自马可·波罗带回神秘莫测的中国形象，西方从未停止对中国的想象。受希腊精神与希伯来精神的双重影响，西方人在探索未知事物上面始终带着令人敬佩的决心与毅力，他们在时间中寻找未知，寻访古旧遗迹，实现文艺复兴，同时也在空间上试图了解未知的世界，通过航海大发现用遥远的东方满足他们的想象。从16世纪至18世纪末，异域情调成为各类艺术门类创作不可或缺的元素，那些戴着三角帽留着山羊胡的中国男人，那些穿着绫罗绸缎的中国女人，还有结构复杂的中国建筑、工艺精湛的中国瓷器等都成为艺术图像中的常客。这些中国形象自此固定下来成为西方对中国永恒的想象，也是他们最容易识别出的中国符号。

　　很遗憾，西方对中国形象的认识完成在当中国意识到“天外有天，国外有国”之前，那些略带侮辱性的没有被充分理解的照猫画虎的中国形象严重刺痛了有识之士的神经。于是在随后的一个多世纪中，无论是20世纪初五四运动对中国传统文化的彻底颠覆，还是20世纪80年代重新探讨中西文化的关系，无一不是在为“什么是中国”、“什么能够代表中国”寻找答案。

　　进入21世纪以来，全球化语境下的多元文化成为各个国家地区进行交流的新方式。不再强调国家、民族、种族之间的本质区隔，转而关注区域之间的相似性与差异性，这种转变将曾经水火不容的对立的本质论转化为更为温和的对话与交流，增强了不同地区人们在经验上和情感上的共鸣。在此前提下若要讨论“中国形象”或“中国精神”需要摒弃那些民族主义爱国心，抛弃意识形态上的绝对优势，与西方逐渐弱化“西方中心论”一样，在更深层次的精神层面和表达层面进行意义的界定和概念的划分。2010年10月16日在布鲁姆画廊展出的“中国表现”绘画艺术展即是在这样一种精神领域对“什么才是中国独特的气质”进行了艺术上的摸索和探讨。

　　参展的15位艺术家均被冠以“表现主义”的称谓。西方绘画一直有“表现”与“再现”之争，在美学上体现为“模仿”与“表现”的分界，在艺术史上则是“图像志”与“形式分析”的对立。“表现”一直被认为是情绪的宣泄，思想的灵感，一种直观的不加解释的超验的表达。在表现性的绘画作品中，不需要艺术史的铺陈，也无需美学上的谨慎，一切都以感情为基础，以个人感受为依托，刺激那些拥有共同经验的不同人群，忽视那些伪善的道德论者。的确，表现性绘画拥有比模仿性绘画更震慑人性的力量，在这里绘画的技艺让位于绘画的情感，让位于思考的方式、让位于观看世界的态度和视角，客观事物不再是模仿和膜拜的对象，个体成为物质与精神的主导，在主观情绪的主导下，每个人或许才可以真正地发挥自己的能动性，面对、直视、思考、探索、改变整个世界。

　　在这样的前提下，寻找“中国特征”似乎是一件可行的事。区别于西方国家相对纯粹的种族构成，中国多民族的事实造就了中国艺术的独特气质。中国几千年文明的发展史从某种程度可以看作是中国各民族融合发展，互相促进、互相吸收、互相渗透的文化史。因此，“中国特质”最大的特点在于虽然没有统一的风格样貌，但它却可以以一种具有普世性的精神让大多数人感同身受。在中国，实证主义精神的地位始终没有得到完全充分的确立，相反，浪漫主义气息始终存在。无论是务实的儒家思想还是崇尚自由的老庄思想，在勾画自己的理想家园时，总是将“和谐”、“恬静”、“淡薄”作为最高的追求，因此在中国绘画中无论艺术家如何表现，终究会回归到这些普世价值之中，回归到个人真切的情感中去。这也是“中国特质”最令人感动的一面。

　　“中国表现”表现中国，不在于它表达技巧的绚丽奇幻，也不在于表达情感的激烈冲突，亦不在于表达内容的光怪陆离。在当下语境中的中国表现，表现的只是中国，中国人，中国人的情感，以及所有人类的共同关注，这也便是中国当代艺术在当今越来越受到关注的诱因。