作为德国三大艺术展会之一的卡尔斯鲁厄艺博会(Art Karlsruhe)在春寒料峭的3月如期开展。在4个展厅中，来自12个国家的208家专业画廊，向参观者展示了各自代理的从经典现代派到当代艺术以来的视觉艺术作品。为期5天的展会，网罗了45000人次的观众，他们大多来自德国西南部以及法国、奥地利、瑞士和意大利等国家。从组委会提供的数据来看，本次展会的成果全面超越了前6次。特别值得注意的是，柏林地区的16家画廊组团参展，打破了卡尔斯鲁厄艺博会与柏林艺博会之间不和谐的传闻。

　　与其它欧洲大陆的顶级艺术展会相比，卡尔斯鲁厄艺博会素以“平易近人”著称。年轻的展会由经验丰富的策展人卡尔·施拉德(Karl Schrade)掌舵，在过去7年中牢牢吸引着展商和观众，其自身定位也逐步完善。本文将重点探讨艺博会这一展览模式与区域性文化消费习惯之间的关系。

　　一个地区的政治和经济实力，很大程度上体现在其文化消费习惯上。在中国，从宋元开始的江浙地区私家收藏的风气一方面得益于全国经济重心南移的趋势，另一方面也促进了本区域对文教事业长期持续的关注与投入。意大利威尼斯地区和佛罗伦萨地区在文艺复兴时期辉煌的文艺成就，同样也应归功于同时期本区域内强势的经济政治权力，世界上不同时期，不同地区的类似例子还有很多。卡尔斯鲁厄所处的巴登符腾堡州，是德国最富庶的联邦州之一，同时也是德国，乃至欧洲的智库所在地。在德国教育科研部评选的9所精英大学中，就有4所(卡尔斯鲁厄大学，海德堡大学，弗莱堡大学，康斯坦茨大学)来自巴登符腾堡州，几乎占据了全德名校的半壁江山。通过上述事实，人们不难理解，卡尔斯鲁厄艺博会在与科隆艺博会(传统煤矿工业区)和柏林艺博会(首都，德国东部)的比较中所体现出来的重要性和必要性。

　　一个地区的文化消费习惯，具体在视觉艺术范围内，主要体现在几个层面。最普及的层面是大小公私艺术收藏和展示机构，以博物馆和美术馆为代表，任何人都可以近乎免费地在这一层面中对视觉艺术作品进行消费。在这个层面中展示的区域性、跨区域性和国际性艺术作品经过专业机构从业人员的挑选和解释，面对最广泛的受众。第二个层面是规模不等的经营性画廊，画廊自身规范的经营手段和风格各异的作品会吸引不同趣味和价位的买家，画廊经营者向艺术家和(潜在)买家提供双向服务，通过服务获取酬劳。在这一层面中，艺术家和艺术品购买者同为消费者，他们之间的互动关系通过画廊经营者来体现。第三个层面是拍卖行，在拍卖行中进行消费的是艺术品的收藏者，他们借助拍卖行进行藏品与藏品，或者藏品与现金之间的交换。这三个层面的视觉艺术品消费基本上都同时存在于现今世界上经济较发达的地区，而另外一种更集中的文化消费，则存在于艺术博览会这种形式中，它只产生在极少数地区。在本次卡尔斯鲁厄艺博会上，德国西南部地区的高端文化消费习惯有充分显现。

　　根据组委会的数据，5天的艺博会共录得破纪录的45000人次参观人数，其中3月3日下午的预展，就吸引了11000名观众，多数参观者在周末(3月6日，7日)入场参观。巴登符腾堡州注册人口有1000万左右，加上周边地区，卡尔斯鲁厄艺博会影响范围的人口有将近2000万。在参观人数上，可资比较的情况是2009年的北京CIGE中艺博，中艺博提供的参观人数也是45000人次，不可忽视的是，中艺博背靠的是将近15亿人口的东北亚地区。由此可见，卡尔斯鲁厄艺博会对本区域内文化消费人群的聚拢作用是十分强大的。需要指出的是，在3月7日早上，德国南部地区遭遇了大雪天气，公路交通几乎瘫痪，但是通过对展会现场的人气观察，恶劣的天气并不能阻挡观众对艺术的热情。

　　在3月3日下午2点开始的预展中，参观者都是持有邀请函的艺术家，收藏家和画廊从业者。于是，这个下午成了新老朋友互相问候的大聚会，各个参展画廊老板也都放松心情，因为在这个下午，基本上不会产生成交。4日和5日两天是工作日，参观人数明显减少，展厅中多为周边地区的艺术学院的学生，退休人士和画廊同行。同时会有少数参观者大量索取各展位的宣传资料，并在展位图中作标记。在这两天中，有几个美术馆和大型私人收藏购买了少量高价艺术品，例如斯图加特的施利希滕迈耶画廊(Galerie Schlichtenmeier)将德国抽象派大师恩斯特·威廉·奈(Ernst Wilhelm Nay)的作品《无题》(1951年，《律动的图像》系列之一)以10万欧元的价格售予了巴登地区的私人收藏。巴登符腾堡州文化部长迪特里希·比尔克(Dietrich Birk)在展会开幕式上宣称，州政府将在两年内增加150万欧元公共艺术基金，用以收藏60件艺术品。大部分私人买家在周末来到艺博会，他们基本上出于个人喜好购买艺术品，他们是本届艺博会的消费主力。

　　笔者从众多参观者的口中听到最多的话，是某件作品的画面是否有意思，尺寸是否合适家中的位置，颜色和其他陈设是否协调，等等。人们基本上不会去谈论某位艺术家是否出名，他的作品去年的价位，还有它的升值潜力。从这些话语中，参观者在艺博会中进行文化消费的动机就呈现得很清晰了。艺博会首先是一个展示环境，是各家画廊所代理的作品的集中展示，它给参观者提供一个观赏风格各异的视觉艺术品的机会。在本届艺博会中，非具象风格的艺术品得到观众更多的关注。来自柏林和慕尼黑的两家画廊的经营者也说：“德国战后的非具象绘画是当今的主流，它正慢慢地被市场所接受”。其中慕尼黑茅贝格尔画廊(Galerie Maulberger)所代理的艺术家康拉德·威斯特法尔(Conrad Westphal)的8张作品得到了良好的市场回应。这种趋势并不是靠短时间内的热炒制造出来的，其背后有着艺术史上的成因。在实际成交的作品中，几乎全部都是赏心悦目的作品，媒材涵盖油画、版画、摄影和新媒体艺术。

　　从参展作品的价位来看，大多集中在1000~15000欧元之间，极少数的顶级名家的作品价格在2万欧元以上。这种价格策略一方面是组委会可以控制的，组委会希望能够更多地促成现场交易，另一方面也和德国画廊业整体作品价格相吻合。严肃的视觉艺术作品的市场价格，约等于富裕中产阶级家庭两三个月的纯收入。受过高等教育的中产阶级家庭，如果钟情于艺术品，会在展会上，或者平常参观画廊的时候，每年购置一两幅艺术品。在购置艺术品的时候，个人的喜好，和作品与家居环境的协调程度是决定因素，消费者对艺术品基本上不存在投资升值的期望。这一点尤其值得中国画廊业者思考，如何培养艺术品的终端消费者，是中国艺术品市场能否持续健康发展的最关键问题。

　　从笔者现场观察来看，直到展会结束，各个画廊展位上的红点数目并不多，其中不乏颗粒无收的画廊，这使人不禁对艺博会的功能进行重新思考。参展的画廊，在展位上花费的费用相当于若干个月正常运营费用，现场销售的成绩很难做到收支平衡，能够盈利就更加困难。各个画廊之所以还愿意参展，更重要的是达到获取行业认知的目的。在各个参展画廊的网页中，都会特别注明参加过的艺博会，这成为展示画廊实力的一项重要指标。画廊在展会上都会邀请代理艺术家出席，向观众讲解作品，于是展会也成为艺术家和观众互动的最好场合。画廊经营者也可以在展会上认识感兴趣的艺术家，建立合作关系。德国画廊与艺术家之间的关系相对松散，采用独家代理的合作形式很少。艺术家和画廊双向选择，作品销售后按照约定比例分成，画廊乐意标榜自身与艺术家的长期合作关系，但也欢迎艺术家在更大范围内获得认可。这种清晰简单的合作关系减少了灰色地带的存在，也使整个画廊行业在顾客心目中建立健康而有公信力的形象。卡尔斯鲁厄艺博会由于地理上的便利，也吸引了众多周边国家和地区的参观者，参展画廊在展会期间另一项任务，是维护与跨区域客户的关系。许多艺术品购买者，是通过艺博会的形式，了解本地区外的画廊和艺术家的情况，并在展会上或展会以后完成消费行为。

　　在本次艺博会上，有几家来自韩国和日本的画廊，他们都已参加过若干届的艺博会。广州汇豪社所代理的6位年轻艺术家的作品在展会上受到观众的很高评价。林伟祥在现成布料上绘制的技法令观众感到新奇，刘彬笔下生动有趣的市井形象也引来观众长时间的驻足。邓瑜作品中体现的良好色彩把握能力也成为汇豪社展位的一个亮点。在艺博会结束后，汇豪社所代理的艺术品将在海德堡席勒画廊进行展示，艺博会上的观众都表示出极大的兴趣，在席勒画廊再次欣赏来自广州的年轻艺术家的作品。

　　一场为期5天的艺博会，显示出德国西南部地区艺术品消费的习惯。这里的艺术品购买者，大都具有理性的判断能力，他们出于自身对艺术品的喜爱，在日常消费能力允许的范围内购置艺术品。这种习惯是卡尔斯鲁厄艺博会越做越好的基础，也是中国画廊业者和艺术品购买者可资借鉴的典范。