现代欧美艺术家们与前现代亚洲艺术及其孕育它们的哲学结构相交契的历史源远留长。许多艺术家接触禅宗后深受启迪，中国和日本的书法对许多画家制作抽象态势的作品提供了借鉴之机，甚而证明雕塑家对此亦饶有兴趣。发展这样的兴趣有赖于西方博物馆对亚洲艺术的收藏，和那些身处西方的东方主义者的作品，他们为西方文化提供了一个作为他者的亚洲文化形象。 有时候亚洲艺术家或者文化诠释者在欧洲或者美国的存在也是一种促进因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥伦比亚大学讲悉禅宗，Philip Guston对其观念极感兴趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅图的Teng Baiye学习了中国绘画，对其晚期作品产生了深刻影响。 然而在极大程度上，这些艺术家并未设想与现代亚洲打交道。很多人没有选择到亚洲旅行，即使那些去过亚洲的人也只是试图寻找前现代文化结构。(如Ad Reinhardt的情况，他在布鲁克林学院教授亚洲艺术历史，也没有到过亚洲)。1934年Tobey在上海小住期间当然与现代亚洲接触过，但是对此的反应却是完全好恶相克的，在一封信里他把现代亚洲描述成为“一个丑陋的地方”。 　　尽管对亚洲艺术和思想的简单化的描述统治了那个时期，就亚洲文化现代性而言欧美也缺乏对现存的亚洲文化的兴趣与接触，但欧洲和美洲艺术上的相遇仍然是一个重要的时刻，导致了人们质疑先前统治西方现代艺术的假定，削弱了文化优越感。然而美国艺术与亚洲相啮合的全部范围常不能得到认可，这部分由于艺术批评家克来曼·格林伯革(Clement Greenber)对美国现代主义霸权性的记叙，即美国现代主义是早期欧洲现代主义的乘传者。他的这种解释没有给亚洲留有任何位置。一般人们都认为现代艺术有一个定义明确的主流，通过一个内部正式的自我批评的机制得以发展。但是如果考虑到美洲之于东亚文化的兴趣，我们就会发现它与这种观念是多么矛盾，与美洲艺术的美国神话是多么的不相容。 　　西方大师对于现代艺术历史的叙述包括Greenberg在内早就不足为信，但是甚至到了今天还很难指摘欧美艺术家们，他们觉得从当代亚洲艺术中无可学习，即使诸如Pat Steir这样的艺术家仍旧寻找与前现代亚洲艺术与思想的啮合，这样的指摘也勉为其难。尽管在我们的电子时代，文化间的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代认知上的非对称性依然存在：是亚洲当代艺术家了解他们的美国同业在做什么，而非相反的情形。 　　过去的五年，欧洲和北美对当代亚洲艺术的兴趣日渐增长，但此时这种动力来自于策展人，而不是来自于艺术家，而且这种动力主要常见于当代艺术展览空间，而非艺术家们的工作室中。诸如此类的展览有：传统/张力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自内向外：中国新艺术”，两个展览都是由“亚洲协会”组织或协办的。在其同类展览中它们是最具影响的，当然也有很多其它“有影响力的”展览。我们身处的这个“后现代”时期在艺术发展中不存在一个单一的主流，或是一种单一的信仰，出现这样的展览可以视为一个进一步的徵兆，旧有的疆界正在继续崩溃，但是本文作者认为这还远远不够，仍有待改变。并且最新近的亚洲艺术还可以在以西方为中心的视野中放射光芒。并非是对观念系统进行重组，亚洲当代艺术对西方口味来讲仍旧被视为是一个暂时的新鲜玩意儿，抑或被视为一种欣慰的根据，即这个越来越像西方的非西方世界正在学说它自己的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，可以被视为拿共产主义开心，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的还原解读使得这些作品与世界上获得胜利的意识形态完全一致，而正是这种意识形态指导了美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西可以被视为是地域色彩，而有时在图像内容中高度可辨的政治行将安全死亡，从而对美国全体或者国家价值不构成任何挑战，对西方现状没有阻断。 　　人们可以对大型的亚洲当代艺术展的有限性进行争论，但这些展览对于提高亚洲艺术在欧洲和北美的地位起着根本性的作用，部分因为它们能够指显产生艺术的一些背景。当亚洲当代艺术出现在现今随处可见的双年展中时(尤其是近年最为普遍)，这个背景趋于缺失，因此西方对于它的认识过于简单，因而加剧这种危险。双年展是建立声誉之所在，因此商业艺术世界潜伏在它的阴影中就不足为奇。追逐名利者似乎是占了上风，而令人感到亲密的作品似乎输给了那些炫耀的但确能即刻产生影响的大型装置。比如，在第三界亚太地区当代艺术三年展上，维尔森·锡(Wilson Shieh)的小型水墨画，工笔精心雕琢，反讽当代风俗，远远隐没于布里斯本昆士兰美术馆的一个灯光昏暗的角落；然而蔡国强平庸的竹桥占据了展厅的一大部分。在第三届亚太艺术三年展中囊括进了像蔡国强这样的亚洲当代艺术“超级明星”招致了很多批评。重复展出广为人知的亚洲艺术家之作，而非推荐新人，是许多双年展和其它诸如此类的展览的一个共同现象。原因之一是，几乎没有策展人能全面了解亚洲(哪怕只是其中的一部分也好)，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为人知的艺术家。那些对当地艺术情况比较了解的人们不会对信息提供者的角色感到陌生，因为他们经常应召而去，为那些缺乏背景知识，需要经常坐飞机来往的策展人们提供那些具有潜力的艺术家的简要名单和其它必要信息。在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解亚洲本土所强调的问题时有其自身的既定框架，而亚洲当代艺术在这个框架种并不感到不自在。现在确实有必要消除这一局面了。有必要重获亚洲艺术在其成长的地域背景中的意义，在这一背景中，亚洲艺术扮演了一个积极和经常是特定文化的角色。我们讨论这些当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景提供是理解作品的唯一方式。此外，强调地域，不是争辩地域背景比其它“内容”更为真实具体，亦非试图否定全球化的力量在文化和其它生活方面的存在的这一事实。这里提出的地域这一概念并非是凭空想象出的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋，并在某种意义上遭到了抗拒。从某种意义上讲，身份问题在地域中有其自身的作用，它是人们刻意选择或有意制造的，而非人们发现找到或由他人赋予的。 　　尽管一直是策展人将亚洲当代艺术带给了西方观众，然而有关亚洲当代艺术的背景又是如此散乱，所以提供这一背景阅读的重任在很大程度上自然落在了艺术史家的肩上。然而迄今为止，艺术历史已经证明在呈现亚洲艺术的产出方面远非策划世界拿手，而且如果艺术历史若要充分面对这个挑战尚需很多改变。 　　当人们看看那些把亚洲当代艺术作为学科介绍给学生们的教科书时会发现，艺术史对亚洲当代艺术的介绍说明是如此有限，而且大部分还是通过图像说明的。例如非常流行的美国大学教科书盖唐纳艺术通史“Gardner's Art Through the Ages”，看上去如此不晓现代中国历史的基本事实，以至于第九版(1991年)在其仅有的关于中国艺术的一个章节居然有一个副标题“明，清及晚代”。当然，没有什么“晚代”之说，它的思路是这样的，即把现代中国历史包含在其先的历史中，为的是强调文化的连续性。书中把中国艺术的一章置于讲述欧洲文艺复兴及西方艺术后继发展的章节之前，作者创造了一幅静止和单一的中国艺术景象。因此强化了西方文化垄断了进步这一观念。对非西方艺术的忽视是结构性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的。贡布里奇的艺术的故事“Gombrich's The Story of Art”亦把东亚艺术的讨论移在提多之前的部分。在第十四版中(1984)，其中一个章节的末尾谈的是十九世纪早期Hidenobu木刻，而在下一章节开始谈的是十一世纪Bayeux 的挂毯。文章叙述的立场可以从前一章的题目中看出：因为我们的目光是‘向东观望’的，因此我们无疑是站在西方的立场上。专业的亚洲艺术历史教科书也趋于回避其现代和当代的内容，表现出不情愿把过去百年间文化混合的作品作为一种值得学习的东西，而去选择怀旧的文化本质的说教。又如，谢曼·里的第四版(1988)的远东艺术历史“Sherman Lee's a History of Far Eastern Art”，完全回避讨论二十世纪的亚洲艺术，并且摒除了全部清代之后时期的中国艺术，用了一句话陈述末代帝国和民国“除了在绘画和书法方面有一些个人主义者的作品之外，和过去相比简直没有任何意义。” 　　检视教科书就会发现正在发生于本科教学中的不平衡现象；亚洲艺术是如何在西方学院被教授的，有关这方面的直接信息确实很难获得，但富含轶事的证物使人留下一种印象：即使教室里涉及到现代和当代亚洲艺术，它很大程度上仍被局限于一种对亚洲的场域学习，而不是把它一道置于和欧洲及北美的同属，或者真正与世界其它部分的艺术并置。如果能采纳主题性的教学模式，而不是在一个呆板的模式中进行两厢比较，那么就有可能设置课程将亚洲艺术与非亚洲艺术并置起来。 　　在艺术历史更为学术的一端也有很多问题，如同在Artibus Asiae 所显示的那样，缺乏对关于现代和文化混合的亚洲艺术的章节。很少有学者对亚洲艺术有深刻理解，能够对亚洲研究领域之外的艺术历史同业者们清晰地言明这样的知识(巫宏是绝无仅有的例外)，有一些有西方艺术背景的学者，比如Norman Bryson，对亚洲艺术彰显了一种积极的兴趣，但是他们中极少能够对亚洲艺术的背景进行详细的学习。除了在亚洲和其它艺术历史研究的领域之间的分隔，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道另人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代亚洲艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并非经常称职地提供此时所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众一般都被灌以一种感觉，即亚洲艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术或是日本艺术，人们就必需要承认它们与其背后的西方现代主义已经相交契了整整一个世纪。确实，所需要的是完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的叙述。艺术家们在不同的文化境遇下创造了这个现代环境。我们所需要的就是对于回应这种现代环境的不同方式的觉醒。对一种文化境遇中至关重要的东西也许在其它文化境遇中毫不相关：例如二十世纪早期的中国现代主义就根本不需要立体主义，因为那里没有欧洲艺术早就试图摆脱的，有数百年统治的魔幻现实主义。 　　在这里进行讨论的不是要简单地广泛涵盖在先前艺术历史文献中边缘化了的亚洲现`当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，我们才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。全球化需要洞察到地域意义的本性，这本身就排除了一种居高临下大一统的观点存在的可能。 　　这种全新而分裂性的观点已经存在于艺术历史中了，尽管这些观点鲜在空间上被定义。例如女性主义学者，他们已经大体为艺术历史的概念化提供了新方式，而且并未局限自身于现有的标准，即增加女性艺术家这样的量化工作上。在西方学院中工作的海外社群的成员扮演了重要角色，引起了人们注意到少数族裔为其国家所做出的文化贡献。亚洲海外社群人数在不断激增，生活在西方的亚裔也有了与日俱增的政治上的自我意识，因此慷慨的多元文化主义者对此做出了回应，这确是为什么欧洲和北美大博物馆愿意为亚洲当代艺术作品办展的原因之一。 　　目睹亚洲海外人士日渐增加的自信是令人鼓舞的，然而有必要强调的是艺术历史的书写很大程度上是在西方成就的。海外人士的评论并不能恰如其分地说清他们的原生地，因为那里变化迅疾，并且那里就像西方大都市中的“第三空间”一样充满了混杂。艺术就在那些场域中产生，因此这些场域需要更深入的研究，这最好是通过住在那里的人来完成，或是那些愿意久留那里的人们，他们不仅仅是对某一文化景观的观察者，更成为帮助扩展其可能性的参与者。