董文胜

　　董文胜是一位以摄影和录像为媒介进行创作的当代艺术家，他的图像风格有着强烈的南方文化气质，并流露着神秘主义和超现实的美学特征，其作品的主题多关注时间和生命的本身，亦涉及对传统文化的传承与没落的思考。饶具象征意味的庭中或案上的石头，形制呈微缩之势，言说的意义却在扩展——这是他最值得被期待的所在。

　　录像艺术是董文胜对中国当下社会阐述和表明自己看法的另一种方式。表述一件被观念预设的个人事件，是董文胜近年来一以贯之的表现形式。比如，在录像短片《惊蛰》中，结局就是被预设的。死亡结果的呈现具备了瞬间的惊悸效果。他总是以摄像机旁观录影的视角，冷酷地记录了他精心策划的、被伪饰和诗化的一系列终极事件。董文胜的镜头语言中有一种忧患中的感伤，但他并未停留与此，他所努力地是要我们从感伤中跳脱出来，反思、质疑我们自己。当董文胜将他逡巡于园林的目光逐渐集中到太湖石上的时候，传统开始被真正研读了——《一拳五岳》(摄影，2007)深得缩微之妙，堪称杰作。假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，仿佛大自然的真髓曾经尽在古人的掌握之中，此图景可对应消逝的整个古代情感世界，它如同标本般孤悬于画面，既吸引我们的视线又隔绝于我们现时的生活。

　　冯梦波

　　冯梦波作为一位将游戏和艺术相结合进行创作长达17年的艺术家，冯梦波将和观众分享他从游戏中得到的启发和不枯竭的创作动力。他是中国当代艺术家中对电脑世界、电玩游戏等流行文化研究的有力代表。

　　2009年冯梦波的《以游戏的名义》、《一比特》个展中续探索中国古代文化的同时也充分运用并体现他对网络世界的热衷。在不断试验和挑战这项技术的黑暗面的同时，他也迅速地从CD-ROMS转移到以参与为重心的游戏创作中。尽管是出人意料的，冯梦波作品的新发展依然是他探索精神的产物。从创作之初，冯梦波就沉迷于电玩游戏所代表的幻想世界和流行文化。如今他回头审视过去时，却发现过去与难以驾驭的当今之间的诸多相同性，是谁也不曾预料到的。

　　正如著名作家和评论家AndrewSolomon所说：“这次展览将涉及大量的传统书画，但却将其减缩到现代电脑世界中最小，最原始的代码——一比特的形式，并将它们以丝网技术印制在银箔上……中国文人善于运用最精简的语言来创作艺术，而他们的才情也正是用极简的笔墨来表现极丰富情感的能力。冯梦波将这个过程自动化，并将情感表现缩减成更加质朴的基本元素。让人惊讶的是，甚至在这些刻意贫乏化的图像中，“手”的美丽却依然存在。冯梦波同时保持维护了其特有的风格和意义。在他看来，他所模仿的艺术家是勇敢和创新的开拓者，如果活在今天，他们必定会对技术着迷。宣纸上的笔触是一种代码，正如同数码技术一样。”

　　谷文达

　　谷文达是对中国画新途径探索的具有超前危机意识感的艺术家。他的早期水墨作品采用水墨的大面积泼、冲、洗技法同时辅加喷枪运用，试图将中国古代文化的精神特质与西方语言方式结合，以传统水墨材料表现西方艺术的符号图式。

　　10月下旬，比利时首都布鲁塞尔市中心的“王朝大厦”被打扮成了一个中国亭子，超过5000个红黄相间的中国灯笼像外衣一样裹在它的身上，外立面上还有“茶食”字样，而大厅的内部也布置成了中国茶楼。这个被称作中国地标的《天堂红灯——茶宫》作品即出自谷文达之手。事实上在他所谓的"参照西方现代艺术来冲击中国画"的背后透露出画家对传统的深深迷恋。此后，谷文达又努力营造画面的破坏性外观，试图以此来同时超越东西方传统。他一方面通过对书法文字符号的肢解重构来对水墨画的传统格局作淋漓的批判并拓展水墨的表现语汇，另一方面则假惜文字符号这古老的信息系统，传递了对东西方艺术进行双向批判的信息，即在用西方艺术图式解构东方水墨书写符号的同时也形成对西方艺术图式自身的解构。

　　顾德新

　　作为在国际当代艺术界倍受尊崇的艺术家，顾德新被广泛认为是近20年来最具超前意识的装置艺术家，前卫艺术家中最前卫的一位——栗宪庭，只为艺术生产作品的艺术家——黄专，中国最好的艺术家——费大为。之邀，2009年3月14日顾德新首次在中国的心脏位置天安时间当代艺术中心实施新作。

　　作为中国观念艺术的先驱，顾德新是早期概念主义团体“新刻度小组”的重要成员，早在1989年就参加过当代西方接纳东方的第一个国际展览“大地魔术师”(巴黎蓬皮杜艺术中心)。在顾德新多年不间断的创作生涯中，他善于利用生活中司空见惯的物质作为作品材料，以极为犀利的视角、严肃而深刻的思考、最直接的语言，表现生命和社会最本质的东西。在评论界看来，他也是极少数不使用中国符号的中国当代艺术家之一，极少解释自己的作品，或把它们推向市场。顾德新于2004年获得CCAA中国当代艺术奖“杰出贡献奖”。

　　此次新展中，艺术家结合天安时间当代艺术中心特殊的空间形态和建筑特性，继续使用生肉、水泥、大理石等日常材料，以其特有的智慧的艺术手段，直面社会现实，传达动人心魄的艺术力量。“顾德新：2009.3.14”按艺术家的惯例以开幕日期命名。对此，几乎从不接受采访的顾德新说过：“一方面，观众不需要被语言束缚住他们对作品或展览的看法, 或被名称来引导思维;另一方面, 在我的感觉里, 一个日期就是代表一个事情的结束或者开始, 对我来说，一个展览的日期是结束, 而对你们来说，是一个开始。”

　　高世强

　　1971年生于山东。现任教于中国美术学院综合艺术系。作为中国美术学院综合艺术系的老师，高世强是近来中国艺术创作中出现的“学者型”艺术家之一。在他和一些年轻艺术家的创作中，我们可以看到，艺术创作的知识界面、问题界面以及精神状况已经更新。

　　在他和他的朋友们(如杨福东等)的创作中，对现实的体认和反映更加隐性，更加复杂，面对纷乱涌现的现实经验，他们以体验而非表态的方式对被遮蔽的和隐匿的现实进行回应。他们的视线沉着于对日常经验的结构性观察和分析，透视出对另一种现实关注，这种反思式的话语实践方式，使他们的写作成为一次朝向现实内部的航行，如同淹没在日常汪洋中的小小雷霆。它所呈现的，是没有中国符号的中国当代艺术，是由细节政治和深层政治构筑起的‘非他者’的现实，是我们忽略已久的周遭世界，是宏大的总体主义叙事破灭后我们所能够加以想象的一个微小的乌托邦。

　　刘韡

　　邱志杰

　　邱志杰在今年庞大体量的个展里，艺术家把其对历史观，对人性的理解，对总体艺术教学实践等串在一起。尽管褒贬不一，但在更长的中国当代艺术史发展进程里可能反而具有标志性意义。

　　《南京长江大桥计划》邱志杰从2006年开始进行的南京长江大桥自杀现象的调查和干预，是中国艺术界近年来最宏大的艺术和社会实验计划。通过对这座新中国政治图谱中的图腾式建筑及其相关事件的深入考察，艺术家全面反思了革命、民族主义、现代化道路与个人命运之间的复杂关系。此次在尤伦斯当代艺术中心展出的《破冰：南京长江大桥计划之三》，聚焦于宏大的现代化计划和强大的国家意志对于个人生活而言内在的荒诞性。邱志杰将丰功伟业的营建者的狂想视为面临沉没的“泰坦尼克号”，而将胜利归诸于“植物的等待”。在这个隐喻性的结构中，民族国家的强悍的现代性计划犹如在冰原上艰难行进的破冰船，裹挟和统制所有的个人。而个人的生命力从现代化的废墟中破土而出，犹如耐心的植物的卷土重来，这将是一场更加艰难的破冰。对于全球性经济危机中的世界和后奥运时代的北京，这样的质疑意味深长。

　　孙原和彭禹

　　孙原和彭禹是目前国内最具争议的艺术家中的两位，他们的作品总是让人感觉的强烈的视觉冲击和刺激性，作品具有震撼人心的视觉效果

　　《自由》是孙原和彭禹最新的作品之一。虽然同样拥有震撼人心的视觉效果，但不同于早期作品的是，他们近几年已经可以抛开“尸体”类的材料，能够运用其他看似普通的无生命物质进行创作。

　　当《自由》在唐人画廊开幕之后，它便迅速的成为2009年夏天里被人们谈及次数最多的展览。艺术家利用高压使水管疯狂的乱甩，带有巨大冲击力的水柱随意喷洒在巨型铁皮笼的各个部位。在作品体现出来的结构中，水龙头、水、铁墙以及对水喷射的方向毫无预料又充满期待的观众之间似乎形成了一种令人回味的关系，同时这种结构关系也带来了一种观念上的重新解读性。

　　陶艾民

　　陶艾民 1974年出生，陶艾民的《女人河》、《女人经》，用无数被废弃的洗衣搓板做成装置，直观地呈现出三千年中国女性的悲惨历史，堪称杰作。

　　陶艾民以搓衣板为原版，用拓印的方法和传统线装书的形式创作了一件题为《女书》的作品。搓衣板上那些被磨损的瓦楞和鼈裂的痕迹就是用岁月搓洗出来的‘文字’，也是用生命“书写”的“文字”。这是一种更具人生底蕴的“文字”，是一种可以直观的生命语言。陶艾民尝试将宣纸铺在一排搓衣板上，或拓印，或挥洒，在水墨的自然渗化中凸显出搓衣板的斑驳痕迹。

　　当她想到用线装书的形式来显现搓衣板所固有的生命语言时，想到与“江永女书”的结合。这样，她从搓衣板中发掘出的生命语言，与江永妇女所创造的符号语言十分自然地汇流在一起。而对女书文字的理解，如她所说，“它的特有形式，阴柔中暗藏着锐气，尖而斜的字体仿佛将矛头指向天空，发出另类的声音。它是一个个独立而向往自由的灵魂，它为我的《女书》增添了神秘气息。既含蓄而又深邃，呈现的完全是一种不可阅读的视觉语言”。

　　搓衣板本身已经是一件完美的艺术作品——因为它是用女人一生的经历磨砺出来的一个生命的“物证”，艺术家通过这种极富传统文化气息的线装书形式，将这个普通到不屑一顾的生活用品提升为一种富有象征意义的女性文化!从而强有力地呈现出“永恒之女性”(歌德语)这一伟大母题，并借以体现出陶艾民“重塑女性精神”愿望。

　　王迈

　　王迈先后经历了从圆明园艺术家村落时期、通县时期和798时期，这让他的艺术自然而然的流露出承上启下的宏观性。艺术正如他在整个中国当代艺术史中的身份和功能一样具有相似的特征。王迈的艺术跨越绘画、雕塑和装置的门类，始终关注今日世界普遍的资本与能源状况。艺术语言上，王迈将中国艺术特有的民间工艺和传统文脉糅入当代语境中，提示出新一代中国当代艺术风尚。

　　2009年6月，王迈的《加油东站》大型个展，其中《加油东站》将现代生活中最常见的加油站移植到展出场域之中;《少年之家2009》则用宫殿般华丽的丝绒、壁纸和来自798厂区的废旧工业构件营造出了如梦似幻的20世纪80年代视觉效果，混淆历史与现实的时空差异。智擒石油怪系列装置的造型充满童趣，承袭了王迈近年对能源和环境问题的关照，指涉消费主义与经济全球主义的紧张关系。2009年9月，王迈在台北MoCA举行他今年的第二个大型个展《南海油气专线1号》，他将虚拟加油站放置在真实的海水之中，并在海水中放养或鲨鱼用以啃噬加油站底部的骨头柱子，最终使之在海水中坍塌。这一装置和行为结合的作品，体现了艺术家对现实的敏锐关照和非凡的艺术能力。

　　汪建伟

　　汪建伟作为中国当代最具影响力的新媒体和装置艺术家之一，也是中国当代最具可续思考和实践的艺术家。研究领域涉猎哲学、社会学、人类学等。2008年2月，荣获国际当代艺术领域的诺贝尔奖——美国当代艺术基金会的2008年度艺术家奖金，是目前唯一一位获此殊荣的中国艺术家。

　　装置作品“隔离”是汪建伟2009年最新力作。从方法论的角度，对当今社会将“环保”当做一种意识形态或政治策略的现状，提出了严肃的质疑。汪建伟利用中国20世纪五六十年流行的所谓“社会主义”样式的生活家具，在天安时间的三层空间中建造了一座“环保纪念碑”，以壮观的视觉语言警示人们关注在环保上说与做、名与实、理想与现实之间的距离。

　　近年来他多次参加一些重要的国内和国际展览，如第一届和第三届广州国际艺术三年展(2002、2008);第二届中国艺术三年展(2005);第六届上海国际艺术双年展(2006)以及韩国的光州国际艺术双年展(2008)等。　

　　岳敏君 

　　岳敏君，1991年进住了圆明园，开始职业艺术家生涯。在创作中以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置，是中国当代艺术中最重要的代表性人物之一。2009年3月20日其新作展“岳敏君：公元3009之考古发现”在今日美术馆举行。

　　岳敏君最新创作的以“公元3009年之考古发现”为命题的系列观念装置作品完全颠覆了其以往的作品、展览形态。除一幅油画作品外，人们熟悉的一些日常生活器具都成为他装置作品的一部分，但距今一千年的时空假设使这些器具的解读让人产生啼笑皆非的感觉。作品的关注点不再仅仅集中于作品本身的创作，更将创作的范围延伸至作品的展示方式之中，甚至可以说其“展示方式”成为艺术家的一种全新作品形式。

　　杨福东

　　杨福东作为一个个案所具有的特殊意味和价值远远没有被充分认知和肯定。他以缓慢而又深入的创作过程，不断地提示我们，所谓的当代艺术本土化、原创性，一定是建立在艺术家对自己身处的现实世界的那种独到而深刻的发现、理解与思考基础之上的。

　　作品《离信之雾》是在完成竹林七贤系列之后，艺术家顶住压力进一步往前推：他对影像、对记忆、对时间空间和语言的锤炼又到达了一个新的高度，对在创作的艺术家打了一剂强心针。而不会是仅仅围绕着一些表面的话题和“伪”问题所进行的那种容易吸引眼球的还念化表达。这段文字无疑隐射了对“什么才是中国的当代艺术”、“当代艺术应该具有怎样的面貌”、“我们又该如何建构自己价值观、标准、梳理方式和方法”等重大问题的思考。

　　杨千

　　杨千今年的创作执着于尝试新的装置艺术，倾入了他对现实的关注。在艺术创作语言上的突破，也在一定程度上改变了观众的观看方式，使得绘画表达具有了多重可能性。

　　在2009年“超常”个展的作品有“纸屑绘画”、“纸屑装置”，从视觉语言上说都不是传统意义上的，艺术家“打破以往个展在交流上过于个人化的局限模式，采用更开放的艺术观念，直接从跨学科的方法入手，将建筑、文学、戏剧、舞台、大众媒体、体育用品、现成品等作为艺术创作的动力，借用其他要素的介入来改造艺术自身的语言系统，以扩张装置艺术的内涵与外延”。从传统的二维绘画到紫光灯下的双重绘画，杨千在艺术创作语言上的突破，也在一定程度上改变了观众的观看方式，使得绘画表达具有了多重可能性。如今，金融市场的动荡波及到艺术市场，艺术的意义与价值，与市场之间的关系成了目前国内外艺术界讨论的焦点。在杨千的作品中，他对艺术的价值系统提出了新的关注。在他看来，媒介虚拟出来的价值，值得重新审视，这是他新装置作品所要表达的一个重要问题。杨千通过自己的作品，对当下的社会现实发出自己的声音，使得作品具有了批判性，将艺术和精神现实结合在了一起。

　　阳江组

　　郑国谷、陈再炎和孙庆麟是生活在广东阳江的艺术家，以作品解构传统、颠覆权威，用一己之力抗衡整个理智社会的行为，表达出激烈的个人意识形态，暗合了当年美国涂鸦精髓的话。

　　这次他们在泰康顶层空间举办的当代艺术展展出他们最新的作品《鼠牛虎兔龙蛇》。这是一件综合形态的作品，很有现场感。这三位来自阳江的艺术家以这样的水墨涂鸦和市井式的语言表达的正是他们对现实生活的看法，以及对民间草根文化的关注。　　在阳江组的作品中，书写经常是由骑摩托车载客的人、或卖东西的小摊贩等没有受过任何书写训练的普通市民完成的。与传统文人大家和名贤高士相比，书写的工具和权利一旦交到了草根百姓手里，书写的内容自然不再是千古名篇和寄情山水，而主要来源于当地民众的日常生活，如“爱子吸毒!女儿去癫!!!劲减”、“人又老!钱又无!老婆又走佬!”、“减减减，全场一折”等等小摊小贩为招揽生意编造的理由。书写中充满了底层社会生活的粗砺感和生猛力量，不时还配上一些歪歪扭扭的图像描绘，形成一种鲜活的水墨涂鸦。阳江组说：“不要跟传统有任何的纠葛，反而平民化是我们最关注的，这种又是传统里面不受提倡的，他们认为是下贱的。比如破产的小商贩要卖衣服，他用毛笔写‘血本无归’，虽然他不是一个书法家，但是他要写这个文字，他要传达这个消息，说出内心的话笼络消费者来购买，我觉得这种急迫心态，是让他很自然地写了这些毛笔字，你把它放到书法里面就很新鲜了。

　　张小涛

　　张小涛(1970—)是非常有活力的当代艺术家。出生于四川合川，1996年毕业于四川美术学院油画系，任教于成都西南交通大学美术系，现工作生活于北京、成都。

　　张小涛近年来一直以跨媒介、跨学科的实验观念，以显微镜式的视角，以象征的视觉形象来显现深埋在转型期中国社会内部的焦虑与不安，作品弥漫着强烈的宗教情绪。

　　2009年展览作品《迷雾》将象征死亡、悲剧、幻灭的人体骷髅、蚂蚁、蜥蜴、蝙蝠等置放或准确地说是镶嵌在重钢的废墟和世界之窗繁花似锦的场域与影像之中，而在载重汽车强悍的机械化和无机品质的结构中，更强化而凸显出现场的荒诞性因素。此次新尝试的作品与宗教、社会学的关系更为密切。他的作品往往体现出他对典籍文献和对哲学等跨学科的分析和综合能力，也体现出他试图从心理学、社会学、哲学等跨学科的角度和国际化的视野，在艺术学以外寻找文化内在价值的努力。 重庆、深圳、北京，张小涛的《迷雾》用一缕时间的暗线把这三个他生活过或有特殊的情感和成长记忆的城市荒诞的串联起来，这似乎也代表着中国城市的过去、现在和未来。张小涛的艺术语言所表达的意义不仅在于用一种新的视觉观念和手段表现我们这一代的文化记忆，还在于为我们的城市记录了他精神的历史和批判的指向，以及他深切地体验到所谓政治理想主义在中国不同历史阶段的轮回演绎。他是通过个人的成长、记忆、经验与现状、未来来追溯它曾经的历史“辉煌”和当下的颓败，由此揭示出中国历史传统本身的弊端，批判锋芒直接指向我们历史的盲目性。显然这有着借古喻今的意味，更有着对现实的警醒作用，以及对未来预知的焦虑。而这一切都是以张小涛的反思性的追问加以表达的，在这个意义上，他的作品无疑是对历史的诚挚哀悼，是对个体生命的痛惜，是对艺术与美的祭奠。是为我理解的“迷雾”的语义与寓意。

　　张大力

　　张大力一直以来以影像、装置等作品关注在现实权利空间中弱势群体的生存状态，注重其在日常生活的困境与冲突中细节的属实性表现，并期望底层的个人与群体命运的改变，尤其是试图通过艺术创作来表达自己的认知与反思，为他们的苦难与危机找寻救赎与救渡方式。从而，使那些在经济增长进程中被抛在外面的弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值，并表达了在我们社会经过急剧转型、变化之后重新浮现出来意愿。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。

　　“无所不在--张大力作品(1995-2008)”于2009年2月28日-3月29日在何香凝美术馆展出。本次展览是艺术家张大力本人根据自己个人的生存经历与中国社会转型急剧变化的现象，以涂鸦、行为、摄影、装置、雕塑、油画等多媒介方式与社会现实进行“对话”的一次集中展示。张大力作品中对于权利空间下的弱势群体生存状态的担忧通过各种媒介充分的展现了出来，这种担忧正是在当下城市化进程急剧加速的今天值得我们关注的重要话题。

　　张晓刚

　　张晓刚作为中国当代艺术中知名度最高的艺术家之一，采用全新的材料将自己的平面作品制作成了立体作品，而且所选用的物品都是跟他，甚至可以说他那个时代息息相关的，通过将这些现产品放到给人视觉上的新鲜，以此引起人更多的思考。

　　2009年“史记”张晓刚个展作品对中国艺术家以后的创作将起到很大的影响。一，中国艺术家不再保持一成不变的创作形式。二，用综合媒介来创作作品，通过多角度去阐释自己的思想，综合媒介的创作语言有可能将成为当代艺术的主流语言。在这次作品的创作思想中，跟他之前的大家庭和日常生活系列有着紧密的联系，也就是说他的这次转型还是非常小心的，但这并不能减弱他的作品对当代艺术发展所起到的重要影响。简单来说，他的这次新作品，一，勇气可嘉，这种勇气对于他这样已经拥有很高知名度的艺术家来说是个很大的挑战。二，虽然这些作品依然属于艺术家的记忆系列，两年前他曾创作了一些日常用品题材的作品，如今是更加坚持地将自己的作品锁定在跟个人记忆本身。从形式上说这是在用小物件说大故事，从内容上说这也是由西方艺术价值判断的向外看开始了向内看。这虽然仅仅是开始，但是这个开始无疑是具有很重要的意义的。

　　张慧

　　他把对时间和空间概念之间的持续性和相互关系的探索，运用于绘画表现上，大大超越了依靠某种符号标识来工作的层面，颠覆了国际上习惯观看中国当代绘画的经验。

　　“21层半”个展的作品在这个阶段以及之前更长时间现场创作经验之上，建构起一个独立的、完整的可能世界——“创造一种存在(making-a-thing-to-be)”，而不是人们更多地看到艺术家“表达已存在着的东西(representing-a-thing-that-is)”，使用叙事性的、符号性的视觉图像，使用已有的视觉识别系统——这些视觉图像所指还常常是处于假设下的政治压抑和大众艳俗等等——另外，在“表达、传达”层面上的反讽、拼贴等等创作手法实践，仍然是现实世界中杂乱无头绪的一种延续。如同仅仅把现实存在描述为荒诞的东西，而不是去创造荒诞。张慧的突破就在于超越了依靠一种视觉识别系统、语言的所指来工作的层面，让人们看到一个可能世界的“厚度”。

　　刘韡作品敏锐的提示正在进行的大规模中国城市化进程中，城镇规划和建筑承载社会秩序关系和人们的生存秩序，某种存在于当代社会发展，特别是城镇建设过程中表现出来的新型社会秩序关系和其间人们的生存秩序。

　　2009年9月的个展“对，这就是全部!”全新的个展集中了艺术家刘韡过去两年以来对于当代社会所制造的图像泛滥的观念思考和视觉上的再创造。和过去一样，精力充沛的艺术用以呈现这些思考与创造，包括录像装置，雕塑和绘画等各个方向。刘韡和陈浩宇通过作品《谢土》符号和象征意义使得仪式活动具备了被进一步解读的基础，在作品《谢土》中，所有的暗示、指向都在于社会秩序与城镇建设“之间”。作品名称、形态和所用材料都让观者联想到随处可见的建筑、道路施工和工地;作品制作所依赖的施工人员也是城镇建设的主力军——民工，作品明显指向是城镇建设。而其中象征秩序的符号，表明这里就是秩序的存在空间。

　　都市人类学家把城市空间视为被不同文化分割和竞争的对象，将规划和建筑视作都市中实施社会控制的工具，他们的研究关注城市空间转换的过程所折射的城市文化的历史变迁，同时关注城市空间转换过程中社会秩序的转变。