2003年在川音成都美术学院校庆期间做了一次讲座，题目是“我的实验艺术之轨迹”。借此机会，我把自己的艺术发展过程简单回顾了一下。因为面对的主要是学生，所以我就从较早的学生时代开始，回顾我是怎样从一个美术学院毕业的学生到独立的发展自己艺术的过程，本想找到当时的录音整理一下，但是因为某种原因未能如愿，只好凭借记忆再次整理一下，总之，我希望自己越真实越好，虽然我也知道，绝对的真实其实是不可能的，我曾经说过这样的话，艺术这个东西，解释清楚了也就错了，这种感觉听起来很象禅宗的说法，但艺术当中的确有不可解释的一面。虽然如此，我还是同意艺术需要去解释的观点，因为，哪怕是绕着圈子说，只要目标是朝向本质的就可以，因为听众是具有想象力的，这种想象力能够填补由于语言的局限而带来的描述上的空缺，从而达到相对可行的交流。
　　我先介绍了我所理解的“实验”这个词。我们都知道，这个词本来是指在科学领域内的探索，尤其是近代科学特别强调实验精神，可以说，没有这种精神，就没有今天的科学成果。而当代艺术的发展与近代科学的发展几乎是并行的，从实验科学当中，艺术家们获得灵感，转嫁这种精神到艺术创作当中，开始了一个新的时代。这个时代的特点是以“实验”这个词的意义为标志的，但艺术实验又与科学实验不同，一般没有预设的结果，在实验者的假设当中，一切都是未知的，都是可以重新解释的（科学界有句话：哪怕百分之九十九的失败，只有百分之一的成功也是值得的）。因此，在具体的实验作品当中，并不追求某件作品的完整性和全面性，为了实验的方便，往往一件作品只解决一个问题。相对于传统的表现性而言，更像是实验室的工作记录。而实验的内容也包括了思想观念和形式语言这两个基本方面。但就我个人来说，我并不主张为实验而实验，因为无论是科学或是艺术，实验的目的都是为了出现成果——作品。因此，我一方面接受这种实验精神，一方面我也追求“作品感”： 就是一旦我认为这个实验内容具有一定的成为作品的可能性，我会深入然后尽可能完整它。所以我也有这样的观点，既：如果是纯粹实验的作品，那就是圈子里的作品，工作室的作品，我们没有必要一定要广大的人民接受，特别没必要为此哀怨；如果这个作品已经超越了实验阶段，它还会回到艺术本身，具有对大众的某种感染力。我今天给大家介绍的是我的个人艺术发展轨迹，有些已经成为完整的作品，有些仅仅是一个“实验”，有些还不知道将来会怎么样，但我希望我能保持我所认可的这种精神。
　　我记得首先我为大家放了几张学生时代的素描作业，有“达维特”的石膏像，有写生的素描人像和一些速写，它表示我的初级学画是从学院派的训练开始的，而且画的很好，至少是中上水平吧！但这样一种结论本身就是不真实的，至少是不完全真实的。有一次为了拍摄电视台的专题片，他们居然鼓动我拿出了我14岁时画的几张山水书签，那时正是北京大地震之后，我的画山水画的外祖父住在我家避难时，我向他老人家学着画的，而这也不是画画的开始，因为在此之前，我同大多数的学龄前孩童一样，画过爸爸妈妈，邻居，电影人物，动物等等。什么是最初的画画动因呢？难道是同原始人一样凭借着本能在岩洞里或山石上自由的描画吗？ 可见，无论学院的正规训练多么严格，它仍然不能代替我们作为一个人的最早的和最本能的某种东西。教育是后天的，人为的，既然是可以接受的，也就是可以抛弃的。它毕竟不是从娘胎里带出来的。
　　我知道有人不这么想，他们认为只有经过训练的，表现现实的，具有真实场景的才是艺术，于是为了达到再现这种真实，发明了很多的技术用以实现此目的，最后，人们忘记了发明这些技术的目的，开始攀比这些技术的熟练掌握程度，把这——技术本身当作了目的。有人认为应该抛弃技术，回到艺术的本质上，有人坚持技术的重要性，而我则在实验能否把技术转换为具有表现性的过程，因为实现任何有关物体的想法（包括平面绘画）都是需要技术支持的，关于这个话题在后面还会继续。现在我就先从毕业创作谈起，虽然它称不上是件成熟的作品，但是他所暴露的问题却很具有代表性。
　　这件作品题目是“街道”。这样一个视点就意味着我不会象当时的很多人那样去关注与我们生活毫不相干的少数民族，很多人喜欢这个题材仅仅是因为他们的服装好看。我为此作品走遍中国大江南北，寻找生活的感受，90%是包括深圳在内的汉族地区，回来后发现，其实真实的生活就在我身边（这件作品的人物构图和关系原自于我和几个朋友在海边戏耍的瞬间情景）。但，问题是，当我表现我的生活的时候，我所使用的造型语言几乎都是别人的，很多是从画册上学到的，如：毕加索式的男性（牧羊人），马里尼式的女人体，中国古代寺庙里的彩塑供养人等。当你还没有自己的语汇时（或者说你没被教育要寻找自己的语汇），你要表达就只好借用别人的语汇了。
　　面对这个矛盾，我考虑了两年的时间，最后在一次与建筑师合作公共艺术的机会当中（这种合作比较自由，因为是建筑师说了算），我选择了一种方法来解决这个问题。记得这是为1990年的亚运会所准备的场馆公园，在人行的入口处，我设计了几个普通人物，他们之间摆成似乎是有某种关系又好象没有的样子，等人大小，造型上极力追求真实，淡化或几忽看不见作者塑造的痕迹，以至服装都是用真实的衣服穿在泥塑上的。我当时的理念是，一旦你把技巧表现的成分将至为零，观众才会被你的想法吸引，注意你的观念。可以说，这是我第一次对艺术中的观念有所认识。当作品一旦进入公共空间后，它并不一定按作者的一相情愿去理解，它的表象其实就是超级写实的图象，无论你怎么去解释，作品有其自身的语汇在传达某种信息，这种信息与我们对文化认识的经验密切相关，人们会按照对图象的解读给你定位。一旦作者的想法与这种定位不符，尴尬的是作者自己。会不会随着时间的推移，人们会读出更多的有利于作者的东西呢？因为这是个很复杂的问题，这里不在多谈。 以后的系列作品，如“坐着的女孩”等则是对上述想法的延续，而从“着中山装的男人”开始，想法有了第一次突变，这就是“诱惑——中山装系列”。
　　
中山装的逻辑
　　从1993年下半年开始，我实验一种空壳雕塑，就是把人体，这个肉身的物质从衣服（中山装）中抽离出来，这时，服装就变得非常重要了，也就是说，我选择什么服装将会有所指。
　　事实上，中山装从它诞生之日起，就是一个政治符号，孙中山为了纪念三民主义的理念，设计了这种服装，由此得名“中山装”，海外称“毛服”。从口袋的设计到扣子的数量分布，都具有象征意义，它所探讨的问题，就是政治问题。但自从全国解放后，中国人民全面接受这种服装以来（不知是否为纪念孙中山），似乎有了某种文化的特征，但这些并不重要，重要的是，它已成为了我们童年记忆的一部分，因此也就影响到了我们的思维方式，成为我们人性的一部分，“我们所受的教育使每个人身上都穿着无形的中山装”（翰墨艺讯1994，1期P6）。这是我选择以此作为反思的符号对象的原因。但我不认为在这个符号基础上能够找到建立新文化自信的基础，我对待它犹如对待历史文物，一方面希望成为我们这一代人行动和思维的警示，另一方面想以蝉蜕的生物化隐喻来象征人性当中急欲脱胎换骨的本质，也是人性中永远不灭的对获取新生命的渴望。
　　在那个时候，我有两个问题要避免，一个是政治波普的影响，我一直认为有些方式过于现成，我没有必要再重复；另一个是政治的敏感性，我不希望我具有这种简单的政治立场，因此我尽量强调中山装作为人的文化身份以及人性的象征，里面的人早已“逃离”成为或不成为新的生命，这一惨烈怪诞的瞬间成为了作品本身，如果说是作品的话，不如说就是一些“文化残骸”，我在制作当中常常觉得它所隐喻的我或我们既可怜又可笑，还有些恐怖。当年，正逢国内处于文化上探讨中国人性扭曲的时代，因此，我选择了以超常的动作来回应，我认为，超常具有顿悟的意味，当人痛苦到极至的时候反而不觉痛苦，这个时候，人才能够得到解脱。我对中山装以及穿中山装的人的解析过程，是参照了蝉蜕的现象，蝉在最后离开这个旧的躯壳的时候，一定是很壮烈的，这从蜕变后留下的躯壳的动作上可以看出来，而当你拿在手上的时候，却又是一种举重若轻的感觉。这一现象是我童年记忆的一部分，回忆这种感觉给你很大的诱惑，也生发了对空壳的“中山装”的想象，不仅使我创作了空壳的中山装，也衍生出后来的空心的不锈钢假山石。
　　剩下的工作就是如何以物体的方式实现这一想象，这些看似技术层面的问题，实际上也没这么简单。首先就是塑造逼真的人体，这对于受过专业训练多年的雕塑家来说应该不是难事，但在操作的过程当中，我还是体会到一些问题。我们所受到的所谓现实主义写实训练其实并不写实，它是一种界乎于写实与表现之间的东西，或许就是一般所说的现实主义与浪漫主义相结合吧！而我要做的人体是一定要写实的，没有附加表现内容的，逼真的才行。因此，塑造的过程也就成为了某种程度上的纯化写实观念的过程。这与“人行道”的创作过程有些类似，或者是仰仗了当年所做过的实验，而使这一次的创作可以得心应手。不同的地方是多了一个先把人体翻制成麻布制的空壳的过程，最后，再把衣服穿在这些布制的人体上，把衣纹做好。
　　这里需要补充一点，有人认为中山装看起来不是很明显，我认为有两个因素可能具有对这个问题的影响，一个是我对蝉蜕这个自然现象的联想，有一些看起来似破壳而出；还有就是“六四”之后的敏感性依然存在，我不得不顾及到展出的地点因素，当时就曾有批评家提出过这种担心。所以，一切都是时代的产物这句话确实没错。
　　如果说这些躯壳在这近十年中还是作为作品存在的话，那么在十年后的广州当代艺术三年展—中国实验艺术十年回顾中，则通过埋葬，使它彻底的回归到它本应去的地方——地下。这似乎是一个合乎逻辑的过程：经过矛盾与激烈抗挣，获得解脱，蜕下的躯壳在大地上晒干，之后入土为安，以后再被后人挖掘，变成文物展示，成为所谓文化遗产，再往后就应该是不断的解读，承袭，讨论，再发生新的变化，出现新的成果，循环往复，不得解脱——。在广东美术馆，我把展位布置成灵堂，展览结束之日，在美术馆的协助之下，我将15件在美术馆展出的中山装空壳全部埋在了广州美术馆的后花园（现在是音乐咖啡吧），准备十年之后将它们出土，那时，这些布制的空壳将成为文物——。 有很多带有政治性的符号由于特殊的历史阶段，我们不可能真实的面对，最后就成为了满足异国好奇的玩物，大概这也是一种文物的概念吧。只有面对真实的现实生活，才能继续得到鲜活的灵感，这句话听了无数便了，但没错。
　　
观念的实验
　　“中山装”作为早期的带有表现意味的观念实验所具有的特征是，源出于自我的需要，当然，它所具有的社会性也是不言自明的。之后，我尝试了一些更为观念性的艺术实验，通过阅读大量的国外作品，和很多前卫艺术家们交流，我发现，这一时期，其实大家都在补课，因为在大学我们学不到国外同时期发生的艺术观念，这种自觉的“补课”行为也导致了很多前卫艺术作品的学生特征，经过一段时间的消化后，才进入得心应手的自我表达阶段。我从中山装到进一步进行观念实验有其必然性，首先，对中山装的自我解读（不是按照书上的）实际上就是对已有存在物的重新认识。而这种认识是建立在一个与自己生活有关的，局部的，可以以小见大的物件上（现成品），这是确立自己观念的前提。但由于早年的雕塑技术的专业训练，又使这种初期的观念表达不那么纯粹，加上了许多形体观赏的外表。有人认为它有些摸棱两可，而我认为我当时的思考不是建立在首先对西方理论的了解上，而是出于个人对社会对人的理解。就象文学中很多处女作一样，这件作品也是当时对我自己关照的很深的一件作品。后来没有延续是因为当时国内的实验性展览成功性很少，机会很少，很多想法想做，由于没有机会而被搁浅了或“胎死腹中”。另外，城市拆迁问题正在一步步紧逼，尤其是王府井的改造引起了不小的震动，同时，西方当代艺术对中国的影响也从89年疲软的状态下恢复过来，这一切的外部环境的压迫大于了对于自我的内省式的认知与反省，我的思路也开始向外扩展，不仅看西方艺术，也看中国现实，这对于完善自己的观念是有很大作用的。
　　94年下半年，我开始思考这样一个问题，我们的艺术创作是否过多的关心个人病痛，而对眼前急剧变化的社会漠不关心？于是有了“清洗废墟计划”，我和于凡、朱昱、加拿大艺术家柯坚石一起分别在北京王府井的拆迁废墟上做自己的作品。
　　我的作品是对废墟进行清洗和重新油漆，于凡是“拆与筑”，朱昱用废石渣淹死鱼缸中的金鱼，柯坚石扔纸飞机。作品实施了一天，当天下午5点，推土机就继续拆房子了，使这些作品只存在了一天。一个月后，我拍下了已被夷为平地的照片，3年后，我拍下了正在建设当中的东方广场，99年拍下了已建成的东方广场，非常巧的是：2000年东方广场举办雕塑展，几乎就在当年我实施清洗废墟的地方展出了我的不锈钢假山石，并被收藏在那里。有一张照片，拍的是我站在废墟前，看着推土机推倒我刚实施完的作品，这个场景似乎可以代表这个行为的主题：艺术家与社会的关系常常是一种无奈，尤其当你正面介入现实的时候，或许这原本就不是一种介入的方式，而恰恰又证明了艺术的存在？另一个问题则是由作品联系的，而不能存在的作品是由于它的纯观念性和直接性而导致了被社会这股强大力量的永久埋没，而具有视觉效果的物质力量，却使无论什么人都乐于接受它。哪怕它也反讽了出资人，也会出力将它保护下来，重要的是，它是否承载了观念，以及我们这个复杂社会变革的信息？难道我们在历史中看到的不就是这些东西吗？当然我并不是要否定纯粹的非物质的观念作品，因为我还有另外一层意思：既然历史没有给我们在这一问题上的优先实验权，那么我们是否可以站在前人的肩膀上继续实验新的艺术可能性？这就是后来提出“物质化的观念”之前的最早的想法。
　　这一类型的实验还表现在合作作品“女人。现场“之中。当时我们三人联合工作室为我们的创作寻找了这么一个理由，就是每当国内有关联到我们自身的重大事情发生，我们要以此为对应做展览。第一次自然是美院（母校）拆迁了。新东方广场赶走了美院，我在雕塑教室把过去做雕塑用的泥制作成砖，留给开发商，名曰：课堂作业。我们的活动名为“开发计划”。第二次是在世界妇女大会在北京召开期间，我们三个艺术家分别拿出自己最熟悉的女人的生活和工作文献，用展示劳模的方法布置展出。这些女人分别是艺术家的母亲、妻子、前妻。为了把观念做到位，展览开幕当天，我们特意请来了当事人，并在另一展厅里播放世妇会的新闻录象。一切都摆在那儿，剩下的让观众自己去体会了。我记得对我触动很大的一件事是，我不得不在公共场所展现我的离婚隐私，这是因为这个展览的观念所至，是观念的逻辑使我无法回避，因为我们要展出我们熟悉的妇女，而我又不能对一个我明明熟悉的女性装着没有的样子，这是作品自身的逻辑；是一种不可抗拒的艺术之力或观念之力。
　　在观念艺术的宣言中，还有这样一个理论，为了表示观念的纯粹性，它反对艺术中的所有技术性和物质性。如果我在那个时代创作，我也会激情投入到这样一场概念性的运动当中，因为，60-70年代的西方，早期工业革命的成功使物质主义早已风靡和泛滥到另人无法忍受的地步了。而今天的中国艺术家面临的却是一个物质短缺的国度，尽管你可以预见我们也会很快进入物质泛滥的时代，但那毕竟是还没吃过葡萄的人不能说葡萄是酸的， 由此我提出技术既观念的观点，把两个相悖的事物统一起来，用艺术中的技术和物质本身去表达观念。于是就有了观念性雕塑。
　　观念性雕塑并不等同于观念性绘画或摄影，后者是对后现代艺术的一种策略对应（请不必计较我这样的说法），并没有真正揭示观念性的问题。而观念与物体的重新合成（因为在观念艺术出现之前两者也是合为一体的），实是出于一种无奈，用古老的东方哲学来支撑一下局面，但也未必不能产生新的可能性，比如他对过于技术化和材料化以及图解化的创作也是一种矫正。接受了西方的文化熏陶的我们，在无意识中普遍讨厌中庸哲学，那是因为它的庸俗化所导致。事实上，任何哲学和观念都存有庸俗化的可能，这些概念本身并无好坏，关键是在什么样的背景下使用它。我想在这里引用一段我与高明路先生的通信：“我以为长期以来国人对于“中庸之道”是贬大于褒的，可能是近代史的衰落，也可能是文革中的诋毁，总之，人们通常把平庸，中间，温和等同于“中庸”。这种充满了误解的态度，导致了对此（文化自信之源）避之惟恐不及。其实，“中庸”有它非常积极、“阴狠”的一面，它不仅不躲避事物对立的两极，而且是含盖和包容了两种极端，它既是这样，也是那样。不偏不倚不是指中间，而是对这两个对立面所持的客观公正的态度（东方式的整体思维？），以此达到一个更大的（有效的）极端（不是偏激，忽左忽右）。它的“阴狠”特指隐藏其后的对观念（经久的概念）的颠覆性，而且是不露声色的（庸？）。所以，同样的词句，就看怎么解释了。我以为东方人特别急需建立文化自信，破除迷信，超越非此既彼的简单逻辑怪圈。我希望这种由中国儒家开创的文化传统在我们内心中有一个新的解释（后现代的），事实上“西方人”也在使用（他们也是近几十年利用了“中庸”的包容性才发展到现在这个状态（国家前卫）的，我们恰恰是因为丢失了自己的“中庸”才导致了现在这个状态），它会使我们摈除偏见，向更高的层次发展”。当我看到东西方文化如此对立的时候，我认为我们需要结合。为了讲述的连贯性，对这一话题不再赘述。
　　这个说法在“清洗废墟”和“不锈钢假山石”出现之后我并没有提出，真正的提出是在“新艺术速成车间”这件作品出现之后。这是一个观众可以参与的娱乐性很强的表演，我的口号是让观众在五分钟内成为雕塑大师。这一次我试图凭借自己对艺术史的理解破译艺术的密码，解析文化传承的真谛，消解从前对以往艺术的俯仰态度。作品是在冯博一策划的地下展览“生存痕迹——中国当代艺术观摩”中实现的。我借助了原本就是车间的展厅，恢复到车间的样子，一切按照车间的感觉操作，提出“五分钟让你成大师的口号”，演义了一种快速制作艺术品的方法：用泥继续在已经是经典石膏教具的雕像上做新的雕塑，然后再用石膏翻制出新的石膏教具，原来的教具虽然已经不在了，但在我们的意识当中，它的空的形象是被含在里面的，我想让观众思考的问题是：文化的发展永远是一种承袭关系，我们今天的所谓“创作”，在前人的基础上占有多大的比例，有没有必要面对或揭析这一事实？。我知道，对有些人可能没有必要，但对于我确是非常重要的。
　　
假山石的说法
　　“不锈钢假山石”其实是一个很具争议的作品，它的争议来源于几个方面，一个是创作初期，也就是1995年，我最早试做了几块石头是由一个台湾富商出的资，第一次参加展览是在由黄笃策划的“张开眼，闭上嘴——中德当代艺术家邀请展”上，当时我把里面剩下的石头也放在地下。很多人并不知道我在干什么，也不会去想象它的未来，我的打算是三年时间让观众明白我的意思，后来不得已又把这个时间延长了。在雕塑界，人们的观点是，创作是有主题的，而石头就是石头，无非是造一个假的，太简单（言外之意是每一次的创作都应是新的，不可重复的）；在批评界，有人认为这只是一个简单的材料转换；也有人认为有一些艳俗，还有一些波普，但都不是地道的。还有一些策划者认为这是一种落伍的中庸哲学，把自然与工业文明统一起来，缺少左派的斗争性，而右派的观点又认为这些可以不断再造的艺术品不能满足收藏家的唯一占有性，甚至提出有商业之闲。总之，人们一边问我到底是为什么做“假山石”，一边慢慢接受它和曲解它，只是找不到可以套用的、现成的、流行的说法来规范它，因为观念艺术大部分是思想性的，临时的，针对局部问题的，而“假山石”却是“永恒”的。它不该是永恒的，一个假造的东西为什么要永恒，而对于我们来说，什么才是真实的呢？假做真来真亦假，这个世界不过如此。我用假的“假山石”来对应这个真实的世界，使这个世界被画上了问号。
　　为了参加一个亚洲艺术的欧洲巡回展“移动的城市”，我在北京城内专门寻找并拍下这样一些场景：建筑是现代的，在本应放置雕塑的地方（按照西方人的现代建筑体系，门前应放现代公共雕塑）放的是传统的假山石，然后我试着做了一个改造方案。这个趋向成熟的方案回应了我在最开始制作假山石的一些想法，当我看到北京的一些现代建筑前放置石头作为装饰雕塑的时候，我发现这种延续了两千年传统的文化事实上已经名存实亡。从使用它的随意性可以看出它在精神层面的丧失，由此联想到文人文化的丧失，因为我们在接受工业化的同时，也势必接受由此带来的文化，问题是，假使一个文明和使用这种文明的人们一同消失，则不置可否。但，如果文明要消失而使用这种文明的人们还在的话，那就是另一种情景了，就会出现把传统园林石头放在现代建筑前面，这样的混合不同文化体系的事情就会发生了。
　　我还发现这种传统文化中的一个问题点：为什么中国人对这种用真石头堆砌的山称为“假山”，为什么我们有微缩的盆景，而西方人没有，为什么我们的祖先欣赏太湖石？包括假山？为什么他们要造“假的自然”？这和中国人的心理、性情有关吗？相对于西方文化中所强调的对自然的改造，中国园林中则充斥着对自然的模仿？什么才是我们心目中真实的世界呢？西方哲学家心目中的真实世界就一定是真实的吗？我们很愿意接受工业文明给我们带来的好处，但是，崇拜自然的哲学观点早已深入我们的骨髓，况且，这并不是坏事，不能把我们现在的落后归结于我们的信仰和哲学。显然，这不仅是一个审美问题，而是哲学问题，甚至是宗教问题。占世界1/4的人类所拥有的这种哲学在今天还有没有意义？——信仰这种哲学的人类还有理由继续生存吗？。在创作“不锈钢假山石”的前后，这些问题一直伴随着我，我感到它的重要性远远超越了政治形态的争论。
　　但以上的胡思乱想并不能直接的创作什么，真正的灵感来源于很多意外的机会，比如我前边提到的台湾人出资作作品，还有后来的为西客站投标，值得一提的是，这个投标并不像所有的投标都是为了选上，我真正的是把这个机会作为了我自己的一次观念实验，选上了固然好，选不上则是一次有意义的实验，它的实验性在于目标的具体：为一个中国人理解的融会中西的后现代建筑——西客站，寻找与之相配的艺术品的可能性。我想，这样一个命题的观念意义是不言自明的，它的社会意义也是随之而来的。剩下的只有技术层面的问题了——必不可少的形式。一种物态的，直接就可以传达的，证明式的，似乎在说：它就存在在那。 有一个小插曲，我的一个同学几年后告诉我，她记起那次和很多人去我家，我把她吃剩的巧克力锡纸团成小石头形状，她认为我是从那一时刻来的灵感做不锈钢假石头。我也记得却有这么回事，但到底是不是真正的起因我已经无法确定了。
　　其实，艺术家创作作品一般是感觉先行的，如果事先有明确的观念，作品将会成为观念的解释物，作为观念的物证这一理论在很多时候被曲解了，很多人把成功艺术家后来对于作品的总结当成是创作者预先的理念了，这样的作品，无论理论上如何阐述，也难逃视觉上的枯燥。这就是为什么我们始终要强调直觉，因为这是暂时抛开人类所有经验惯性的最好方法。 不锈钢假山石自己是能说话的，而且是有说不完的话，只要我一直在做，它就会一直在说。
　　
新的空间
　　发生于公元2000年的“跨越12海里—公海浮石漂流”的行动改变了以往作品的固定特征，开始了新一轮的对空间的探询。而这件作品的灵感一方面源于对现实问题的关注，另一方面源于作品自身特征的需要，自从我制作了同样是空壳的假山石（以前是中山装），如何让它浮起来，而且浮出意义一直是我的一个长久的思考对象，它的思考路径是：悬挂、浮在水面、湖面、海里、最后以公海到位，刺激我对公海这一概念的联想是我对一个话题的关注：就是那几年全世界都在讨论的国际化的问题，我对这两个问题的思考（悬浮和国际化）终于在公海上会合了。巫鸿先生曾这样评论过：“他所实践的是越界，但他所实验的是对获得新身份的避免”。转眼已是第四个年头了，还有人再问我公海浮石的去向，我想，只要我们不知它的去向，它就仍然活着，就永远存在着可能性。
　　艺术家在创作作品的时候，如果还要考虑这是装置还是录象还是观念的话，一定会影响心灵的介入，同样的道理也适用于观众。
　　2001年实现了“镶长城”的计划，用两百多块镀钛金砖修补了一段残破的长城。做这个计划之前犹豫了很长时间，因为长城的概念过于深入人心，它强大到，任何艺术家都很难改变它的意义，你只有顺着它，延展出一些意思，但还是跑不出“长城”的宿命。“镶”这个字，就有取巧之意，对庞然大物的象征性控制。无论如何，它的想象力停留在了对某种文明的边缘与防卫这个命题上。
　　2002年参加“长征—一个行走中的视觉展示”，把一块复制的陨石带到了西昌卫星发射中心，向他们介绍了“新补天计划”，基地决定将这个计划放在他们的展览馆“航天展望厅”展示。这块不锈钢陨石拷贝于北京天文馆收藏的明代落下的一块铁陨石。说服天文馆同意就花了一年多时间，而这个计划是从2000年就已经开 始制定了。2003年，同样的计划也交给了来自酒泉卫星发射中心的领导们，最后成功与否需要等待，用那里领导的话讲：我们已经实现了飞天的梦想，但还不能补天，还要等待技术的再提高。因为在宇宙里仍东西是需要开窗的，而我国目前的技术还不能让宇航员出舱。
　　这个作品实际上是对一个虚空的想象，虽然科学已证明这个空间的存在，但对于我们人类这种有限的思维动物来说，它仍然是一个虚空间的概念。与“漂流”不同，它可以被看作是对不可知（无限）的占有。我借助古代女娲的神话，实现平衡宇宙的梦想的现代版。之所以提出古代的神话，实在是我们今天的行为有时看起来总像是在对传统的重复，就像我在“新艺术速成车间”中展现的一样，也像“镶长城”这件作品中对古代修长城的重复。有意义的是，尽管这些行为看起来古已有之，但和真正的传统又完全不同，无论是材料，方式，意义上都有所不同，这也是我能去“做”的理由。
　　2003年，一个把假山石放到珠峰顶上的计划实施了一部分，未能成功。准备在2004年继续完成这个计划，这是一个地球上的制高点，很多人愿意冒生命危险爬上去体验这种感觉，但对于绝大多数的地球人来说，仍然是不可能的。对空间的占有实验有这样一个特点，这些空间都是我们做梦想到达但不能到达的，虽然我们不能到达，但并不是像海市蜃楼一样永远不能到达，而是有这个实在的空间，极少的人可以通过特殊的手段到达，因此，它既不是一般意义上的公共空间，也不是超现实的空间（梦中的空间），它是一个居于两者之间的真实空间。从艺术品摆放的角度，我把它叫做“第五空间”。（第一空间指艺术家的工作室，然后是展厅、画廊，然后是室外公共空间，第四是收藏家或收藏机构的私人空间）
　　有个学生问我这是否是大地艺术，我说，西方三十年前的“大地艺术”这个概念怎么能套用今天的艺术呢？难道放在海里就叫大海艺术，放在天上就叫宇宙艺术吗？我希望我们的学生要学会用自己的眼睛看，而千万不要带上西方的有色眼镜。因为，聪明的西方人自己都不会带，他们只是看亚洲的时候带那种眼镜。我们今天创造的艺术应该有新的概念，否则不就是白做了吗？
　　我在最后的发言中说了如下几句话：我的作品中有批判性，但不是批判性的艺术；有反讽，但决不是讽刺与幽默；有传统，但图象与材料完全是现代的；有时代感，但其内在却是延续了一千多年的传统符号；有时还有行为表演的成分，但不是行为艺术；以前是雕塑，但现在不是；在画册上可以算装置类别，但决不算标准的装置（不仅是现成品，还有手工制造），有时需要通过摄影、录象的方式呈现，但决不是摄影或录象艺术。我对这种在技术层面界定艺术类别的方式一直持有异议。在面对国际舞台及西方当代艺术所经历的潮流动向时，似乎我们有很多课题要补，但作为艺术家不能忘记，任何流派（法）都可以为我所用，施肥自己，使自己能像一棵树那样成长是最重要的。只要你不属于某种风格或流派，就会存有新的可能性。
　　
城市的风景
　　最后我再简单的谈一下“都市山水”这个作品，它看起来似乎是对我以上所有作品的一个总结，它既有对城市问题的关注，也有不锈钢假山石的使用；既有现成品的观念呈现，也有人工制造的结果；它有宇宙的视角，又是一个室内风景；它还有传统山水画的意境，以及闪亮华丽的外表。总之，在这里，我体会到了一种自由的状态，想用什么用什么，想怎样摆就怎样摆，当然，我已经不会毫无章法的乱摆，而是我看起来必须舒服，同时又有一种自由的感觉。 在接受采访时我曾谈到我家窗外的风景，那些扑面而来的密密麻麻的楼群，有时又像是千军万马，因为我住在20层，每天可以领略这种城市风景。 “都市山水”实际上是在室内营造了一个室外的场景，我用一个高瓦数的舞台灯象征太阳，从一个方向照向整个城市，当烟雾弥漫，半遮半隐的时候，一幅有着现代城市特点的类似古代山水画的立体版就出现了。大量的餐具都是我们天天能见到的，而当它们摆在一起的时候，则已然是一座超现代化的城市。就像我在不锈钢餐具摊位上所见到的，卖餐具的摊主并不觉得他被一个城市所包围。干冰和烟雾的出现形成了一个动态的，转瞬既逝的烟云效果，看到这个“山水”，你会立刻想到古代山水，而这些极端物质化的场景又似乎提示了一个未来的场景，而观众将预先获得某种感受。面对这个既熟悉又陌生的场景，我希望有这种效果：这还是那个自古以来曾经延续了上千年，而且还要继续延续上千年的那个可游可居的地球吗？ 第一次展出这个作品是在农展馆，高大的建筑空间虽然不笼气，但我利用四根大柱子把一个特大的台子围起来，看起来象一桌风景大餐。 在布置展览的时候，我的感觉就像是儿时摆弄木制玩具一样投入，那些餐具落起来成为一种极其怪异的建筑，超越了我们的设计想象。创作就是这样，经常有一种遨游古今，时空交错的感觉，这种感觉比理解西方艺术观念或潮流走向来的更加真实和可信。至于这将成为什么样式的作品，不在我当时的考虑范围之内。
　　因为作品中出现了大量的现成品（餐具），而不锈钢假山依然是复制的，有人对此提出异议，而我认为，我们现在已无须再用所谓标准的方式来要求我们的创作，在这个观念泛滥的时代，如何及时的持续表达生存环境给予我们的感受，提出问题，事实上是比标准的观念更重要的第一手资料，它将成为未来的某种新观念的源泉。 说了这麽多，最大的感觉是仍然没有说情楚，此文距离真正的观念意图尚有一段距离，或许只有在非语言的层面上才能交流了。
　　
展望
2004-3-20第一稿