一堆废弃的铸铁，摆放在墙面与地面涂成白色的角落前;两根带有水表的管子，被涂成白色、与旁边的墙面相呼应;一根倾斜的柱子上，一段锈迹斑斑的痕迹显而易见地呈现在观众面前……这就是年轻雕塑家焦兴涛的物性雕塑《景》的局部(2010)。张永见将汽车发动机取出，然后装入有孔洞的太湖石，野草花果从中长出。他为之取名为《春雨无声》(2010)。自然生命体的生长性，因为发生在汽车里的太湖石而昭然若揭。在此意义上，它依然属于物性雕塑的范畴。至于施慧用纸浆等综合材料制作的装置《悬础》(2010)、何云昌的《一根肋骨》(2008)、马晗的《白领之梦》(2009)、金锋的《忏悔书 2010》、王易罡的《改变山水的过程》、原弓的《以艺术的名义圈地》，所有这些在苏州本色美术馆展出的作品，我们都很难具体地阐明它们的“中国性”的内涵。

　　“90年代的中国美术：中国经验画展”(1993)、“中国性：当代艺术研究文献展”(2010)，这些是王林近二十年来策划的展览标题。前者中的五位参展艺术家当时都生活、工作于西南，所以，在严格的意义上，它也可以改为“西南经验画展”。这里，地域性成为王林最早策展的思路起点之一，其理论后来表述为“中心的堕落与区域的拓进”(1996)。基于同样的思维方式，广东美术馆十多年后推出了以地域为范围回顾艺术历史的“ '85以来现象与状态”系列展，目前已经完成“从‘极地’到‘铁西区’——东北当代艺术展1985-2006”、“从西南出发——西南当代艺术展1985-2007”、“广东站——广东当代艺术展1985-2008”、“两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985-2009”。作为一个中间性的规定性范畴，“地域”概念向下可以具体到艺术家居住的城市(如深圳美术馆举行的“居住在成都——2004中国当代油画邀请展”、昆明的“缘分的天空——2005中国架上油画邀请展”、广州与武汉的“共振——2007中国当代油画邀请展”)、村镇(如“客居宋庄”)乃至街道，向上可以延伸到“中国”(波恩现代艺术博物馆，1996)、“东方”(如1993年45届威尼斯双年展中的中国艺术家作品部分取名“东方之路”)。但是，对于艺术作品而言，以城市、中国、亚洲、东方之类地域为代表的文化范畴，在最低层面植根于艺术家作为个体生命的个人性，在最高层面植根于他作为人类一员的人类性。

魏光庆：《中国制造No.14》，布面丙稀，120x300cm，2007

　　艺术活动这种文化现象同政治、经济的区别就在这里。“艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中，社会改造首先就是语言的改造，只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此，中国当代艺术中最有价值的部分，应该是那些在艺术语言层面上展开的探索，而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。”(费大为：“展览和展览策划”)换言之，文化存在的目的，乃是为了实现个人之间在心理、精神层面的沟通，因而超越任何由政治、经济现实所确立起来的地域性。正因为在心理、精神之类超越层面，所以，任何来自中间性的亚人类价值观因素，在根本上都是违反艺术精神的东西。事实上，如果艺术之类文化活动都不能把个人引向人类大同的理想、实现人与人之间在人类共同体中的精神共在，请问人类生活中还有什么事物能够承担这样的使命呢?

　　既然当代艺术具有对于个人性与人类性的普世要求，为什么在这三十年出现了大量带有地域性特质的作品呢?如那些以中国传统文化元素为画面题材的创作，其中魏光庆2007年的《中国制造》系列等等就是一例。这主要是因为目前中国文化在现实性上处于一个“混现代”即前现代、现代、后现代、“另现代”(altermodern)彼此交融的时期，因为中国社会就整体而言处于从前现代向现代的转型阶段。艺术家的现实经验，受到其身处的前现代政治社会的影响。艺术作品中的中国元素就是这种影响的结果。前现代政治权力社会，强调民族主义文化的优越性，以公有权利的名义僭取人人本有的个人私权。当前，不少艺术家、批评家，甚至在意识生命中没有意识到这种前现代的二元对立思维模式。他们把东方与西方、本土化与国际化、民族性与世界性、边缘艺术与主流艺术之类前现代的亚人类价值观当作现代艺术本身的内在规定性来理解，在民族主义、国家主义中寻求个人在精神生命、文化生命上的身份认同。新世纪十年，中国的一些艺术家，参加了国外艺术界人士根据这种前现代思维组织的展览，如2002年的《14位中国艺术家：中国制造》(法国巴黎)、03年印度尼西亚国家画廊的《来自中国的艺术》、06年奥地利维也纳的《今日中国——中国当代艺术的转世魅影》、07年俄罗斯特列恰科夫美术馆的《中国当代社会艺术》、08年日本国立新美术馆“前卫中国：中国当代美术20年”与“中国金”(法国巴黎)等等。这种思维方式，或许是受到二十世纪90年代大量关于亚人类价值观尤其是关注其中的“中国性”问题的如下展览的影响。策展人没有以艺术家在作品中开掘的人的生命情感新向度为展览主题，而是以“中国”之概念将其统和起来。据贾方舟先生主编的《批评的时代》，我们大致对此统计的结果为：费大为1990年策划的“为了昨天的中国明天”(法国波利耶尔)、高名潞1993年主持的“支离的记忆——放逐的中国前卫艺术”(美国哥伦布市)、黄笃1995年参与策划的“来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展”(西班牙巴塞罗那)、冷林1997年策划的“中国之梦——'97中国当代艺术展”(中国北京)、朱其1999年参与策划的“东亚的位置——中、日、韩当代艺术展I”(韩国釜山)等等。这种现象，在学术界的早期代表即二十世纪80年代致力于编辑“文化：中国与世界”系列丛书的编委们。今日，他们大部分人依然生活在前现代的思想图景中，即使少数人已经被前现代的政治权力集团所边缘化。

　　在现象上，中国文化正在经历从前现代性向现代性的转型，同时带有后现代性的某些特质;另一方面，在本质上，汉语思想的精神伦理正在从前基督教时代过渡到基督教时代;西方思想已经进入后基督教时代，基督教的伦理早已渗入到社会制度与人们的日常道德生活之中。如果在艺术界继续提倡具有前现代内涵的“中国性”，那么，我们如何同依然坚持民族主义、国家主义且反对现代启蒙运动以来的个人主义的前现代的现实政治思维模式相区别?如果艺术与政治没有区别，艺术的自主性何在?如果艺术的自在主体性消失了，中国社会何以能够进入现代的民间公民宪政社会?在这点上，北京很多艺术家的工作室在去年底被强行拆迁的遭遇，实质上也是今天城市教会的处境，同时是八五新潮美术以来某种潜在的处境浮出水面，是一些有权者自觉停留于前现代的二元思维模式的结果，一种背离现代法治社会精神的行政管理的后遗症。历史经验告诉我们：任何前现代的极权政治社会，对民间自发的公民团体都持有潜在的敌对态度。从这个意义上讲，当代艺术界的职责在于推进中国文化完成五千年来的现代性转型，推进中国社会的宪政化、国民的公民化。否则，我们就很难阻止历史上反复以摧毁文明为代价的革命运动的重演，从而导致对文化艺术乃至人心的深度洗劫。这也就是为什么在20世纪30年代中国文化艺术出现了繁荣但过后又一度在文革中陷入非常黑暗的时期的原因。一句话，如果没有现代意义上的公民宪政社会的建立，我们就不可能在制度层面推进当代艺术在民间的独立发展。

　　除了这种社会性的后果外，中国当代艺术批评中以“中国性”为内容的前现代思维模式，因为注重所谓的民族性、国家性、东方性之类亚人类价值，妨碍了当代艺术的现代性进程，阻止了它在最低层面的个人化、在最高层面的人类化。2010年6月4日的《中国性——2010当代艺术研究文献展》研讨会上，王林提出在国家主义的“中国性”背景下赋予其“个体性”的涵义，并企图在积淀于这种个体性中的“地域性”里面发现民间的自由自在的草根生机。但是，在逻辑上，作为“现代性最核心的精神价值”的“个体性”，怎么能够实现同“中央集权运作”的前现代的“中国性”的内涵相协调呢?“个体性”与“中国性”的矛盾，实质上根源于“现代性”与“前现代性”两种价值观的对立。这样，我们在理论上就需要放弃通过在“中国性”的概念中注入“个体性”的幻想，以便从内部改造之。任何这样的概念内涵改造，不仅会进一步导致思维上的矛盾，而且会使艺术创作陷入立场模糊含混的境地，从而产生大量在前现代与现代之间犹疑不定的作品。相反，当代艺术二十年来最大的成就，在于出现了丰富多元的个人性的原初观念语言图式。为了使在创作与批评方面走出前现代的思维，当代艺术界需要继续推进当代艺术植根于启蒙运动以来的个人性语言传统，同人类文化的现代性这一历史大传统对接，并继续增进其中的精神性价值。换言之，未来中国的当代艺术，应当是个人性、历史性、精神性的视界融合的产物。此外，为了发掘作品的丰富可能性，艺术家的极致书写尤其是在早期确立完整的风格时的必经路径。不过，在书写达到极致后，艺术家有必要警惕艺术创作中符号化的繁殖倾向，摆脱来自于以对自己图式的不断复制为创作的蒙蔽。

　　事实上，在当代艺术策展方面，艺术界一直都存在着以探索人的生命情感的个体性价值为导向、最终将作品的意义指向中国人的现代性诉求的间断性工作。这在二十世纪的最后几年表现尤盛：例如，1996年朱其策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”(综合媒体)、1997年王林策划的“都市人格”系列展与笔者主持的“本源·生命”展，1998年冯博一策划的“生存痕迹——'98中国当代艺术内部观摩展”，1999年邱志杰策划的“后感性：异型与妄想”展与金锋策划的“异质的书写方式——中国当代艺术图文志”展，2000年黄笃策划的“后物质——中国当代艺术解读日常生活”、顾振清策划的“人与动物”系列行为展与冯博一、艾未未策划的“不合作方式”。后两者引发了艺术界乃至文化界对于行为艺术的大讨论。这些策展的思想基础，根源于二十世纪以来中国社会的现代性转型的诉求，更根源于十八世纪西方文化兴起的启蒙运动所带来的个体主义的遗产。在中国传统的血亲伦理文化中，我们最缺乏的就是对于个体精神的自觉。相反，正是中国的艺术传统本身，持守着人的个体性的存在。这同样也是当代艺术得以继续向深度推进的根源，是其最终摆脱笼统的“中国性”图式与空洞的“中国式”批评的奴役的感性文化动力(2010-8-17于蓉城)。