2010年11月13日下午，《穿越历史—中国当代艺术邀请展》在北京宋庄贵点艺术空间隆重开幕。本次展览参展者均为在中国当代艺术史上占有重要位置的艺术家，有舒群、汪建伟、南溪、徐唯辛、马堡中、张大力、王明贤、李邦耀、刘彦、刘卓泉、黄引等。此次展览尝试从文化史和思想史的角度梳理****时代的视觉文化遗产，并论及作品的艺术史定位等问题。展览现场展出了反映“历史转向”这一潮流的油画、水墨、影像、装置等形式的代表性作品。本次展出时间将持续至2011年3月7日。

　　11月13日下午举行了本次展览的批评家研讨会，学术主持王明贤，策展人左函，艺术批评家刘骁纯、鲁虹、朱青生、高岭、冀少峰、吴鸿、盛葳，中国社科院研究员叶廷芳、徐友渔，宋庄镇党委书记胡介报等与参展艺术家共同探讨了关于中国当代艺术与新中国的视觉文化遗产等诸多话题。

　　在批评家研讨会上，诸位史学家、批评家分别从艺术史和文化学的角度表达了自己的看法和建议，而到场艺术家则从艺术创作的角度做了阐释与沟通。与会专家认为近年来中国当代艺术出现了“历史转向”，“历史”成为今天艺术的关键词。中国当代艺术家在历史的脉络中持续梳理着中国这一段特殊时代的视觉文化，寻找当代文化情境与红色年代视觉图像的关联性，并就此作出自身独特的阐释。从波普调侃到严肃的历史研究，开拓了新的视野，形成当代艺术一股新的潮流。

　　鲁虹：“穿越历史展”赋予了新的含义?

　　按照西方学者的观点，新中国的历史可以分成两个阶段：一个是从1949年到十一届三中全会召开，属于前社会主义阶段，这一阶段强调以阶级斗争为中心;而从1979年以后到现在则是后社会主义阶段，强调以经济建设为中心。两者有很大的不同。早先在中国，当代艺术出现的时候，对于文革美术和先前的美术创作模式更多是反叛，同时主要是借用西方现代主义的观念与形式。据我所知，在“八五思潮”期间，只有吴山专和谷文达在创作中利用了前社会主义的图像的资源做了作品。例如吴山专做了“红色幽默”的装置。

　　但到九十年代以后，情况有了很大的变化，即很多艺术家开始自觉不自觉的把历史现象和现实社会结合起来进行思考和创作，于是出现了一大批反映了历史批判的作品，像张晓刚的《大家庭》和王广义的《大批判》都在强调历史和现实的互动，我觉得这是很有意义的。所以这一阶段很多策展人开始策划相关展览，这很有意义。另外，回顾中国当代艺术的发展过程，我认为先前更多是学习和借鉴西方的观念和视觉资源，虽然这对中国当代艺术的发展起到了好的作用，但长此以往却不行了。我们不能总是做西方的学生，应该走自己的路才是。英国大收藏家萨奇的夫人在接受中国批评家赵力的采访时，曾经尖锐地指出，中国很多当代艺术家的作品实际上是对西方当代艺术的模仿。她还认为，今天的艺术家应该从中国悠久的文化传统中汲取营养。她的话值得我们深思。而这就要求我们要很好的面两个传统：一个是古老的文化传统，还有一个是延安以来的革命传统。由此出发，我们将可以逐步形成自己的特点，并与西方展开平等的对话。在这方面，我们艺术家已经做了很好的工作：一方面，他们借用了早期的图像与影像资源;另一方面，他们在挪用与并置的过程中，把原来符号进行了有效改造，并赋予了一些新的含义，因此是极有意义的。

　　朱青生：问题中间隐藏着值得我们分析的历史

　　看到这个展览之后，我有一个触动。我想说中国革命历史题材的成功得益于西方当年的红卫兵，由于他们在年轻的时候接受****的思想“继续革命”，所谓继续革命就是说要不间断的对于社会提出变革的要求，同时对自己提出促进和改造的愿望，这样的过程迫使这些人走上了反叛的道路并引发了西方重大的思想革命。历史就是这样交错。

　　当年的事情过去以后就发生了一次重大的逆转，当他们了解到偌大的中国曾经因为历史的原因导致很多真相被掩盖，这里面包含着很多的社会问题甚至是罪恶，于是他们非常失望，也非常痛恨当年被蒙蔽的自己所作出的选择。因此当中国开放后，这批人正好是五六十岁的社会中坚，是西方当权的一代人，于是他们就把跟中国政治形象相关的艺术作为中国当代艺术的一个代表，因此中国最成功的艺术家无一不是跟这个有关系。当然还有另外一条道路，就是带有中国传统的某种因素，也在西方被接受的。

　　这个与历史问题相关艺术被接受的过程，一开始是自然的，或者说是历史的反映。当然这些作品市场化之后，状态就慢慢偏移和异化了。很多人创作和研究这样的作品并不是出于内在的精神需要和历史兴趣，因此渐渐地有更多人开始怀疑今天我们使用革命和历史的等题材创作的动机何在?就造成了最近无论是国内还是国际上的关于这类题材作品的争论。今年2月份的芝加哥的美国艺术史年会上，大约有数百人到场参与听取讨论“中国当代艺术专场”。会议上大家提出的问题很尖锐，其中有一个问题就涉及到对于政治题材的。这类政治题材的记忆到底是出于什么样的动机?它是否具有真实的历史意义?这个问题我们也在中国当代艺术批评界做了很严肃的讨论。在《中国现代艺术档案》我们曾经做了一个决定，在一段时间不再主要关注因为题材而产生意义的艺术家，我们要求在当代艺术中也超越简单的意义限制，因为“意义”过分强调的语法把艺术变成类似宣传画，变成一种运动和口号。

　　所以，当我看到这个展览的时候，我的担忧正在过去，在这个展览中革命历史问题已经深化了。展览并没有回避艺术的存在，而是追问，当我们对革命历史题材进行剖析和回忆时，我们要干什么?我们要如何干?因为我们确实存在一个问题，在这个问题中也隐藏着值得我们分析的历史，而我们今天来回忆这段历史，其实这段历史很多人愿意从自己记忆深处把它挖掉，因为它曾经迫害过我们心灵和思想，毒害过我们生活方并压迫着我们生活的权利，但是当我们不得不面对它的时候，这段历史就变成一个“人的问题”，我们面对这个问题的勇气才让我们真正受到教育。

　　徐友渔：当代艺术家对历史领悟得更深、更透彻

　　当我接受邀请来参加这个研讨会的时候，看到这次画展的题目是“穿越历史”，心里就“咯噔”了一下：这可是“宏大叙事”啊!我知道艺术家们都有后现代的倾向，要消解“宏大叙事”，“穿越历史”这么大的东西。当我看过所有的展览的图片和资料之后，惊讶的感觉改变了。我觉得，实际上“穿越历史”这个宏大题材跟画展的主旨、内容是匹配的。回顾一下中国绘画这几十年的经历和成绩，我得出一个结论：当代中国那么多艺术门类，音乐、艺术、舞蹈、小说、电影，我觉得真正穿越历史并悟出其内涵的，可能还是绘画界做得最好。

　　也许有人会反驳我：你说中国画家对历史理解很好，但这个历史并没有过完，你怎么能看出这点?我以前做过一些题目，做中国思想史、文化史，我从1949年梳理到现在，我看了很多文章、著作，最后发现许多是完全没有意义的东西，是垃圾，而我把你们画家给我的画，包括这个展览的画看了以后，我就有一种坚信，我觉得几十年以后，上百年以后，大家再谈到这个时代的时候，你们的绘画作品可以反映我们这个时代的本质和特点，这一点是非常重要的。

　　另外，我想与大家一道探讨，作为画家或艺术家—不是像我这样的从专业的历史和政治角度来说明历史—怎样来跨越和反映历史?我现在得不出结论，但我相信艺术家可能不是自觉的，他(她)使用有限的艺术语言，但在这个限制里他反而可能反映得更多更深刻，有些东西是学者和政论家没有办法叙述的。很难要求艺术家自觉地反映历史，或者穿越历史，但是艺术家的独立性跟批判性，无论如何要体现在自己的艺术作品里，如果没有这一点，艺术作品是没有意义的。

　　我举一个例子，捷克的瓦茨拉夫·哈维尔是有后现代倾向的剧作家，他在自己著名的文章“无权者的权利”中写到，他看到一个小商店的橱窗里挂了一条标语：全世界无产者联合起来。他就想这个店主挂这个标志是什么意思?他知道无产者怎么联合吗?这是他的政治理想吗?但小店主的答案是：我是一个本分的老实人，上面让我做什么我就做什么。这么一个宏大的政治口号背后的事实是：我是一个小人物，我活得唯唯诺诺，我没有改造社会的宏愿，但我会绝对服从当权者。在我看来，要刻画出这个时代(上世纪七十年代)的面貌、社会心理、政治生活特征，没有比哈维尔说的更好的了，这个事例是有幽默感的、具有洞察力的艺术家才可以看出来的，而我们这些搞历史理论研究的学者是说不出种精彩故事的。

　　吴鸿：我们绕不开对于文革的审视

　　刚才徐友渔老师说的非常好，但我认为这个话题除了在艺术范畴之内来谈，还可以加强跨学科的延伸度，用更综合的方式来讨论它可能会谈的更透彻一点。

　　我觉得在当代艺术中涉及到文革的问题，可能会存在三种维度的关系。

　　第一种是对图像和符号本身的消费，这种东西为什么会有市场?在上个世界八十年代末、九十年代初，中国当代艺术和西方艺术界开始有一些同步交流以后，当时西方艺术界当红的理论家和批评家，大部分在年轻的时候都经历过六十年代的学生运动。而以“五月风暴”为代表的学生运动本身并不是孤立的，它和西方的后现代思潮、反战运动、女权运动，青春期荷尔蒙冲动式的乌托邦主义和无政府主义，甚至与性自由主义结合在一起的。这种的学生运动和同期发生在中国的被集权主义所利用的“学生运动”在本质上是截然不同的。但在外在的表现形式上又有某种共通之处，比如和“权威”的对立、对传统的否定，及集会、游行的仪式感等。另外，由于当时的资讯并不如现在的便利，西方的左倾知识分子和年轻学生们对于社会主义中国所发生的一切更多的还是抱有一种“革命”和“先锋”的浪漫想象的。而在二十多年后，当这些人掌握了中心话语权时，他们年轻时的革命想象通过视觉的方式表现出来就很合理了。所以在上个世界八九十年代，中国输出了大量的“图像消费”意义上的文革题材的当代艺术作品，在西方能有极大的回应就不足为奇了。这种图像消费的意义甚至在今天仍然发挥着作用，只不过影响已经不如二十几年前了，仅仅是在市场中还起到一定作用。

　　近些年，艺术家在作品对于文革的历史“遗产”中进行表现的时候出现了一种转向。就是一些艺术家已经不再迎合西方“图像消费”的需要，而试图从另外两个角度来思考文革的历史问题。

　　第一种，就是我要讲的“第二种维度”。它是从时间的线索向历史的深处回溯，反思在我们民族文化传统中，为什么会在上个世纪六十年代发生这么一种历史现象。我觉得这不仅仅是某几个人的事情。如果简单地把某几个人作为“历史的罪人”，实际上是掩盖了对于这个问题讨论的历史深度。上个世纪八十年代，巴金的《随想录》刚出的时候，思想界、文化界也有一些争论，有人说巴金反思的还不够彻底，因为他还是在试图找一个“罪人”。虽然从八十年代初的伤痕文学开始，对于文革中一代人的经历有一些反思;巴金的《随想录》是一个转折，提出了普通的个人在那场政治运动中到底扮演了一个什么样的角色，已经区别于伤痕文学时期的简单的“控诉”了。所以，这种政治的表象必然还是跟我们的思想和文化传统有关联的。在今天的展览中也有艺术家试图从这个角度来对历史进行反思和阐释。

　　另外一个维度，就是反思我们当下社会中正在发生的事情，是不是有文革的历史延续?对于“文革”，不管我们愿不愿意正视它，作为一种历史存在它已经改变了我们的文化基因。我们的这个社会中正在发生的一些事情，仍然绕不开对于文革的一种回望式的审视。

　　我觉得显然后面两个角度比单纯的“图像消费”更有积极意义。而这，也是今天名为“穿越历史”的展览所体现出来的历史“穿越”的价值。

　　刘骁纯：“穿越历史展”的这些案例每个人的角度到底有些什么不同?

　　这个展览的题目是我接触比较少的主题，我比较关注的是形态问题。这个展览主题是社会学的角度，社会学问题也是艺术当中很重要的问题。可以说中国当代艺术在西方引起关注的，基本上都是关注直接或间接跟政治有关的中国艺术。

　　费大为有一个看法，大意是政治波普、玩世现实主义，例如方力钧、王广义等人的艺术观念并没有摆脱前现代的现实主义，是我们原来的现实主义原则—艺术为政治服务的延续。但如果此后，当艺术经过了纯粹化和自主化的后现代阶段以后，到走出纯粹的当代艺术呈现出空前的多元化，其中一个最重要的特征就是重新关注现状、历史和人生等问题之间的多元化表态方式。这个展览反应的正是这种倾向，尤其集中反应了取用大众的流行的政治图像资源的艺术创作。

　　当代或后现代艺术中的现实关注与现实主义的最大不同在于新的关照方式，新的艺术观念，它不再是政治、历史、宗教、文学事件的插图而是艺术上的借题发挥，不再是意识的代言而是个人艺术观念的展现，这些跟原先现实主义观念上很多东西是错位的。比如说这次“穿越历史”的展览，跟前一段时间国家组织的历史画展览完全就是两个概念。艺术家面对现代生活中的种种困境和问题的时候，当他回看****时代的历史，这一段对中国来说非常重要的历史也留下了非常独特的视觉形象，很多艺术家都对这段历史非常感兴趣，但每个人关注的角度不一样，在艺术上的思考和追求也不一样，因此每个人都会提供阐释这一段历史的不同角度和方法，艺术家的价值就在这个地方。他(她)看历史跟史学家不同，是从图像和艺术观念更新的角度来看的。

　　我们现在这个时代变化很大，当我们重新看泽东时代的历史时，可以看到很多的问题，有很多当时的问题其实已经延续进了当代，这就成为了创作的切入点。但是我想提出一点就是说，当一个当代的艺术家能够在历史关照上提出问题的时候，他必须在艺术形态上提出自己关照图像的一种方式，这样他才有意义，否则他的作品只是图解自身的一些关于政治的想法。

　　刚才说的文化差异问题可能都是小问题。我一直有一个基本的看法，就是艺术的图像和形象本身大于思想和说教的时候，思想内容才是活的内容和艺术的内容。什么是艺术的内容?艺术内容是一种确实存在而又难以言明的内容。它因此可以有很多解释，这个解释因为政治环境，语言环境的不同，就有所不同，包括我们现在比较活跃的艺术家，比如说方力钧那张打哈欠的作品，在西方媒体上到处刊登，有的报道就说这不是无聊，这是一种抗议，是一种呐喊，这是西方文化圈的解释，可能跟我们文化圈解释就不一样。所以艺术作品内容的宽泛、暧昧、多解，是当代艺术中的正常现象。