从岗松家族基金奖到泰勒大奖，蔡志松自九十年代末至今，获得了多次荣誉和奖项，无疑成为当代雕塑艺术的核心人物之一。“泰勒大奖”是法国巴黎秋季沙龙最高奖项，蔡志松成为巴黎秋季沙龙一百多年的历史中，首位获得这一大奖的中国艺术家，秋季沙龙是高更、塞尚、雷诺阿、毕加索等世界级大师作品的摇篮。获奖作品《故国•颂》给中国先秦人物形象赋予以现代意义，是历史与现代的完美结合，蔡志松当之无愧获此殊荣。

　　2009年5月份，蔡志松个展“故国”在纽约中国广场画廊举办，接着7月份又将展览阵地移至798艺术区see+画廊，此次个展容纳了蔡志松从早期的雕塑作品《故国》系列到其后的《档案袋》、《印》、《玫瑰》等装置作品。此次展览颇具意义，展示了蔡志松的作品从历史性向现实性的过渡，关注层面也由宏大叙事的历史感转向个人的心灵，但在其艺术创作中，不曾消失的是对于人性的关怀。据悉，蔡志松还应邀参加了7月30日在德国雷根斯堡国家美术馆举办大型个展。

　　在2005年苏富比秋拍上，蔡志松的作品《故国•风系列》青铜版第9件以66万港元的成交价创当时大陆雕塑家有始以来在国际拍卖市场上的最高记录。甚至是当今艺术品市场萎靡的环境下，蔡志松的作品市场价格一直居高不下，在刚刚结束不久的2009年西泠印社五周年庆典拍卖会上，03年所作《故国•颂5》拍得成交价694,400人民币，2006年所作《故国•颂6》在北京保利春拍上以761,600元的价格成交。

　　现代语境下的历史情怀——蔡志松的雕塑艺术

　　从“泰勒大奖”到《故国•颂》引起的争议

　　法国秋季沙龙在罗丹、雷诺阿和建筑师弗朗兹•儒尔丹等人的倡导下，创建于1903年，它最初是一批落选法国官方展览的艺术家为展示自己的作品而成立的，在20世纪初成为推动法国现代艺术的重要组织，如著名的“野兽派”和“立体派”就诞生于秋季沙龙展。近百年来，有上千位艺术家在这里展出过作品，其中包括高更、塞尚、雷诺阿、马蒂斯、毕加索、罗丹等世界级大师。2001届法国秋季沙龙有来自世界各国的409位艺术家的千余件作品参展，而蔡志松的作品《故国•颂》在众多的作品中脱颖而出，夺得最高奖“泰勒大奖”的桂冠。

　　而系列雕塑作品《故国•颂》在中国美术馆展出时，被一些观众指责为“丑陋的中国人”，针对这次争议，当时身为广东美术馆馆长的王璜生和著名文艺批评家朱大可，还有刘开渠生前得力助手、同为雕塑家的裴建国都对蔡志松的雕塑作品发表了高论，他们对其作品给予了肯定的赞扬。王璜生认为，蔡志松的这个作品是参考了传统艺术的再创造，体现了一种别具一格的思维方式。以“丑陋”这样的带有很强主观价值判断的字眼，给一件艺术作品定位，在艺术评价上是没有说服力的。从专业的角度，这些人物造型不仅不丑而且是唯美的，其中融合了兵马俑、古埃及、希腊古风时期和玛雅时期雕塑造型的特点。它不是大众所习惯理解的力量美，而是一种精神上的震撼力。

　　蔡志松的雕塑《故国》系列所引起的反响在中国当代雕塑作品中还不多见。无论是在法国秋季沙龙获奖，在全国美展获奖，还是引起的争议，都说明了他的成功。成功的标志不只是获得了奖项，更在于它所引起的多方面关注。盛赞与争议都是由于作品受到关注乃至被震动的结果。如果一件作品摆在那里，观众视而不见、无动于衷，说明这件作品未能提供任何新的和值得关注的因素。

　　风、雅、颂，《档案袋》、《印》、《玫瑰》

　　蔡志松最早创作的《故国•颂》确立了《故国》系列的基本创作程序，也确立了他后来日渐明确的《故国》系列的创作思路，那就是以古代中国人物形象表达一种亘古常新的民族精神，一种凝神结想、内敛而富有张力的人物精神状态。

　　《故国》系列借用《诗经》中的概念，分为“风”、“雅”、“颂”三个系列，可见其中历史与文化的意涵。针对这个系列的作品，贾方舟是这样评价的：蔡志松的《故国》让我感到，他力图在作品中体现的是一个已经逝去的“古中国”形象，如同古希腊、古罗马、古埃及那样的一个文明古国形象。因此，他虽然使用的是纯粹的雕塑语言和材料语言，但却是一种更为宏大的超越历史时空的“文化叙事”与精神性表述，是通过雕塑特有的形体、空间、结构加以阐释的“微言大义”。蕴涵着对生命、人性乃至“族性”的深刻理解。

　　《历史的延续》从开始创作到完成，历时5年的时间，可称得上是一组“行为实验”。他挪用了传统中国朱门的概念,利用朱门面板上的铜扣眼,他把从中国所发生历史事件的地点拍摄下来的照片转印上去,接着再将整个装置作品拍摄下来,以布面数码输出的方式呈现。这个作品在他本人的作品序列中起到承上启下的作用。

　　吴鸿在《历史的晦义》一文中，也对蔡志松的作品从《故国》系列到后来的转变进行详细的阐释，他指出，装置作品《档案袋》既是他的作品在形态上向多样化发展的过渡，也是在精神内涵上由“历史性”向“现实性”过渡的关键性阶段。在早先作品中所表现出来的神权、君权已经被一种“制度性”的符号说代替。也正是在这个作品中，蔡志松所要阐释的中国历史文化的“晦义”得到了提升和扩展。从某种相对具体的精神指向发展为更为普遍和一般性的文化关怀。同时，作品的文化内涵的表达也不再仅仅是通过形象来传达，更为重要的是，材料、以及符号本身的“文化性”和“观念性”的属性得到了加强。

　　装置作品《印》正是依照这个逻辑发展而来的，在这个作品中，代表着某种“制度化”权利的橡皮图章的底面被掏空，镶嵌进去的是一面凹镜，通过光学成像的原理，凹镜所反射出来的是一个颠倒的图像，同时，由于它的光学焦距的原理，所呈现出来的也是一个虚像，但是如果你睁一只眼闭一只眼看时，图像便会转化为实像。在这里，蔡志松已经进而质疑这种“制度化”的权力符号自身的“合法性”。至此，蔡志松的作品似乎从悲剧性的“正剧”走向了嘲讽的“喜剧”，用笑声颠覆了“历史”和“制度”的庄严性。吴鸿更指出，在作品《玫瑰》里，蔡志松的这种历史感又从宏大叙事走向了个人心灵史，铅质的“玫瑰”传达给我们的是一种悲剧性的心理感受。它相当于是一种“夫子自道”，更为直接地向观众表达艺术家自身的一种内心情结。这种沉重的、悲剧性的心理意识实际上也是蔡志松将个人的情感意象与历史文化关怀结合起来的一种心理象征。

　　与国际平等对话的艺术

　　从蔡志松的艺术创作历程来看，他旨在创作能与国际对话的艺术。他说过，在现代艺术领域中，所提倡的艺术多元化发展，其实这种多元化是以西方文明为主导的多元化，它的本质也就是一元化。他认为，一个民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也将被动摇，艺术家是社会最敏感的神经;有责任将民族的文化继承并光大。他觉得，现在多数人都在追随西方潮流，而自己所要作的就是打破这种一元化，开创另一种现代艺术样式；一种能够体现东方民族气质，能包涵中国几千年文化底蕴的现代艺术语言，在宏观的文化领域里，真正和国际平等对话。

　　蔡志松通过自己的艺术实践实现了这一点，《故国》系列正是立足本土文化这一坐标，深深植根于中国的历史与文化之中，同时又赋予其新的灵魂。人类的历史在他眼里，就是无数生命体不断挣扎而构成的一幅悲喜交集的长卷。于是他借用了秦代人物的普遍性造型来作为基点，并通过理性的解构，可以说的现代语境下历史情怀的表达。