相关链接：陈建中赏珍展　　 　　1999年11月，杭州中国美术学院与上海美术馆为纪念林风眠百岁诞辰，盛大策划《林风眠之路》回顾大展，同时，举行“林风眠与20世纪中国美术”国际学术研讨会。研讨会的论文与展览图录当中，绝大多数中国学者呼应林风眠于1926年所提出的“调和东西艺术”的主张，依然强调着“融合中国西艺术”的重要性。① 　　 　　回顾20世纪中国艺术的发展，康有为在1917年的《万木草堂藏中国画目》著作当中，已经指出：“中国画家，至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者，其遗余二三名宿，摹写四五二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝，国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。”② 　　 　　与林风眠同代的画家徐悲鸿，直接受教于康有为，亦以“合中国西而为画学新纪元”为己任。1918年5月，徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲时，发表《中国画改良论》，重复着康有为的口吻，不仅开门见山即痛陈“中国画学之颓败，至今日已极矣！”并同样指出，“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧。”由此可以看出，徐悲鸿受康有为的影响既深且直接。在《中国画改良论》当中，徐悲鸿提出了挽救中国画的方法，即是“古法之佳者守之，弃绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”③这样的“中国融合”论述与林风眠1926年的“东西调和”见解，在精神与态度上，并无一致。 　　 　　为了“改良中国画”，并在“中西艺术之沟通上做工夫”，徐悲鸿与林风眠同样都在1919年，透过“勤工俭学”的制度，先后踏上留学法国之路。④然而，两人到了欧洲之后，各自选择调和、融合和沟通的艺术对象，却有着南辕北辙的差异。 　　 　　徐悲鸿接踵康有为的主张，以古典主义画法为宗，奉欧洲学院派的写实主义传统为其圭臬。旅欧期间，徐悲鸿不但对欧洲当代艺术的知识与了解甚少，甚至不接受巴黎新兴画派的风格。⑤相对他，林风眠赴法之后，据他自述，除了一度“完全沉礏在自然主义的框子里”之外，则是对于巴黎当时的艺术风潮，亦即我们今日所称的“巴黎画派”（Ecole de Paris），乃至于稍早的“印象主义”，也多有吸收与心仪之处。⑥如此，由于所学习的风格系谱的不同，造成了徐悲鸿与林风眠在“调和中西”时的取径差异。晚近中国大陆较年轻的论者，在讨论中国画史时，便以“写实风格”与“表现风格”，来区分徐悲鸿与林风眠各自在20世纪中国所代表与形成的形式体系暨学派。⑦ 　　 　　返国之后，徐悲鸿与林风眠两人各擅胜场，分领20世纪前期中国艺坛之风骚。中华人民共和国成立之后，徐悲鸿于1949年底，出任中央美术学院的院长。稍后，在1950年，林风眠与其先前一手创办的杭州国立艺专，已经被判为“形式主义的大本营”；同年，杭州艺专改制为“中央美术学院华东分院”。到1951年，林风眠及其共同创校的好友暨油画系主任吴大羽，均未获得续聘。⑧至此，徐悲鸿的写实主义路线显然已经获得全面胜利，并成为一种学院风格，同时，透过官方美术学院的教学体系，在全中国进一步深化。 　　 　　在20世纪50年代初至60年代期间，中国画坛朝“全盘苏化”倾斜。⑨尽管徐悲鸿于1953年逝世，然而，他为中国美术学院所定下的写实主义道路，却在此时与苏联的社会主义写实（Socialist Realism）风格顺利地接轨，成为中国大陆艺坛的官方暨学院主流，同时，也走向艺术为政治服务，以及艺术为官方意识形态宣传的道路。 　　 　　对出生于1939年的陈建中而言，20世纪50年代至60年代中国画坛“全面苏化”的时期，正好也是他开始接受绘画训练与美术教育的成长启蒙期。回顾陈建中早期的美术活动历程，截至他在1962年4月移居香港之前，他的艺术训练无疑来自写实主义风格，而且，深受苏联的社会主义写实传统的影响。⑩但无论写实主义或社会主义写实，其技法与风格的渊源系谱，均与欧洲古典主义绘画的传统有所关联。 　　 　　因为移居香港的缘故，使陈建中得以幸运逃过1966年至1976年间，中国大陆因文化大革命所带来的劫难。同时，为了拓宽自己的艺术视界，陈建中更于1969年9月前往法国，从此定居巴黎。 　　 　　在陈建中的绘画历程当中，我们仍可明显看出20世纪中国艺术用心谋求与西方艺术调和并融会的曲折历史及轨迹。“引西润中”、“融合中西”、或“调和中西”的主张，是20世纪中国文化与艺术发展的思想主流，而且是绝大多数知识分子或文化精英所共同信奉的理想典范。陈建中在中国大陆学院体系所受的“写实主义”训练，即是前代艺术家几经努力，引进欧洲的艺术传统，因而奠下的新中国艺术传统。即使是中国大陆自20世纪50年代引进苏联的社会主义写实传统，其艺术风格的源流与系谱，仍然出自欧洲古典或学院派绘画的传统。比对徐悲鸿20世纪20年代前期在巴黎美术学院习作的人体写生素描，以及苏联社会主义写实传统的先驱导师列宾（Llya Repin, 1844-1930）于19世纪中期在旧俄皇家艺术学院期间习作的人体写生素描，便可以充分看到两人所承袭的欧洲学院派绘画传统，其实一脉相传。 　　 　　就学习模式而言，陈建中最终决定前往法国的选择，冥冥中仍然延续着中国自20世纪初期以来，由前代精英所建立下来的向西方取经的学习模式。在艺坛当中，自徐悲鸿与林风眠以来，早已塑造出一个鲜明的文化思维路径，亦即想要拯救或提升自我及自身所属之传统，似乎惟有向外尤其是西方求援，方能走向改良之途。此一思考典范虽经百年，即使到了今日，仍旧被许许多多中国大陆与台湾的文化精英视为理所当然，而且无可取代。 　　 　　尽管陈建中初到巴黎的几年内，曾经尝试过掌握抽象绘画，然而，他终究还是转回具象绘画，以原来在中国广州美术学院所培养的写实主义训练，作为其风格的基石，同时，开始在构图当中，加入几何抽象的质素。对于此一短暂的转折，我们可以用他一幅绘于1971年的非几何半抽象画作《月夜》，来对比他在翌年（1972年）所完成的结合精准写实主义与几何抽象构图的杰作，譬如《窗外》或是《构图一号》。 这样的风格与美学上的修正，意味着艺术家对于自身的反省与深思熟虑，同时，也奠定了陈建中日后在巴黎画坛头角峥嵘的重要基础。 　　 　　回顾历史，陈建中抵达巴黎的时间，相去徐悲鸿与林风眠赴法留学的年代，前后整整50年。以今日看来，徐悲鸿引进西方古典传统的绘画来改良中国绘画的道路，放在中国艺术史的发展脉络当中，几可说是一种出人意表的歧出与断裂。反讽的是，此一歧出与断裂，同时也枉顾了西方艺术史自古典传统以至于现代主义的发展的脉络暨现实。透过政治权力的持续与强力运作，源于欧洲古典传统的写实主义艺术，最终成为中国大陆自20世纪50年代以来的官方暨学院风格。 　　 　　在调和与融合论述之下，尽管50年前的徐悲鸿与林风眠所认识并吸取的西方艺术精华各有不同，甚至在决定中国艺术应当调和何种西方艺术之时，还出现了相当大的龃龉。然则，他们二人在返回中国之后，各自在画风的实践上，却都没有例外地致力于表面形式的调和或融合。极为明显的事实是，徐悲鸿与林风眠在返国之后不久，均转向投入水墨艺术的创作，且一致透过绘画的实践与理论的宣示，主张应当全力将西方艺术的长处，引进中国传统的水墨艺术之中。如此，徐悲鸿为水墨绘画注入了西方的写实主义风格；林风眠在水墨山水的创作当中，则一再强调调和西洋的“自然派”与“印象派”之风，并在中国传统的“写意”之中，渗入西方风景画所擅长的“写实”。 　　 　　20世纪60年代末期，陈建中来到巴黎之后，显然并未循蹈徐悲鸿与林风眠当年所采取的表象融合的实践方案。他或许曾经徘徊与迷惘在具象与抽象艺术的选择之间，但是，最终还是选择回到形象写实与具象的道路上来，更没有放弃油画的训练。时空相隔50年，徐悲鸿与林风眠所处年代以“艺术救国”的历史包袱及民族主义情结，显然已非陈建中的课题。对陈建中而言，初踏入巴黎艺坛，如何以个人风格成一家之言，进而立足巴黎艺坛，无疑更是眼前迫切的必要。 　　 　　自1972年起，陈建中发展出了《构图》系列。一方面，陈建中继续发展并深化他的写实主义技法；另一方面，则透过景物与构图的安排，精心营造各种几何抽象的画面结构。放在艺术史的光谱来看，这种在具象写实技法与抽象结构之间寻找理性平衡及精神和谐的美学，无疑是比较趋近西洋古典绘画理想的，尤其是意大利15世纪文艺复兴时期的绘画。 　　 　　达·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）曾经在自己的《画语录》中，讨论绘画既是“哲理思考”的一种再现，同时，绘画也“孕育于自然”，且因自然界的“可见之物而生”。达芬奇更强调，绘画是一门“科学”，艺术家系透过光影的明暗，去凝视、捕捉、并再现一切可见之物，藉此与自然乃至于隐藏在自然背后的造物者—上帝—神会。 就绘画的形式加以分析，陈建中从1972年所开始的《构图》创作计划，似乎不难使人联想起达芬奇文艺复兴时期所赋予绘画的理想。 　　 相较于中国大陆的学院派社会主义写实艺术，最终走向一种政治化与意识形态化的凝视，并在形式上，倾向于局限在自然与社会现象的表层再现，陈建中旅法之后的美学取径，以及对于写实主义的再认识，既是对于创作视界与风格的一种拓宽，同时，也使陈建中的艺术迈向了一个新的里程碑。 　　 无论技法的处理，或是画面的几何抽象结构，陈建中的画作都很值得拿来与意大利文艺复兴时期的画家皮也洛·德拉·法兰契斯卡(Piero della Francesca, c.1415/18-1492)的绘画进行比较。 当然，如同绝大多数文艺复兴时期的艺术家一样，皮也洛主要以基督永生信仰的宗教绘画作为其创作的主体；相对地，陈建中的画作则几乎完全不涉及宗教信仰，更不以此类主题作画。然而，两人的相近之处却在于，陈建中也在其古典写实的画面当中，持续注入各种近乎几何水平、垂直、与对角线分割；同时，更严格注重画面结构内部，由物象的轮廓线条、物体的表平面，以及物质的体积量块等等所构成的稳定和理想的比例秩序。 　　 　　从文艺复兴的时代脉络来看，艺术家之借重于科学的手段与研究，无非为了深入探索自然背后所隐藏的造物者的奥秘。而运用科学的手段，譬如解剖学、数学、几何测量来辅助绘画，以再现自然世界或文明社会的人文构成等等，则是艺术家分析、探索、理解、揣摩、并趋近造物者意旨或造物原理的一种过程。陈建中的绘画虽不涉及宗教图像，然而，其作画的形式思维暨实践，却似乎在某种程度上，偶合于皮也洛之类的文艺复兴时期的艺术家。 　　 　　对于题材的选择，陈建中的《构图》系列明显倾向于再现各种人为的建筑构成物，譬如门、窗、链锁、遮帘、墙边一隅、过道、阶梯、栏杆扶手之局部等等。这些人为的建筑构成，有着共通的特色，亦即都经过时间岁月的侵蚀，其中不但可以看出人迹往复出入的触摸痕迹，同时，更有风雨四季照拂之后，所累积形成的自然斑驳、凋零与剥落。在这些微小而不起眼的角落，陈建中探索着自然临在的奥秘。以一种刻意的放大或特写，陈建中为这些看似微不足道的人为构成物，赋予了无上的存在尊严，逼使观者直接凝视。 　　 　　尽管陈建中的《构图》系列绘写着文明世界的不知名角落，然而，这些不起眼的角落却以一丝不苟的理性而稳定的人文秩序，映射在观者的视觉之中。透过严谨而几何化的画面结构，陈建中此时已经悄悄地将他旧时所受的社会主义写实训练，转化为一种对于古典美学的追求。换句话说，陈建中从表象的写实描摹，升华到了对于理想世界和秩序美的探索。至此，绘画不再只是被动地再现表象世界，同时，也能创造秩序，甚至为此一秩序赋予高度的理想性、象征性、精神性、甚至宗教性。也许正因如此，陈建中十余年如一日的《构图》创造，竟然也有了一种不下于皮也洛·德拉·法兰契斯卡画作中的那种令人肃然起敬的圣像氛围感。 　　 　　陈建中的《构图》系列画作是对于人文世界构成物的一种凝视与沉吟。此一凝视或沉吟明显不是一种表象肤浅的写实或再现，而是希望藉此观物的经验，穿透物性，直指隐藏在物体系背后的深层理则结构。或许因为陈建中在其画作之中，持之以恒地展现出这种对于物性、物理、乃至于物体系的逼视及探索，所以，使得部分的法国艺评家感觉“陈建中的创作灵感深受中国宋代名画的固有哲理所影响，而惟一差别者是题材—那些铁栏、梯级和门窗取代了古代中国画的山与水”。 似乎可以更具体地说，陈建中长时间经营的《构图》系列创作，最终达到了“超于象外”（beyond representation）的境地，并且在形象掌握的准确度与精神性的意境之间，维持了极高的古典平衡。不仅如此，陈建中的《构图》系列甚至在有意识与无意识之间，的确与中国北宋山水绘画的美学形成了某种半神秘的“神会”关系。 　　 　　当艺术家在绘画之中，不再只是注意物象的表面摹写，同时更进一步地观照如何超于象外，俾使其画中之像穿透物性，穷极物理，那么，绘画至此，已然不再只是绘画，同时也是艺术家个人观物哲学的一种体现。对于客居异乡的陈建中而言，其再现的美学与观物的哲学，最终竟然得以与北宋的山水绘画形成一种辐辏相交的现象，这是多么令人始料不及的惊喜。特别值得一提的是，早于陈建中数十年的中国先驱画家徐悲鸿，亦曾经将五代画家董源与北宋画家范宽的山水画作，等同于“写实主义”的表现，并明言“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功”。 正因为此一主张，徐悲鸿戮力创建了独尊“写实主义”的中国美术学院训练体制。如今，来到20世纪后期的70年代中期，原本出身中国美术院校的陈建中的画作，果真以其融转古典的写实画作，而被法国艺评家视为体现了“宋代名画的固有哲理”，真可谓中西艺术世纪交会值得志记的一日了。 　　 　　整体而论，陈建中在《构图》系列中所擘画描摹的门、窗、遮帘、通道、墙面、或是栏杆阶梯，似乎欲盖弥彰地透露着许多关于自然万物的消长、物性物理之原理原则，以及隐藏在人为建筑物或空间背后的人伦结构暨社会秩序。陈建中画作中的景物形象与几何化的画面结构，仿佛近乎一种“小中见大”或“微言大义”的象征图像，等待着观者就近凝视、穿透、致知，而这种格物致知的艺术观赏美学，以及陈建中在其画作中所注入的自然观与人文观，不免也与中国宋代“新儒家”（Neo-Confucianism）哲学，有着某种神似的相通之处。 　　 　　20世纪80年代中期以后，陈建中除了原本的《构图》系列之外，增加了对于自然风景的兴趣。此时，陈建中的创作重心不但转向风景绘画，同时，以《构图》作为主题的作品急剧减少。就题材而言，从原本设计严谨，结构严明的人为建筑构成，转至自然风景，此一改变不可谓不大。同时，在风格的表现上，陈建中原先的《构图》系列系采取一种较为主观的态度，自表象世界之中截景，而后移植放大至画布之中。由于是以人为的建筑构成作为再现的对象，同时，刻意强调一种理性控制与设计的美感，因此，画面之中的几何结构显得格外分明而耀眼。然而，转向风景绘画之后，画面的几何结构让位给无定形的自然。不但如此，原本《构图》当中习以为常的近观特写视角，如今来到风景绘画当中，也改为远景眺望，视野变得辽阔起来。 　　 　　如果说，陈建中透过《构图》系列的创作，宣扬着一种理想化的人文秩序及美感，那么，转向风景绘画，无疑是视野的一种解放。人文秩序的维持，端赖人类理性的掌握与控制；风景的世界则属于自然。虽然同景有时也受到人为控制，譬如公园或农家的田园，然而，自然滋长的四时规律，则是属于造物者，而非人为所能完全改变。走进自然风景的世界之后，陈建中面对的是一个不断消长，不断变化，且稍纵即逝的时空。空间或许不变，时间却从不止留停歇。自然在绝不静止的状态之中，以变动不居的恒动，维持一种看似不变的相对常态。 　　 　　以往，观者透过陈建中一幅幅的《构图》画面之中，见到因“天地不仁”的缘故，而对人为的建筑构成物，形成日积月累的侵蚀浸透。隐藏在人文世界的门、窗、墙角的斑驳与凋零背后，正是自然的运行不息之道。如今在风景绘画之中，陈建中可以更直接地再现自然，而无须再用暗示或隐喻的手段，来呼应并体现道家老子“天地不仁”的自然哲学。 　　 　　西方艺术传统所称的风景绘画，在中国绘画史中由来已久，而且，曾经占据中国绘画史的主流画类长达千年以上。比较西方的风景画与中国的山水画传统，两者对待“自然”的观点与态度上，自有其相通与相异之处。从文艺复兴以降的古典风景绘画传统来看，西方艺术家在处理自然的主题时，似乎倾向于强调出自人本主义的目光凝视。“风景”一词无论在英文或法文的字源分析来看，都与土地驯化有关，当中并且涉及具体目光的凝视。人目光凝视下的土地，即意味着被征服或统治的土地。或许正因如此，西方古典风景绘画每每在风景之中，再现古典形式的建筑或其废墟；或者，即使不刻意在自然风景之中，表现古典建筑，也会在其中强调一种属于基督教传统的宇宙秩序，甚至成为王公贵族肖像之背景。就此脉络来看，欧洲的风景绘画在19世纪后期之前，大抵牵涉着复杂的权力意识。 　　 　　同样出于对自然的爱好，中国艺术家对于山水画的诠释，则不倾向于将“山水”认知为殖民化的土地。在中文当中，“山”与“水”原本都是中性字眼，并且都是自然世界的基本构成元件。“山水”作为一种绘画的题材与项类，并不暗示或影射土地殖民的问题，虽则中国历代画家确有以自己所拥有的山庄，作为山水绘画主题者，譬如传说中的唐代王维《辋川图》或北宋李公麟的《龙眠山庄图》。再者，放在中国山水画史的脉络来看，“山水画”更多时候是被看成一种对于自然的想象。有时，山水更被象征化和隐喻化，用来再现或类比艺术家的心灵意境，亦即所谓的“心印”（mind landscape）。 　　 　　定居法国的陈建中， 在艺术发展的中期阶段，毅然转向风景绘画，应当不至于只是为了衔接西方的风景画传统。同时，出身中国背景的陈建中，在忖思以风景绘画作为其创作主体时，应当也不会不知道山水绘画在中国曾经有过其辉煌的时代，同时更是构成中国艺术史的核心主体之一。而就在创作的成熟时期，陈建中决心走向风景绘画，这样的决定背后，想必不无其壮阔的企图心。即使不然，介于中国“山水画”与欧洲“风景画”这两大艺术传统之间，陈建中当下面对着两套不同的“凝视”逻辑与历史脉络，这当中自有其无可回避且不得不解决的艺术课题。也因为如此，20世纪80年代中期以后的陈建中，仿佛重蹈50余年前，徐悲鸿与林风眠所一直试图解决的调和中西艺术的难题。尽管相去半个世纪以上，陈建中眼前在风景画中所面对的问题，在本质上与先前的徐悲鸿与林风眠并不同。 　　 　　在表现风景绘画时，陈建中仍旧坚持他最熟悉的油画形式。就油画技法的掌握而言，陈建中显然无法从20世纪前期的第一代或第二代向西方学习的中国画家身上，找到太多有利的借镜。徐悲鸿与林风眠的创作重点，终究转向在水墨的形式之中，去琢磨“引西润中”的可能性。就此而言，陈建中必须先在欧洲的风景画史当中，去寻找养分。根据法国艺评家雅克·莱那特（Jacques Leenhardt）的理解，陈建中在进入风景绘画的专研之后，确曾具体参考与吸收19世纪几位法国前卫画家的风景绘画，尤其是库尔贝（Gustav Courbet, 1819-1877）、高更（Paul Gauguin,1848-1903）、塞尚（Paul Cezanne, 1838-1906）等人的风格。 　　 　　在技法之外，陈建中表现自然风景的观点与态度，甚至取景的某些视角，则可以明显看出中国传统山水绘画的部分面貌。陈建中晚近作于1998年的一幅《清风》当中，更是赫然可见中国元代文人山水绘画譬如倪瓒、吴镇两位画家当中，所习见的一河两岸或隔江山色的构图。不但如此，陈建中笔下的树林或森林每每呈现出西方风景传统当中，所难得见到的野逸。而这样的山林野逸，正是中国山水画传统中的一种常态。 　　 　　中国的山水画传统虽然对于荒山野水的描写一向有所偏好，不过，自从南宋以降，山水往往也变成文人画家个人修养、品味与意境的文化象征物。画中的自然不必然意味着对于自然实景的真实再现，而可以只是一种符号象征，甚至是想像力的产物。就绘画的哲学来看，陈建中的风景画明显较为接近五代、北宋时期的山水风格。 然后，就画中的景致而论，陈建中所选裁的自然风景，实在称不上名山大川之类的著名地标景点，更说不上是气势奇绝或险峭巍峨的崇山峻岭，更非意境飘渺且与世隔绝的桃源野渡。相反地，他画中的景致与风景构图，往往给人极为简单而来淡的印象。这样的造景美学，在态度上足以媲美元代文人所讲究的平淡天真的山水意境，但是，若就景致再现的细腻程度而论，则陈建中的风景画似乎又较接近于五代董源的平远山水。 　　 　　在陈建中的风景绘画当中，天光、树色、草色、水色彼此错落闪烁，交织出一种动中静谧的氛围。相较于法国近代风景名家塞尚以“圣维克多山”为题的系列作品，陈建中的画作展现出一种全然不同的视觉经验。塞尚的风景安住定静，给人一种恒静不动的磐石印象；陈建中笔下所再现的自然风景，无论是巴黎、布列塔尼、或是中国广东故乡附近的山光水色，看上去则仿佛处在一种永恒的变动之中。陈建中以一种看似颤动不拘的笔法或基本造型元素，再现着光的闪烁，风的拂袭，水的潺潺流动，最后甚至形成一种类比于音符跳跃的形式韵律。如此形构而成的自然景色，相较于与塞尚的画面效果，形成了南辕北辙的对比。陈建中的风景画作看上去静谧而祥和，但若就近微观，却给人一种名副其实的变动不拘的视觉印象。但是，这种变动不拘比较是一种心理的效果，而非如印象主义画家—譬如雷诺瓦（Pierre Auguste Renoir, 1841-1919）—那种以不安定且不断变化，甚至不惜破坏物形轮廓的笔法，所制造出来的纯粹视觉化的印象。 　　 　　相较于《构图》系列的恒静，陈建中的风景系列则倾露着一种恒动。在恒静与恒动的极端对立之间，艺术家似乎都在针对时间与空间，提出他个人深沉的低吟观照。在时间的长河之中，人类方得以看清“天地不仁”既是残酷的现实现象，同时，也是自然世界中千古不移的真理真相。而就在天地不仁的事实当中，传统中国人早已体认出宇宙与自然的运行自强不息的原理。于是，如同先前的《构图》系列，陈建中笔下的风景最终也不只是表象的描摹而已，同时也是一种哲思的表达与哲理的再现。 　　 　　至此，透过风景绘画的表现，陈建中成功吸取了欧洲的风景画传统，并在其中摄入中国山水绘画的意境，甚至超越表面形式的混合，使其成为一种能够体现中国山水哲学的载体。放在20世纪中西艺术交会的历史脉络来看，世纪初期由徐悲鸿与林风眠倾终生之力，亟欲促成之艺术理想，终于得以在世纪末期，透过陈建中的表现，以一种极为高明的方式，得到了较好的汇流，同时，已经受到了法国、中国、与台湾地区艺坛的肯定与青睐。 　　 　　可以肯定地说，陈建中的风景绘画已然是两种凝视的折衷与融合，里面有中国道家的自然哲学，有五代以至宋元时期的自然观、哲学观、山水绘画观，同时，也涉及到西方文艺复兴以降的古典绘画观，以及近代欧洲的风景画精华，并体现着作者对自然的高度尊重。不但如此，陈建中的绘画似乎也在绘画与哲学之间，建立一种古典的平衡。换言之，绘画作为一种感性形式，除了是一种形式与美感的表现之外，同时，也能用来承载并体现中西文化传统中的哲学或精神理想。 　　 　　陈建中笔下所再现的风景，大多处在一种恒动与恒静之间的平衡。说是不尽的骚动也可，说是恒动中的恒静也可；说这是一种现象即景也可，说这是心境中的一种自然也可。老子曰：“致虚极，守静笃。万物并作，我以观复。” 这是道家哲学对于自然的一种观察与归纳。陈建中的风景绘画体现的正是这样的一种自然观。 　　 　　如果我们相信，艺术家的创作在一定的程度上，都是艺术家个人的心灵写照或自画像，那么，回顾陈建中40余年来的绘画创作，无论《构图》系列也好，或是风景系列也好，我们似乎有充足的理由可以相信：“静笃观复”应当也早已是陈建中数十年来如一日，用以实践艺术，用以凝视世界，用以观照自然的人生哲学。 　　注： 　　（1）参考《林风眠之路》，林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编（杭州：中国美术学院出版社，1999年10月）；《“林风眠与二十世纪中国美术”国际美术研讨会论文集》，林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编（杭州：中国美术学院出版社，1999年10月），共上下二册。关于林风眠1926年所提出的“调和东西艺术”的主张，参见林风眠，《东西艺术之前途》，《林风眠》，朱朴编著（上海：学林出版社，1988年），第9页：亦参照王嘉骥，《在山水画与风景画之间—林风眠艺术初探》，《林风眠百年纪念专集》（台北：大未来画廊，1999年）第3～9页。 　　（2）康有为，《万木草堂藏中国画目》，蒋贵麟释文（台北：文史哲出版社，1971年），第105页（“国朝画”）。 　　（3）该演讲会举行的时间为徐悲鸿1918年5月14日，演讲内容稍后整理为《中国画改良之方法》，发表于5月23日至25日之《北京大学日刊》。此处引自徐悲鸿的《徐悲鸿艺术集》上册（台北：艺术家出版社，1987年），第39～40页。康有为在《万木草堂藏中国画目》著作之首段，即以“中国近世之画衰败极矣……”破题，参见康有为，见前揭注，第91页。 　　（4）徐悲鸿自上海赴法时间为1919年3月，参阅徐悲鸿的《悲鸿自述》，《徐悲鸿艺术文集》上册（台北：艺术家出版社，1987年），第13页；林风眠则为1919年12月。参阅《林风眠之路—林风眠生平、创作及艺术思想述评》之“1900～1925年”（高士明撰），《林风眠之路》，见前揭注，第18页。此处“中西艺术之沟通上做工夫”之语，引自林风眠，《致全国艺术界书》，收录于《林风眠》，朱朴编著，见前揭注，第13页。 　　（5）参阅李铸晋，《巴黎与初期中国西洋画的发展》，《中国—巴黎：早期旅法画家回顾展专辑》（台北：台北市立美术馆，1988年），第8页：Hans van der Meyden（梅汉唐），“Submerged in a Melting-Pot of International Art: Chinese Painters and the School of Paris: 1920-1950,”《中国巴黎：早期旅法画家回顾展专辑》（台北：台北市立美术馆，1988年），第40页。 　　（6）参见王嘉骥，《在山水画与同景画之间—林风眠艺术初探》，见前揭注，第4页。 　　（7）李超，《上海油画史》（上海：人民美术出版社，1995年），第85页。 　　（8）参阅《林风眠之路—林风眠生平、创作及艺术思想述评》之“1937～1977年”（汪涤撰），《林风眠之路》，见前揭注，第59页。 　　（9）李超，《上海油画史》，见前揭注，第158页。 　　（10）雅明整理，《陈建中的美术活动历程》，收录于《陈建中》（广州：岭南美术出版社，1985年），第61～62页。 　　（11）列宾约绘于1865年的人体写生素描习作，参见Elizbeth Kridl Valkenier, Ilya Repin and the World of Russian Art(New York: Columbia University Press, 1989)，第26页。 　　（12）陈建中《月夜》画作的图版，参见《陈建中》（广州：岭南美术出版社，1985年）第75页；《窗外》与《构图一号》图版参见Jacques Leenhardt, Chan Kin-chung: Une Poetique des choses vues(Paris: Eidtions You- feng, 1995)，plates 1 & 2. 　　（13）参见王嘉骥，《在山水画与风景画之间—林风眠艺术初探》，见前揭注，第5～7页。 　　（14）此处的引文与讨论，参与王嘉骥，《静笃观复—关于陈建中的绘画》，《陈建中作品集》，1999年1月9日～31日个展图录（台北：飞元艺术中心，1999年），第2页。 　　（15）陈建中本人曾经坦承，他所崇仰的艺术典范，始终是文艺复兴的巨匠们，包括乔托（Giotto）、乌切罗（P. Uccello）、马萨齐奥（Masaccio）、皮也洛·德拉·法兰契斯卡（Piero della Francesca）。参阅陈建中的年表，收录于雅克·莱那特（Jacques Leenhardt），Chan Kin-chung: Une Poetiue des choses vues (Paris: Eidtions you- feng, 1995)，第234页。 　　（16）引文出自法国艺评家苏珊·德可宁（Suzanne de Conninck）写于1975年之语，转引自《陈建中》（广州：岭南美术出版社，1985年），第66页。 　　（17）徐悲鸿，《漫谈山水画》，《徐悲鸿艺术文集》下册，见前揭注，第574页；引文参见徐悲鸿，《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，《徐悲鸿艺术文集》上册，第103页。 　　（18）雅克·莱那特(Jacques Leenhardt)，《陈建中—视象诗情》，Chan Kin-chung: Une Poelique des choses vues (Paris: Eidtions You-feng,1995)，第38-41页。 　　（19）陈建中本人亦推崇中国五代画家董源、北宋画家范宽、元代画家倪瓒为其艺术典范，参阅陈建中的年表，同上注，第234页。 　　（20）譬如传为董源之作的《寒林重汀图》前，现藏日本东京古文化研究所。 　　（21）参阅《老子》（即《道德经》）第十六章。此段引文的意思是：“要做到极度地不杂成见，坚守安静的原则。万物都在变，我因而看出它在往复循环。”此一释文参见《老子》，收录于《中国学术名著今释语译（一）先秦编上》（台北：西南书局，1972年），第448页。