尤永vs田恺

　　尤永(北京匡时国际拍卖有限公司副总经理)=尤

　　田恺(东站画廊艺术总监)=田

刘海粟 花港观鱼 布面油画 1935年 55x45cm 

　　在拍卖市场频频爆出“天价”作品之时，老油画却仍深陷“价值洼地”，老油画的价值应该是被严重低估了!从刘海粟、徐悲鸿等第一代油画家正式留洋学习西画开始，中国油画的历史只有短短的一个世纪。今天的市场，水墨分为古代和近现代，那么，1949年之前创作的油画作品，从它的文物价值、文献价值和稀缺性来看，就好比是水墨的古代版块。老油画是现当代艺术的源头，重要性不言而喻，但偌大中国，没有一位私人藏家能拥有早期油画的完整收藏，过去，这一领域多为行家专美。今天，公认为真迹，来源可靠或是多次出版著录的早期油画作品只比未经著录、来源不明的作品贵50%，将来可能要贵五倍十倍。

　　最好的东西在市场上，才可能有好价钱

　　尤：早期油画，其狭义概念是指1949年之前创作的油画作品，等同于民国油画的概念。放宽一点，1966年文革之前创作的作品均可列入早期油画的范畴。行家习惯性称呼这些早期油画作品为“老油画”。你认为市场上这些作品存量有多少?

　　田：第一代油画家，无论是留法的徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑、常玉、常书鸿、潘玉良、吴大羽、周碧初、方干民、张充仁、庞熏琹;或者是留日的陈澄波、陈抱一、丁衍庸、倪贻德、卫天霖、关良、关紫兰、汪亚尘等等，他们作品，大多已经尘埃落定，都在美术馆和重要藏家手里，拍卖中经常露面的只有颜文樑、常玉、周碧初、关良、吴大羽、丁衍庸等等少数几人。

　　尤：第一代油画家，尤其是1949年之前的创作的油画，市场流通非常少。第一代油画家一生中大半时间是在战争和动乱中度过的，油画不像国画那样便于携带和藏匿，在历次政治运动中，老油画的损失比国画还要大，画人物画人体的，不是封资修，就是色情黄色，都是在劫难逃。老画家能躲过文革，作品还在手里的，多半也捐了，比如刘海粟、常书鸿、庞熏琹都是这样。常书鸿家属对我说，常书鸿文革中被抓去的时候，悄悄通知一个锅炉工，让他去家里取走了所有的油画，那些四十年代从法国带回的珍贵作品，全都卷在一起，拿根绳子吊在锅炉房的房梁上，这才躲过了造反派的抄家。

　　田：只有两个人例外，一个是潘玉良，她1977年死于巴黎，1978年，她的两千多幅遗作被带回中国，交给潘赞化后人和安徽省政府，绝大部分作品后来归了安徽省博物馆。另一个是1966年在巴黎煤气中毒去世的常玉，他的作品被犹太人整批收购，出现于巴黎的拍卖和画廊中，几经转手，转入台湾藏家手中，成为拍卖上超级富豪追逐的标的。

　　尤：为什么常玉卖得贵?第一、常玉作品是全流通股，他所有的作品都在市场，至少转手过一到两次，众人拾柴火焰高。第二、常玉来源清晰，谱系完整，第一代画家当中能出版全集的，唯有常玉。第三，我们能在公开市场看到、买到最好的常玉。一个艺术家只有最好的东西在市场上，才可能有好价钱。中国的齐白石、张大千，西方的毕加索、安迪·沃霍尔，都是这样。为什么吴作人卖不过齐白石，常书鸿卖不过吴冠中，庞熏琹卖不过赵无极，因为我们见不到吴作人、常书鸿、庞熏琹的好画，全都在美术馆，而齐白石、吴冠中、赵无极的好画都在市场上流通。好比股票，全流通股有理由比大小非卖得贵。

　　田：市场是民主的，也是一个最好的保护机制。

　　后添款是水泥地上的脚印

　　尤：早期油画有点像中国画当中的古代书画版块，很多藏家不敢涉足，怕买到假的。从你的经验看，假画有哪几种情况?

　　田：常见的是根据画册直接临摹或者拼凑，或者用老画布凭感觉直接画，画好了再做旧。这是最容易识别的，好比小学生水平。中国古代书画，临摹仿抚是学习的手段也是造假的手段，很多做假画的人都是顶尖高手，但是早期油画作假的人都是考不上大学的小混混，到目前为止，还没有高手涉足这个领域。比较难识别的是后添款，特别是年代、风格接近的作品识别难度大一点。

　　尤：你怎么看后添款?

　　田：有一个诀窍，拿手电，从侧面照着画布，然后用放大镜从正面看。如果是后添款，签款的地方是平滑的，但底下这层油彩是有裂纹的。如果是老款，应该是吃进去的。

　　尤：我和漆澜聊过后添款问题，他有个很好的比喻,真迹签款与画同期，完全入骨，吃进底层，好比下雨天穿胶鞋踩在泥地里，款和颜料融为一体，后添款是水泥地上的脚印，浮着的。从材料上也不难判断。过去，油画比较珍贵，很多画家，比如刘海粟、林风眠新中国成立之后都少有油画创作，而转向国画，很大程度是客观条件所限，1949年之后，进口亚麻布没有了。我发现一个有趣的现象，20世纪80年代很多当代艺术家的早期作品，例如周春芽、王广义、毛旭辉等等他们作品的保存状况还不如20世纪30年代的油画作品，一个很重要的原因是，80年代，中国没有好的油画材料，画布是混纺的甚至是全棉的，而30年代，我们在油画材料上和世界是同步的。你看刘海粟、颜文樑，他们三十至四十年代的油画还熠熠发光，清澈透亮，用的画布颜料都是法国进口的。

　　只要东西对，不用看价钱

　　田：常玉、潘玉良、刘海粟、关良，他们的来源都是非常清楚的。比如刘海粟，他的作品记录比较完整，来源相对单一，除了两次游欧期间，有些作品留着法国德国之外，大部分都在家属手中。徐悲鸿年轻的时候就得大名，他的油画基本都有出处。我不相信那种神话，就是徐悲鸿、刘海粟或者林风眠，将他们的油画若干张送给一个学生等等。徐悲鸿送学生两张国画是有可能的，不可能随随便便送两张油画给别人。号称徐悲鸿学生，藏有几张徐悲鸿赠送的油画，这种情况，比较可疑。

　　尤：我们这次拍卖有幸收到三件刘海粟三十年代的作品，来源都非常清晰，没有半点含混或者说不清的地方。

　　田：碰到这种作品，只要是民国油画，1949年之前创作的，来源清晰，有可靠出版的，不用问价钱，赶紧买。现在是一个好时候，价钱都不贵，未来一旦这个东西的价钱突然上来以后，成本就很高了。现在买民国油画就好比2003年的时候买当代艺术，只要东西对，不用看价钱。

　　尤：怕买到假画，最简单的办法就是买公认的真迹，特别是有确凿来源，可靠出版，没有争议的作品，这样的作品肯定要贵一些，但是从长远来说，增值最多的也是这类作品。我们可以做一个类比，十年前，《中国古代书画图目》著录的，经过“中国古代书画鉴定小组”鉴定为真迹的古代中国书画作品比未经著录的作品要贵一倍，而今天，有上述著录的作品比未经著录的作品要贵五倍以上。你去看这十年来的拍卖，价钱涨得最厉害的，都是最好的东西。早期油画也是这样，有可靠来源和出版的，未来也一定是最贵的。

　　田：有些著名画家都在老油画问题上栽过，你怎么看这个问题，是操守问题还是眼光问题?

　　尤：肯定不是操守问题。画家看画，局限太大。黄宾虹是大画家，还曾经担任故宫古物鉴定委员，可他看古画却不行。画家鉴定太主观，在鉴定上，识高下和辨真伪是两回事，画家完全以主观上的高下论画，看到作品一点好处就激动起来，就忽略其余，不计真伪。无数事实表明，会画画的恰恰是不懂真假的。

　　田：这和视觉经验有关。新中国成立之后很多画家被苏派写实主义洗脑了，一见到留日系统的，关良风格的油画，很容易直接拜倒。很多民国油画完全突破了他们的视觉经验，看到那种轻松随意，拿着油画笔画国画的路子，就晕了。

刘海粟 圣扬乔而夫飞瀑 布面油画 1934年 79.5x59.5cm

颜文樑 湖光春色 40x60cm 木板油画 20世纪30年代

　　当代艺术历史支撑和精神源头

　　田：民国油画大师，最有名的徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑，他们更大的意义是在美术教育上，你如何看他们在教育以外的价值?

　　尤：他们这一代人构建了中国油画的体系和面目，这个体系和面目开启了今天和未来。他们作为一个盗火者，在科学民主和启蒙运动的时代背景下，把油画这种语言样式，更重要的是将一种观察和表达的方法，引进到了中国。和中国的传统，感情相结合，创立了世界前所未有的东方现代主义，这不仅是对中国的贡献，也是对全世界的贡献，所产生的新生命又再次影响到西方，甚至启迪了西方，这种双向互动的影响，非常伟大，是几千年所未有的。例如，我认为庞熏琹的成就要远远超过赵无极，他创立的是一种从未有过的，兼容东西的既现代又东方的新样式，虽然他的画只卖赵无极的十分之一。

　　田恺：我的导师就是庞熏琹直接的学生，其实法国人很尊重庞熏琹，认为他是真正的大师。我们现在梳理早期油画的价值，这是我们的源，是绕不开的。今天的当代艺术，他们的价值源头和早期油画相关，是反苏派写实主义的。

　　尤：第一代画家所开启的传统，薪火一直未断，其实和我们只不过相距几十年而已。颜文樑的学生是俞云阶，俞云阶的学生是陈逸飞，陈逸飞又帮助过毛焰和夏俊娜。丁乙的老师是余友涵，余友涵是在中央工艺美院学陶瓷和图案的，教材就是庞熏琹编的。一代代人的关系，薪火相承。当代艺术家他们绕过了苏派写实主义的传统，直承林风眠所倡导的艺术独立和自由精神。我们在中国美院编的《林风眠之路》中可以找到这样的追溯和表达。

　　田：最有意思的是留日的第一代画家，陈抱一、丁衍庸、关良和关紫兰，他们画得潇洒轻松，是不同于西方的中国油画。

　　尤：他们接受的是经过日本转译的二手现代主义，结合了中国传统艺术，特别是国画和书法，发展出来既有民族意味又很现代的独特的油画样式。五十年代以后，美术界一边倒向苏联，这些人都成了反动权威，但其实转为地下暗河，暗潮涌动，八五以后他们直接成为当代艺术的精神和语言来源。你看李山和余友涵的用笔，再看丁衍庸和关良的用笔，不难找到其中的联系。1982年，吴大羽和刘海粟、颜文樑、关良、周碧初联袂赴京举办“上海油画展”，轰动一时。那是吴大羽文革后第一次亮相，很难说之后的上海抽象运动和吴大羽就没有关系。八五时期，张晓刚、毛旭辉他们的新具象画展为什么会选择去上海，这和上海的文化背景还是有关联的。

　　集体缺乏收藏老油画意识

　　田：中国第一代和第二代油画家的重要作品，有很大一部分在台湾藏家和画廊手里里。他们从20年前，就开始来大陆，找到家属甚至是画家本人，成批收购。你认为他们是认识到这批东西的价值吗?

　　尤：台湾八十年代是亚洲四小龙当中领头的，全台湾有上千家画廊，家庭主妇买完小菜都要顺便逛逛画廊。台湾本地艺术家价格暴涨，他们突然发现，赵春翔、李仲生卖得比林风眠贵多了。

　　田：学生的画是老师的五倍，而且这个老师是林风眠，这太不合理了。他们通过国立艺专这个系统，逐渐去找第一代画家，以后又扩充到第二代画家。

　　尤：台湾人比我们早富二十年，早买画二十年，有资本去赚文化落差的钱。他们当年去巴黎找常玉的时候，犹太人整批买了常玉，守株待兔，对他们说，我知道你们早晚要来找我的。他们也相信，有一天，中国大陆经济起来了，会去找自己艺术的源头，近现代文明所受的重视往往是最高的。换手之际，就是价格上涨之时。当代全收齐，老画一张没有，树小画新，富而不贵，不买不行啊!

　　田：台湾人所期望的东西，在大陆还没有被充分认识到，除了中国美术馆，谁都没有早期油画的完整收藏。早期油画的市场还没有成型，可能还只是一个苗头，国家没有这个意识，地方的美术馆没有这个意识，市场也没有这个意识。

　　尤：台湾人也没有很大的要卖的冲动，因为他们的获得成本太低了。而现在的价格，还不足以刺激他们换手。

　　田：这是无法想象的，这么大一个国家，离你几十年的历史，都没有人能拥有一个完整名单的收藏。近现代书画有特别大的藏家，但近现代油画没有一个人敢说能收全，特别是第一代，能同时拥有徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑四大家油画的人，全世界没几个。

　　尤：这里面还有趣味上的冲突，价格的差异，好比买关良的人，绝不可能花几千万去买徐悲鸿。

　　田：这也为藏家设置了障碍，何况很多小名头，市场上根本没有流通，想要收齐一个名单，太难了。