这是一个类似师徒双人展的绘画和影像展览。一个是“27岁的偶然之作却投射出那个时代的人性之光，仗义率真的顽童”陈丹青，一个是“做事不声不响、做人不争不抢，用作品不断制造惊奇、困扰，挑衅我们思考习惯”的翁云鹏(刘小东语)。两位极具文人气质的画家，在架上绘画的餐桌边，另开一席影像的盛宴，试图改变我们的“观看方式”。陈丹青自言“作陪”，陪的是他“所见过欧美及中国当代影像中最为直接而诡谲的画面，有如今日影像观看经验的生理切片。”至于作陪的理由，则是翁云鹏十几年来，从陈丹青当初那些画册静物中获得持续的(创作)动机。于此，也似乎侧面印证了两人艺术趣味的默契与关联。

　　特邀策展则是著名画家刘小东，在玩票电影之后试水策展。“体会文字力量强大”的刘小东第一次以策划身份出现，不失为这出盛宴一道引人注目的风景。

　　展地位于北京朝阳区百子湾路32号院的东站画廊，从4月10日至6月10日，两个月的展期为观众提供了足够的时间来细细品味那些被称为“二手现实”的绘画和影像作品。

　　展览序文四篇：

　　刘小东：为丹青

　　1980年，丹青的《西藏组画》使中国文化界这条战船羞愧于继续迷失在政治海洋，开始靠岸，靠向生活之岸。从此，诗歌、文学、电影，当然包括美术创作，逐渐贴近日常生活，俗称“生活流”。我们用尽所有赞美之辞都不算过，虽然这一历史转变仅仅因为这个27岁小伙子的偶然之作，它从根基上结束了文革教条，开始放射那个时代最渴望放射的人性之光。

　　一年后丹青离开这条战船，独自浪迹纽约。但是战船无法忘记他，而且对他寄托更大的希望。丹青置之不理，也许他意识不到水手们对他的厚望的力量，这种力量也会向相反的方向转化。

　　1990年丹青不画西藏，不画“生活”了，他开始画眼前的鞋子、画册、书籍以及图片。他信奉库尔贝的箴言：“我只画我看见的事物。”但他没有画他眼前的美国人。他说“他们的生活有他们自己的画家去画，我画‘二手现实’，我画信息时代别人的观看——图片”。面对“二手现实”，他乐此不疲，完全不理会此岸的战船，象个自暴自弃的流浪者，而水手们开始说他的画不如从前啦，暗含着抱怨他并没有驰向更光明的国际海域。

　　2000年他回到这条战船，工艺美院给他留出港湾。他全力以赴，象个缺奶的孩子，全身心扑在教学上。几年下来，没画多少自己的画，却忽然发现自己用力过猛，完全不适合船上的规矩。他跳海了，甩开这条战船，口诛笔伐、著书立说，独自承担自己的力量。他横跨多个领域，针对时弊，口无遮拦，句句痛切。

　　画呢?他仍然画“二手现实”，画书。我问他“你的写作涉及多种社会问题，画画为什么没有这方面的体现呢?”他说：画画就是画画，就像一束花，一个苹果。

　　是啊，丹青真心爱绘画，在他的境界里，绘画永远在社会之上，在他个人利益之上，是形而上的。绘画拥有这份骄傲。

　　回国十年，他不参加我们普遍认为的重要展览，仅仅在回国那年由工艺美院的安排办过个展，类似单位聘用的汇报。此后几年只为了朋友参与几次展览，哪怕是在很小很小的空间。他依然像个无家可归的homeless，完全不顾个人得失。

　　丹青画画笔法细腻，长相儒雅俊朗，使我们常常忘记他是个仗义率真的顽童。他不屑集体的战船，他相信独自承担的力量，他相信绘画的尊严。我们也相信绘画的尊严，但这却使我们常常忽视丹青已经走的更远，他以更大的胸怀面对我们赖以生存的土壤和文化。

　　小东2010、3、25

　　刘小东：为翁云鹏

　　认识翁云鹏是在上世纪九十年代，丹青介绍的。我两岁女儿管他叫翁翁。他很有耐心和儿童玩耍，也与成人温和相处。他学画出身，但那时做着大生意，我们在骑自行车的时代，他已经拥有两辆汽车，虽然只是桑塔那。

　　96年他突然放弃经商，开始在中央美院油画系读研，看起来有点像鲁迅弃医从文。我几次逗他，你何必呢，画画最后也是卖钱，你现在有钱了，何必画画呢?他无奈笑到无声，说“我真的喜欢上画画了”。像个初恋的孩子说喜欢上某人时的那样害羞。

　　翁翁不太适应美院的长期作业，上学时的课堂作业总是显得有点业余。

　　98年毕业创作，他没有直接画人，而是把人塞在电视机里了。这个电视机有时在普通家居的墙角，有时在阳台上，有时靠在残破的墙头，看啊：一群女兵在电视里齐刷刷前进，电视机后面是齐刷刷的砖头。好惊奇的场景!在我们重视一手现实的绘画格局里，看到这样的画面真是让我们惊着了。二手现实居然有这等异样的力量!

　　2000年他进了工艺美院丹青博士班。画的不多，更多的时间给了这个刚刚开创的博士班的事务性工作。

　　几年后忽然办个展了。在巨大的798季节画廊空间里，挂满了他画的电视，也有他做的电视装置。这些场景围绕在我们每个人的日常生活中，在城乡结合部，在中低档小旅馆，在油腻腻的小酒馆。电视屏幕闪烁着世界时事，新闻联播，还有毛片种种。他时时提醒我们：看电视时别忘了看看电视的周围噢。多么朴素而久违的道理呀，我们随意联想到，比如喝酒时别忘了哥们呀，种菜时别忘了浇粪噢，砍树时别忘了会有沙尘暴噢，吃饭时别忘了会有地沟油噢，和平时会有战争噢……

　　等等等等。

　　再后来他在今日美术馆做起了图片展——翁翁真是钻到电视机里去了。他把电视里无穷无尽的影像直接掏出来，印成图片，很多影像并置在一起，产生了莫名其妙的联想。这个工作比他画画累多了。他每天端着大相机对准电视狂拍，在数万张图片中搜寻并发现其中的种种悖论，构成一个难以言说的世界。

　　翁翁做事不声不响，做人不抢不争，但他的作品却不断为我们制造惊奇、困扰，并挑衅我们的习惯与思考。

　　小东　10、3、25

　　田恺：观看名作

　　约翰·伯格说：“古今艺术，今非昔比，其权威性已消失殆尽。新的影像语言取而代之。”这里，所谓“权威”的“消失”，所谓“新的语言”和“取而代之”，均非价值判断，而是指传播技术，尤其是观看方式的巨变。

　　这项展览呈现的是陈丹青、翁云鹏针对图像复制和数码影像的系列作品，后者指向今日的影像，前者指向往昔的名作，二者的内在关系，涉及当代绘画时时刻刻面对的问题：复制与传播，影像与观看。

　　陈丹青的早期绘画《泪水撒满丰收田》与《西藏组画》，是对苏俄和欧洲传统的追寻，具有浓厚的“名作”意识。然而，他远赴美国观灠经典的意图，在他长期浸淫西方人文传统之后，转向“观看方式”的探究。自九十年代迄今，他绘制的大量画面仍然指向“名作”，但在他的并置系列和静物写生中，名作与印刷品，绘画与图像，构成重合。日后，这批作品启示了翁云鹏的电视绘画与数码系列。

　　艺术无所谓“进化”，然而复制技术与传播方式的递进与更新，持续改变观看文化，进而改变艺术。今天，普拉多美术馆所有藏品已经数字化，全世界读者可以随时随地联网浏览。而电视机与电视文化早已和我们融为一体，从深处塑造了现代人的观看经验：这就是翁云鹏告诉我们的故事。

　　求学时代的翁云鹏迷恋写实绘画，是几代人“名作”情结的合理延续。然而，从陈丹青的“画中画”到翁云鹏画布中的“电视影像”，观看的对象、观看的悖论，以及观看如何改变绘画，似乎经历了一场合乎逻辑而出乎意料的演进——当陈丹青观看无数名作时忽然“发现”了“画册”，当翁云鹏观看无数电视节目时忽然“发现”了“电视机”及其周围的环境，“名作”以及“公共图像”——二者在我们的视觉意识中往往是同构的——已经与它们被传播被观看的方式彻底改造了，同时被改造的，是这两位画家的创作。

　　在陈丹青那里，这种改造是有限的，不易觉察的，始终被框限于传统绘画的工具与形态：名作作为“素材”，但仍然是名作(例如董其昌或委拉士开兹的印刷品图像)，画册作为“静物”，但画面仍然是传统写实技术系统。在他自称的所谓“静物写生”中，名作的“背景”或“附带物”仅涉及画册的纸张与页面，所有画册被作者孤立地置于空白布面，抽离了任何可辨认的空间。

　　在翁云鹏那里，这种改造发生跳跃的、大胆的、本质的变异：虽然作者提呈的还是传统写实画面，但是，第一次，现代电子影像出现在写实画面中。电视既作为素材，又是主题，其中的影像都是“著名”的，“全球性”的，(例如911事件、伊拉克战争、国庆大典、新闻联播等等)，其知名度犹甚于“名作”。而电视摆放的种种空间(例如家庭、宾馆、餐厅、城乡结合部)充塞画面，既是电视机的背景，又和电视节目发生尖锐的反差。

　　观看陈丹青的画册静物，我们难以确认是在看名作还是看画册;观看翁云鹏的电视系列，我们也难确认是在“看电视”还是置身一个有电视机的场合。我们分明看见，并确认：这是董其昌的山水画，或者，这是拉登的脸，但董其昌与拉登所能代表的文化意涵与符号性，均被改变了。

　　追踪观看的逻辑，近期，翁云鹏完成了更为大胆直接的跨越。从制作工具、物质形态到创作观念，他完全摆脱了绘画，借用电视画面制作了大量数码喷印图像。此外，关键性的一步，是在截取电视的停格画面时，附带截取了电视节目的字幕。至此，观看被引入解读。而当活动影像变成静止画面，字句和词语失去上下文——这是我们从未遭遇的解读方式，这又是我们在电视机前时刻履行的解读行为，而伴随解读，正是现代影像的观看仪式。最后，既如挑衅，又像游戏，翁云鹏使我们在这些美丽而怪异的图像中看见我们自己。

　　1997年陈丹青开始写生画册，至今他仍在做同样的事情;1998年翁云鹏开始描绘电视机，2003年前后开始描绘电脑，2007年前后开始制作数码影像。这一过程不能做出功利的解读，而是观看在其自身的规律与悖论之间，欣然遭遇，或者说，归于殊途：陈丹青描绘画册时从未想到电视机，而翁云鹏也未曾想象自己会从电视机的描绘中，逐渐告别绘画——技术改变观看，工具改变创作，而观看与工具，彼此改变，改变彼此。陈丹青与翁云鹏这对绘画师生，可能是这一组关系——绘画、观看、图像、影像——的具有说服力的诠释者。

　　本次展览由陈丹青与翁云鹏的老朋友刘小东担任特邀策划。刘小东是一位善于运用图像的画家，他以敏锐的现代摄影之眼捕捉现实，并赋予绘画如摄影般的震撼力与现场感;刘小东也是一位影像艺术的热心参与者，在他早期生涯中就出演过实验电影的主角;刘小东更是一位卓越的“写生”画家，但在他近年的庞大系列创作中，他为传统写生带进现代影像的工作方式：有如一位导演，他选择场面，角色，调度并指挥复杂的现场状况，带着他的团队，他的每一次异地异国的工作形同影像剧组，而他艰难工作的每一过程，都被完整摄入，成为珍贵的影像。

　　过去十余年，刘小东是陈丹青与翁云鹏创作实践全过程的目击者、支持者与理解者，是本次展览再理想不过的策展人，而他自己的创作，毫无疑问，已是中国现代艺术当之无愧的“名作”。

　　文：陈丹青

　　这是一项翁云鹏的展览，我很乐意拎几幅自己的画，做做陪客。

　　1996年我回北京玩，得识翁云鹏。他可能是此地画圈第一个看见我纽约作品的青年——并置系列，还有翌年涂抹的所谓画册静物。——我记得云鹏凑近他的标致的脸，不声不响地看。不久，他在斗室里画出了电视系列。当然，我也是第一个观赏者，当场大笑。他说，他知道我会大笑的。

　　如今我已不认得他的作品了。他走得很远：他暂时搁置画笔，用数码相机拍摄电视画面，使之停格，留下字幕的片段，阻断读解，并藉此制作图像，有如繁殖。以我有限的见识，我以为，这是欧美及中国当代影像中最为质直而诡谲的图像，仿佛今日影像观看经验的生理切片。我曾为他的“电视油画”和数码作品写过评说，自恨不能追述其详，穷究其理。而云鹏并非理论之虫，他以近乎野蛮人的好奇与凝视，揭示了图像生活的谜面——没有谜底，只是，令我们呆看，并使智力与思索骤然短路，迹近空白。

　　所幸我当初画出了那些无聊的画册静物。云鹏说，他因此获得持续的动机。“看见”画册，“发现”电视，可以是这样的逻辑吗，而今电视带着他离开了传统绘画。传统绘画是当代影像之母，过去十二年，翁云鹏几度蜕变的创作，即嘻戏于这观看之道的遗传基因之间。

　　2009年3月26日