最近很多国际媒体的艺术版都对当代中国艺术热的现象进行了报道和评论，这当中既有积极的评价也有负面的批评。在负面的报道中有很大的一部分看法集中在中国当代艺术的迅速商业化以及艺术界存在的对以市场为导向的艺术风格的追逐和投机行为，指出对于中国文化符号和意识形态情结的策略运用是为了迎合西方对于中国的历史和政治想象，当下国际市场的中国艺术热很大一部分原因不是因为中国当代艺术整体的艺术质量或是它的独一无二的艺术创造性，而是中国近20年来社会经济迅猛发展在国际上所带来的政治和文化的连带效应以及市场炒作的结果。有批评家认为当前的中国艺术只有等待西方文化的冲击波逐渐平息，对它的模仿和追随的时期过去之后，真正的本土当代艺术才会慢慢浮现。这些评论也自有它们的道理，但本土的艺术已经开始浮现，中国当代有一批艺术家一直在进行自身艺术语言的探索，对于架上绘画这一块，作为国内青年画家中的翘楚者，季大纯、赵能智、李松松和尹朝阳等都已经发展出了属于自己的独有造型语汇和风格，他们都坚持自己的艺术追求，并不随波逐流。他们是承上启下的一代，相对于比他们资格老的一辈，他们没有太过沉重的历史包袱，有着好得多的生长环境，更能以客观和开放的心态迅速接受和消化外来的文化影响；而相对于比他们年轻的所谓物质主义的卡通一代，他们又有着较为深厚的历史与传统的积淀。当艳俗艺术和玩世现实主义被国际艺术买家热捧的时候，他们仍然执着于找寻自己的方向，建立自己的造型语言体系。而赵能智就是其中较为引人注目的一个。 　　从5月26号到6月19号，北京当代唐人艺术中心将为赵能智举办一场个展，这次展览的内容以赵能智最近一段时间的创作为主，包括架上作品和雕塑装置作品。展览的目的主要是为了对艺术家近年来的创作过程和理念做一个学术性的梳理，届时在艺术中心700平米的空间里将会展出数十幅架上作品，同时展出的还包括一系列金属雕塑和装置。 　　对于一个艺术家来说，扎实的造型功力和创造性的思维是最为基本与重要的，一个好的艺术家必然会在长期的摸索中找到属于自己的独特的艺术语言。近几年来赵能智开始在艺术界崭露头角，源于他的那些让人印象深刻的架上作品。在当下艺术快要沦为智力游戏的附庸的时代，赵能智的作品所体现出来的独特的绘画性尤其值得关注。 　　走进赵能智的画室，对你的眼球造成直接冲击波的就是那几组尺寸巨大的油画。他们横亘在画室的尽头，画面是黑暗的背景中的几颗硕大的人头。那些人头像并没有具体的社会身份标示，黑色的背景也完全缺乏文化和社会背景的暗示，艺术家过滤了任何有可能干扰视线和感觉的视觉因素，杜绝了符号的出现，而只以纯粹的人物的单一肖像作为画面造型的主要因素。他的作品通常尺寸巨大，画面宽度达到数米，但视觉效果并不显得空洞和直白，这要归因于他作为一个画家的优秀的造型能力和对于画面的整体把握能力。他的作品给人最为直接的第一印象就是那种弥漫于画面中的迷幻的感觉和氛围。那些人头仿佛是从迷雾中显现的精神病患者，他们看上去更像是幻觉的产物，而非现实中的人类。 　　根据精神医学上对幻觉的理论定义，幻觉是一种严重的知觉障碍，也是精神病的常见症状。它是指客观环境中没有相应的现实刺激作用于人的感觉器官而出现的病态的知觉体验。正常人有时也会偶尔出现幻觉，如疲劳状态，睡前或睡醒后，但时间短暂。如反复出现或持续很长一段时期，则属于病理现象。常见的幻觉有幻视、幻嗅、幻听等，这些都是现代人的一种常见的心理疾病，这些症状在赵能智绘画中的人物面部都可以找到对应的表情，它们实际上是一种视觉化的语言纪录。在法国精神分析学家雅克拉康看来，通过精神分析所得到和记录下的语言，乃是一种以扭曲方式呈现出的关于潜在愿望和焦虑的无意识表达，这种无意识的表达反映了一种心理的潜在与未知的模式，它们主要透过语言呈现出来。在这里，我们似乎可以借用拉康的理论，而将赵能智的那些巨大的画面，视作一种特殊的绘画语言，经由这种视觉化的语言的表达他把一种深层的心理状态，以朦胧般的幻觉的方式呈现了出来。艺术家自己也说过，他的作品并不仅仅是关于人的表情，而是试图深入人的内心世界的，是一种心理状态的荒诞式的视觉呈现，看他的作品，人们会不由自主地去想这么一个问题：什么时候我们开始以这样一种形式和风格来描绘我们自身的？什么时候人类开始以这样一种形象出现在艺术家的作品之中的？这似乎是伴随着现代工业文明和城市文明的生活方式开始的；似乎是当人类开始摆脱土地的保护而进入都市化的时代而开始的。我们以科学的手段探究我们自身的心理与精神世界，但我们也越发的察觉我们自身的丑陋。翻开现代艺术的历史，爱德华蒙克的《尖叫》，埃贡席勒的焦黑的人物和肉体，以及培根的块状的血肉模糊的可疑人形，都在揭示着深刻的现代文明的精神危机。中国传统人文山水画里所表现出来的那种徜徉于山水之间，坐卧于松涛之下，怡然在琴韵之中的和谐的人文精神与气质似乎是遥不可及，虚幻缥缈的神话。我们的精神跋涉在沉闷粘滞的沼泽地带，负担着功名与利禄，被都市的摩天高楼所挤压；被街上呼啸而过的奔驰宝马所碾压；被扑面而来的巨幅广告牌和霓虹灯所包围；被熙来攘往的人群所窒息。现代人的最大危机就在于心理和精神的危机，以及道德的崩溃。 　　1933年，瑞士心理学家C·荣格出版了一部著作《现代人心理研究》，在这部书里，荣格指出现代人的精神问题来自于他们对自身精神的迷恋和宗教信仰的崩溃。现代人有精神，充满了个人主义式的精神，但却没有灵魂，这就导致了一种普遍的焦虑。另外一位德国心理学家K·霍尔格则从社会学和政治经济学的角度去分析同时代人的心理状态。她的著作《当代的神经质人格》更加偏重社会文化背景对人的精神的影响而不是从生物学的角度去分析，并且抨击了资本主义社会对人性的消极影响。她指出很多神经官能和精神的病变源自于当代资本主义方式的生活，尤其是当代美国式的城市生活，造成了现代人的被隔离感，孤独无助，恐惧以及神经质和所谓的“基本的焦虑”。而这种焦虑的感觉也隐隐约约的贯穿在赵能智的所有作品的画面之中。 　　赵能智在99年之前是专注于表现主义风格的。从那之后，他的画风和关注点有了明显的转变，他开始以人头像作为创作的题材。从2000年直到2004年，他主要以灰度极高的蓝黑色调来描绘一些虚幻的看上去似乎是处于漂浮状态的巨大的人头像。这些人头像并没有具体的性别特征，虽然看上去更加接近男性的面孔。他们的臃肿虚浮，纠缠不清的模糊面孔，更像是一种投影，这种投影通常尾随在我们的身后，或是浮现在梦魇中，它们苍白的形象若隐若现在光线所投下的阴影里。那大大的黑色的空洞的眼睛，仿佛没了焦距，如行尸走肉般的表情之下暗藏着慌乱和焦虑。他笔下的这些幻影似的人物完全没有社会身份的特征，艺术家在此并不是为了表现某个具体的社会和文化的问题，而是透过人头的幻影来表现精神的场域。2004年之后，赵能智的画面开始从单一的灰色调转向了比较强烈的色彩，而且画面中的形象开始具有明显的女性的面部特征。在2006年创作的“佩的表情”系列作品中，人物面部表情的荒诞感得到更加的强化，这些有着金黄头发和呆滞笑容的女性面孔，与现实中的生活记忆有着重叠，只是它们被加倍的放大，从而把被现代人所视而不见的心理问题以视觉的形式呈现出来，对我们的麻木的感官加以刺激。他最近的一批创作，在视觉效果上更具有冲击力，画面深邃的背景与前景中的笔法粗砺的人头像在视觉上形成强烈的反差，比起他以前的作品，这些形象似乎更加具有潜在的癫狂情绪，但它们又是压抑着的和禁锢着的，这使得画面透露出一种内在的紧张感。在进行架上创作的同时，他还尝试用金属材料把画布上的人头铸成坚硬的雕像。在他的工作室外面的草地上，零散的放置着几座生铁和青铜浇铸的人头。人头看上去面目浮肿而狰狞，似乎是从水底冒出的一堆气泡在瞬间被固化成了现在的形状。他们没有肢体，表情或是梦幻，或是沉睡，或是呆滞，或是忧郁。雕塑表面粗糙然而又蕴藏着张力的起伏流动的质感让我们想起罗丹的作品。它们给予观者的视觉感受无一例外的与孤独，疏离，受伤和异化有关。 　　在T·S·艾略特看来，艺术并非是对人格的表达，而是一种对人格的逃避，而赵能智的作品，则相反地，把过载的灵魂倾注在了画面里。在灰色调的画布上，灵魂像是苍白的烟雾，被堕落的肉体所围困, 既无法散去，也不能逃离。他的人物体现了压抑的愤怒和歇斯底里的情绪，然而艺术家并没有用暴力的视觉因素表现出来，而是以温和的、荒诞的、超现实主义似的和幻觉般的画面来传达这些情绪的因素。就像是英国著名的女性主义小说家V·伍尔芙所认为的那样。尽管她对于男权社会加诸于女性身上的种种不公感到愤怒，但她却清楚这种愤怒不能用来作为她创作的素材。她认为文学艺术应该有更加崇高的追求，这就是情感的力量加上理性的精神。艺术也应该是这样，它应该是有节制的夸张和含蓄的激烈，这样的艺术充满张力。 　　艺术家的特性是作为个体的智性劳动者的存在，艺术家大都以个体的方式从事创作，这使得他们可以与体制保持一定的距离，并得以自己的方式反抗社会的既定秩序。所以艺术所表现出来的东西应该是鲜活的，它天生就具有鲜明的另类的个人视角、主观判断和情感，以及非主流的思考与想象，这也是它的力量和价值的所在。 　　对于人类自身，尽管我们已经能把人类送入太空，尽管我们能制造出每秒运算速度达千亿次的计算机，尽管我们已经拥有了像弗洛伊德，荣格和拉康这样一些杰出的心理学家和思想家，但我们对我们的精神和大脑，对我们的灵魂，仍然处于原始的认知状态。当我们伫立在赵能智的那些充满梦游似的人物的画面前时，我们不由得再次的对我们自身的精神和心理世界产生了好奇和探究。在那些明灭不定，幽暗深邃的精神的虚空里，我们的灵魂，也许就像艺术家画中的那些虚幻的人头一样，在最深沉的暗夜里，用探究的眼神，注视着我们自身。