完全可以去尝试不同的领域，但一定要有底限，只有这样才能促进艺术生态系统的良性循环与健康发展。