作者：梅墨生　　

    荣格曾告诫人们如果“要了解艺术创作与艺术效果之秘密，惟一的办法是，回复到所谓的‘神秘参与’状况”（《现代灵魂的自我拯救》），只是荣格不重视个人经验，他强调所谓“全人类的生活经验”——一种人类共性的东西。很遗憾，如果按荣格所说，则世上的许多人将可能被排斥在艺术世界之外了，因为并不是每颗灵魂都能够回复到所谓“神秘参与”之中去的，某些西方后现代主义理论所谓的“人人都是艺术家”也就有些证据不足了。

    艺术家理想中的艺术世界总是在真实与虚幻之间，在现实与理想这间，在理性与感性之间，在“半梦半醒”之间。梦是人人会做的，但做梦的却不都是艺术家，艺术家大都做梦，但艺术家的梦也大不一样。

    在现实中，画家曹力选择了退避到“梦”中的方式，而在艺术中，他又选择了将“梦”的境象重现在绘画中的方式，并且他力图尊重梦境的真实——再现他精神漫步过程中的诗意图景。“一部伟大的作品就像一个梦；也许作品本身一目了然，其本身不但不作解释，而且相当暧昧。梦从不说：‘你该’，或‘此即真理’。它呈现意象的方式和自然界一棵植物的生长方式一样，其道理该由吾人自己去推敲。”（《现代灵魂的自我拯救》）有意思的是，曹力绘画非常近似于荣格所说的“和自然界一棵植物的生长方式一样”地“呈现意象”——以至于在具体的创作过程中，画家被丰富变幻着的想像力吸附着、亲和着，画笔蘸着彩色的感觉自由地游走在“两度半空间”（曹力语）。他的感觉与想像一个接一个闪现，扑朔迷离，连缀成一个个神秘、奇怪、稚拙、自然的形象链，画家发现着，追逐着，记录着……在这种自由度极高的找寻方式中，曹力在平面的画布上制造了许许多多的“虚幻的真实”。他“看”到的世界无比神秘，但却阳光和煦，充满诗意的天真烂漫。《村女》（1989）、《窈窕淑女》（1992）、《绿岛夜曲》（1992）、《红头绳》（1992）、《迷人的夜色》（1992）、《吹箫女》（1992）、《透明的笛声》（1992）、《盛装》（1993）、《滑板》（1993）、《五彩云》（1993）、《田园合奏》（1994）等等作品，几乎全是一曲曲牧笛“故事”或田园诗。画家在许多作品里都绘有一个男童模样儿的人在上面吹笛，我想，那跟反复出现在曹力所喜欢的绘画大师夏加尔画上的带翅膀的飞行人有异曲同工之处。这一象征物，无疑凝结着曹力个人的心路历程的旧忆，甚至就是他梦幻中的自我缩影，那吹不尽的牧笛，一定是有憧憬，有忧伤，有痛楚，有感怀，有礼赞，有对画家童年时代贵阳市郊密林的生活的记忆，有对他逝去岁月的无尽遐想，也有对他未来生活理想的某种企望……画家只有在静静地面对画布时，才真正看清了自我，看清了这世界的理想图像。

    自由境界是人人向往的。而能否在艺术表现中进入思想的自由，却并不那么简单了。曹力的气质里好像天生就有一个诗意的王国，他只有在作画时，才使自己变成了一个真正的诗人，他的诗是用游走而奇诡的线条和斑斓而和谐的色韵吟唱的。这固然与他曾在青少年时期（1970-1978）接触音乐、担任过评剧团伴奏员等通晓音乐、舞蹈的艺术经历有关，同时，也必须重视云贵高原神奇土地上那些幽邃神秘的天然动植物园给予他的幻想力的启迪，当然，他求学美院（1978）以后，特别是90年代初的西班牙和法国之行对他艺术观念和艺术灵感的塑造与激发，都是潜移默化，却又是一种根本的催化力。然而，艺术表现的自由谈何容易？画家多年苦苦思悟的艺理与得以同步于想像力的技术能力是用无数次基础训练与线描练习磨练出来的。好像曹力的心与眼和手都连着一根特殊的长丝，一旦手端触到了画布，长丝就会不断地吐出来，在他的画面上绕来绕去，最后编织成一个似真似幻的视像，令你神惊心迷，在惊奇之际饱尝异样的追寻的快乐。画家1990年的作品《惊奇》实际上也正是画家自己对奇妙世界发现的“惊奇”。变型、夸张、特异、荒诞、神秘的一幅幅图景是曹力感受理解中的世界存在的本来，仿佛离我们太远，可又仿佛就在我们身边。佛家说，“境由心造”，“幻自心生”。这是强调人的主体精神作用对于生命存在的绝对意义。这种一元论思想具有浓郁的东方色彩，在处理人类与客观存在的关系，比如应用于物质世界的科学研究时，是不很有利的，但在用于人类对主观世界的精神存在的体验与把握时，却不能不说它极为积极而有意义。生命赖以存活当然在于物质世界，但是，生命赖以存活得有意义却在于灵性世界。人类之好做梦，是因为梦比现实接近理想。艺术家之造境，价值现在于“境”是美妙理想的生命寄托与生存逃逸。曹力善于入梦—做“白日梦”，善于造境—造美妙境，事实上，他是在用他个人的艺术方式努力引导世人要“诗意地栖居于大地”（海德格尔语）。他的图画的“诗”是为人类的“诗意”发现而创作的。他的“诗”没有“格律”，只有“韵律”和情致。

    80年代，曹力开始创作了一批颇为引人关注的作品，如《苗家风情》（1983）、《马与楼道》（1984）、《七色鸟》（1984）、《村女》（1986）、《毛毛雨》（1987）、《小城一瞥》（1989）等，这时期其绘画风格意象错综朦胧，色彩时平涂时摆点，笔触具有镶嵌效果，夏加尔、克利、马蒂斯、毕加索等西方绘画大师的影响较为明显。物象的轮廓线是在色块的近乎平面性的交接转换中挤出来的，浸漫着他浓浓的童年的生活之梦，仿佛有一种热度，可以把人熔化。这时期曹力作品虽已确立个人风格，但尚未达到画家驰骋想像力的极致。大约在90年代之后，曹力在欧洲考察期间和归国以后的画风又呈现一种新向度。他写道：“我逐渐意识到，艺术创作就是把这种意识的沉淀物，这种冥想，变为一种物质。将灵魂深处的激荡、迷惑、幻想通过艺术这扇门涌出来，公诸于众。”（《理想与现实—曹力油面》）自《透明的笛声》（1992）、《吹箫女》（1992）、《迷人的夜色》（1992）等新表现之后，曹力的创作又进入了一个新变阶段。从形式上看，他的色调比以往更趋灰蒙，造型更趋精微化，以线为造型的特点渐为显露，似乎又挖掘出了他在美院求学阶段对于中国绘画传统如陈老莲线描的某种新运用，当然，它是以西方风格表现出来的。但是画中闪现着的浪漫气质与线条趣味多少可以看出老师袁运生的影响。关键在于，此期曹力绘画的风格，总的说来，凸显出一种沉静坚实的特性，奇幻的结构造型与空间跨度的多维并置尤为明显，可以说理性气质增强了。《梅花老K》（1993）、《看见风景的房间》（1993）、《画室》（1994）、《原野》（1994）等作品更是内涵丰富，意味无穷，耐人品味。《画室》一作中，那个画画的画家身上重叠着的吹箫女子，显然暗示了画者的人性中的两重性，那个屡屡出现的吹箫男童总是忽隐忽现地在画面上露像，这该是画家“灵魂”的曝光吧，仿佛他吹出的声韵在孤独、悠扬的旋律回荡中让我们怀旧，让我们享受人生的一缕宁馨的光芒，以至于走向远古洪荒，走向世界存在的大寂静与大烂漫。曹力绘画的“诗”是越做越精纯了、越做越沉潜了、越做越地道了，当然也就更执著了。我们确实可以发现他作品中有着达利的荒诞、克利的幽僻、克里姆特的间离趣味、毕加索的多维立体思维、马蒂斯的单纯与天真、夏加尔的浪漫的想像力，但是，也要体会到画家对于中国传统绘画特别是敦煌壁画、永乐宫壁画和一些石窟佛像艺术的灵感汲取，甚至在他近年作品中也具有极强的对巴尔蒂斯的色彩借鉴以及那种精纯化的绘画形式。曹力的想像力与艺术灵感是往来于古今东西的。“思接千载，视通万里”（刘勰《文心雕龙》）在他这儿决不是一句空话。

    我曾与曹力聊到绘画主体这个内容，他嗫嚅难以详言。是的，一个用形象和神奇想像的天赋来思想着、体验着的画家是“言不尽意”的。荣格说：“创作家是个谜。”曹力的独到之处在于他的绘画品质与艺术表现都有“谜”，让人去忖测，去捉摸、去想像，然而试图确切得到画面背后的“故事”原形或者画家“意图”的目的所在—但显然这是不可能的，也无意义。曹力在用形色作诗，而“诗无达诂”，其艺术主体大概正在于此。

    我享受着曹力的诗意，尽管也有听不懂的时候，并且羡慕他能够独步于时流之外，自我咏叹。谁知道他和他追寻的“不可知性”将何如？

 

为了贞洁地作我的牧歌，我愿，
躺在天堂身边，
如占星家一般，
并以钟楼为邻，
边作梦边谛听，
风儿送来的庄严的赞美钟声。
 

        ——波德莱尔《风景》