大型碧玉山籽雕《石刻聚珍图》
　　1984 年的时候，厂里布置给我们一个任务。有一块白玉472 公斤重，是轻工部的一块“大料”，下给我们厂里做。设计人员都在拿稿件，我当时是拿了两三张稿件吧。后来厂里请了专家来看，一些北京的老艺人、老专家都来看了，他们说：“这么好的玉，这些方案不行啊！”我们的设计稿都不能充分地把这块大料用好，怎么办呢，厂长就说了：“你们几个去体验生活吧，要做山水题材的”。1984 年10 月，我们就沿着中央电视台的电视片《话说长江》的道路一站一站去考察、去写生、去体验生活。祖国的山山水水无比壮丽，石刻艺术到处都有，当我走到乐山大佛的时候，那是一种给人震撼、激动的感觉呐！这座始建于唐代的雄伟的大佛，是一尊在山崖上雕凿出来的坐相大佛，也是世界上最大的一尊石刻佛像，稳坐在长江的支流—大渡河、岷江和青衣江三江汇合处，凌云山的山崖上。它气势磅礴，气魄雄伟，充分展现了人工与自然的巧妙结合，体现了我国古代雕刻艺人的伟大智慧。我就想为什么不把这个东西反映在我们玉雕上呢？我急切地想用玉雕艺术来再现它的伟大。但是，我就觉得那件白玉不太适合雕这个主题，倒是有一件碧玉挺合适的。临走的时候，我就看到一块碧玉在仓库里头，有一吨左右重。当时我说了：“这个碧玉不错。”夏厂长就说：“行啊，就给你做了。”啊，就这么歪打正着了，转而就用碧玉来做这个设计方案啦。当时那个想法始终挥之不去，就想着怎么把这个乐山大佛放在碧玉上面。有了那种想法，就到处找相关的文字资料，乐山的那些展馆里面，关于大佛的记载啊，李白、苏东坡写的一些文章啊，看有没有这方面的描写和歌颂的文字。当时资料很少，还没有完备的一些文字出版物，反正是很难找。
　　回来以后，总是想着这个问题，就把我的这个想法告诉了我们厂长。他说：“可以啊”。既然厂长也答应了，那么我就做。但是，总不能只放一个乐山大佛在上面吧？当时我就想了，乐山大佛是我们国家的石刻艺术，很著名，是唐代的东西。唐代可是中国历史上经济、文化的鼎盛时期啊，只有那种繁华、那种鼎盛时期才能做出这么伟大的工程，它前后大约雕凿了一百年。就是在整座山上面把它雕凿出来的。这座山七十多米高，而这个坐像的大佛就有71 米高，你想想如果这个佛站起来该有多高啊。应该可以这么比喻：山是一尊佛，佛是一座山。
　　当时我就想了，总不能只做一尊佛在上面吧，既然是中华民族石刻艺术的代表，那还有其他雕凿的石刻艺术，那些能不能也配在这件碧玉上呢？当然有，黄河流域的，大同云冈石窟，云冈大佛；黄河流域的洛阳龙门石窟，龙门大佛，都是石刻艺术的精品，气势雄伟啊！那么长江流域呢？乐山大佛，还有四川的大足石刻。四尊大佛，这不很好？黄河、长江两条中华民族的母亲河，中华文化的发祥地，两条大河两岸的石刻艺术代表都有了。
　　简直太好了，我就这么想，然后把想法构思和设计构图告诉了厂长，他也说：“这个太好了！”而且我也查找了很多资料，__前人也没有像我这么做过。
　　后来，我到扬州的文联，请教了一些文人。他们当时也没有反对这个提议，有的也说了其他的一些题材，比如搞一些民族大团结，五十六个民族什么的。我一想，这个民族题材当然好，但是这么多人物在玉雕上面不好做的。它不像漆器或其他工艺，有时候可以省掉一些元素，半个脸就能代表一个人什么的，但我们玉雕不行，都要交待得清清楚楚的。而且，漆器它可以用丰富的颜色，玉雕也不行，玉本来就这个颜色。所以想来想去，我还是按照原来的构思去做。我的宗旨是歌颂中华民族古代劳动人民的艺术和智慧，它虽然是佛像，但我不是去歌颂佛教，因为当时是1984 年嘛，距离“文化大革命”结束刚刚八年，还是心有余悸的。但我是歌颂祖国石刻艺术的伟大，是这么一个宗旨，我想这个应该是千古永恒的。
　　本着这种想法，我就大胆地开始设计创作了。一方面，车间很多正常的工作要做，一方面要赶快把这个设计稿拿出来。我就在这块料上画，一有时间就画一点、改一点。做这个设计也没有现成的路可走，就得靠自己闯，前人也没有这样的主题内容，而且这个山籽雕工艺基本上是从我的手上恢复起来的。当时参加山籽雕技艺攻关小组，当然不是我一个人，在我之前也有一两个人已经在做山籽雕了，但到我的时候就把山籽雕的重点放到我手上了。事实上，那时我就成为一个攻关小组的“领头羊”。创作和设计就我一个人，像这个碧玉的大佛就我一个人创作，之后再有几个人一起雕刻制作的，三四个人一起，算是集体创作，就是这么完成的。
　　在设计过程中，我首先对这块玉料进行仔细的观察。上面最大的裂绺是中上部一道横向拦腰断绺，几乎占了一半，这给构图带来了很大的难度。按照玉器“掩脏遮绺”的设计原则，我将大佛作为画面的主体，让它端坐在没有断绺的这大半边。另外，云岗、龙门、大足三尊代表性的大佛分别分布在玉料的正、反两面合理的位置上，与主体大佛形成呼应。利用石纹、石栏杆、树木等给这一横向断绺实施“破形”，或者掩盖起来。同时注意对比，用大佛的粗犷和身边精细的松树以及华丽精美的建筑群作为粗细、远近、大小的对比。几个洞窟的大小、人物和树木的分布都疏密有致。大佛右边的山峰石纹采取了未经加工却仍然保留其天然玉石材质和纹理美的手法，使人工雕琢的造型与天然的石纹浑然一体。在构图上，我们采用了中国山水画的构图原则，即散点透视法里的“高远法”、“深远法”和“平远法”，使之在这墨绿的山石之中表现出广阔的场景，形成了千山万壑古树丛林的一幅立体画面。
　　在雕琢技法上，我们采用了古山籽的圆雕、浮雕和镂空雕相结合的传统手法，运用现代技法使之更加完美和赏心悦目。雕琢制作人员是厂里精选的几名高手，他们和我一起合作，从1984 年12 月20 日开始设计到1985 年2 月2 日设计定稿和正式投产，通过一年多的奋战，于1986 年初春最终完成。
　　这件作品以内雕形式为主，由外向内逐步推进，然后再由里向外，逐步精雕细琢，运用现代新型的先进玉雕机和金刚石粉电镀的工具，精心地“顶、撞、勾、彻”雕琢而成。
　　这个作品上共有大佛四尊，小佛十四尊，游客二十六人。
　　作品的正面右上端，由当时的佛教协会会长赵朴初先生题写了“妙聚他山”四个俊逸秀美的大字。扬州著名的书法家魏之祯先生在作品的背面题写了序文：“碧玉取材于新疆玛纳斯，重2000 余斤，高1.13m，宽0.86m，厚0.60m，由顾君永骏精心设计，再由黄永顺、高春福、李啸威、洪晟、于世培、高金等雕琢，更有王正华、陈宏朗、刘向农、戴旭辉施于光亮。雷守言、夏林宝谨识，于乙丑冬日。”⑩背面下方挺立的大松树下，还是魏老的一首诗赋：“胜境名山万古留，摩崖造像共千秋。临大渡河边浪，静对云岗谷里幽。妙相庄严坐伊阙，世尊圆寂拥仙俦。尽收瑰宝归斯石，付与来人作卧游。”字字珠玑，精彩绝妙之言，诗句准确地点出了石刻都是摩崖造像以及四大石刻的形象、地点和位置。
　　记得那个冬天很冷的，在一间屋子里头，这块碧玉就放在那儿，我们一点一点地做。相反，那块472 公斤的大白玉倒放在一边不问了。我干脆先弄碧玉的，集中精力地搞，后来厂里也很重视，就把这件东西作为玉器厂当时第二年（1986 年）建厂30 周年的重点工程，又把它作为第二年参加“全国工艺美术品百花奖”评比的一个重点作品。我们加班加点地做，很紧张也很苦的，一年多的时间才把它做好，然后抛了光。1984 年底开始设计，1986 年的春天做好了，4 月份的时候，玉器厂的建厂30 周年就把这个《石刻聚珍图》拿出来展览了。
　　当时确实是轰动了，因为那时候全国对山籽雕还不是很了解，尽管上海当时也做，但是和我们的不一样。一看这么大的东西出来以后很是震惊呐。这么完美的一个大东西，那些专家来看了之后都不忍离去，他们一圈一圈地转着看，不停地看。我记得王老艺人王树森先生，是当时北京玉器厂的权威专家，他和闻总工艺师两个人就围着这件作品足足看了四十五分钟。其他的产品，他转一圈以后就不再看了，就这件作品看了若干遍的，一圈一圈地看。这个影响力之大啊，老艺人们说：“哎呀，多少年没看过这样的东西了，这么完美的，这么有气势的。”当然，现在看来，它也不一定是十分完美的东西了，比较稚嫩一些，但在当时来说，真的是了不得的。这个大件作品在新中国成立之后应该是第一件，而且是这样一种题材的，虽然以前上海的玉器厂也做过一个，是黄玉的，《登珠穆朗玛峰》吧，它那个确实做得也不错，但是名气没有打出去，没这么响亮、这么让人震惊，那种题材，可能民众看了后不太感兴趣吧，像我这种题材呢，大家比较感兴趣，愿意看吧。这样一来，这件作品就在全国出了名，很有影响力。这算是我在设计创作上面的第一次大高峰。
　　大型青玉《汉柏图》
　　到了1996 年，我又创作了一件《汉柏图》，和《石刻聚珍图》差不多大，是一件青玉的，但料不是太好。那件碧玉《石刻聚珍图》的料算是中档偏高一点的了，是籽料，颜色深绿，收藏后没再抛过光了，如果现在重新再抛一次光效果应该会更好。这个《汉柏图》实际上做了很多年，1990 年的样子就开始创作了，做的中途又停顿了，周期很长，但是真正做它应该说花了两三年时间。通常做设计都要苦思冥想的，需要时间。我又喜欢表现那些大自然的东西，也就更得花时间仔细考虑。那个《石刻聚珍图》中有一半是大自然，比如山崖上的石纹，一半是由人工雕凿出来的那些大佛，属于人类的雕刻艺术，两种美的艺术结合在一起，我要把它表现出来。这件《汉柏图》的料也是一吨左右重，厂里批准还是由我来做。那一件《石刻聚珍图》刚完成两三年，又开始做这件大东西。
　　我对做大东西还是很感兴趣的。它们很有气势，我喜欢做这类东西。当然小件的东西也有“势”，但表达的情感不大一样。我的创作喜欢自然界的东西，比较完美的、自然的。
　　为什么选作《汉柏图》呢？当时我是这么想的。首先，脑子里有“清、奇、古、怪”这四个字。这样就总是盘算着做什么样的东西来表达这四个字。我就想，是不是可以做四个罗汉，那属于佛教类题材了，但是又想，这样做能不能打动人呢，而且后来做罗汉的人也比较多，那我就觉着做这个题材没什么必要。后来听人介绍，苏州光福镇有一个司徒庙，那里有四棵柏树，名字就叫“清、奇、古、怪”，我就想为什么不做这个东西呢？柏树在中华民族的历史发展当中，有着重要的文化象征，在我们的一些古典庙宇、庭院中也经常会看到这一类的古老柏树。比如泰山的岱庙里面有柏树，还有曲阜孔庙、故宫等历史名胜都有好多古老的柏树，当然有些地方我没有去过，只是从资料里面看到。为什么不能表现这个千万年的东西呢？多好的素材啊，柏树的姿态又美，而且它又能象征着中华民族那种不屈不挠的精神。柏树历经峥嵘岁月和沧桑，刚毅如“壮士”，盘曲如“虬龙”，那种精神，哪一个树种能和它相比呢？可能只有松树，但是松树题材做得太多了，况且又没有像对柏树这方面的赞美意义那么适合，最后我想了，还是要表现柏树，于是就以光福镇的那四棵柏树为原型来设计创作。一开始创作，我就跑去拍照片、写生，回来以后进行设计。
　　艺术创作要源于生活但又要高于生活。司徒庙的柏树是很大的一个园子里面长的四棵古柏，那么，我要在这块立体的玉料上面设计四棵柏树谈何容易。首先，我要对它进行变化、精简和浓缩，在构图上面进行调整处理，然后用特殊的形式变成我的东西、我所想设计成的《汉柏图》。为什么叫“汉柏”？是因为相传这四棵柏树是汉代的邓禹亲手种的，因为他是大司徒，后人为了纪念他，就建起了司徒庙。既然是汉代种的柏树，到现在也有两千多年啦，再想想，当时种的时候可能就蛮大的了，那么年代可能就更久远啦。那棵名叫“奇”的柏树，完全被雷给劈成两半了，可是它在好远的地方又生根、又长起来了。想想这种顽强的精神啊，我觉得太像中华民族了。
　　所以作品完成之后，就请了我们扬州的一个老画家给它题字，叫做“融宇宙清奇，宗万物古怪”。这两句话把四棵柏树的特点综合性地描绘出来了。当然我的作品不一定能完美地体现他题词的这个境界，但我的想法和他是一样的，都是要歌颂中华民族的精神。那件《石刻聚珍图》是歌颂我们祖国伟大的石刻艺术，那么这件柏树又是歌颂我们中华民族顽强不屈的精神。这个立意是永恒的，不怕“文化大革命”，不怕再来什么批斗，不怕的。所以这样的题材很好，我就想创作这样的题材。但是，创作时不能就那么简单地把四棵柏树放在青玉上面。
　　那是1990 年的春节吧，厂里放假，我一个人对着一吨重的玉料，当时还有5 天的时间交设计稿，到了最后一天，我还没有想好怎么摆放这四棵树、怎么构图才完美？我心里很急啊，不由得对着面前这块料作起了揖，祈祷灵感赶快到来。还是很神奇的，仿佛我的诚意打动了它，思路一下子有了，然后一口气把整幅作品的设计做了出来。除了那四棵柏树外，我还给其中配了一些文人墨客的形象，比如苏东坡等等的。我虽然没有指明是苏东坡，但人物的服饰装束就是按照苏东坡的样子来做的，他也算是代表性的人物。还有一些建筑，比如殿堂、庙宇也放了一些，上面还飞有几只仙鹤，这样就给人一种意境优美的感受，柏树的沧桑也就能衬托出来了。
　　就这样，经过精心的设计和构思，将古柏遒劲柔美、历尽沧桑的势态与山水园林进行有机地结合，观赏的游人三三两两，黄鹤祥云，亦飞亦动，峰回路转，重岭叠嶂，给人以宁静、幽深的感受。整个作品极力体现着古柏的峥嵘苍劲、拔地参天、历尽沧桑，郁郁葱葱所象征的中华民族精神和高贵品质。这件质地坚硬，呈青灰色的作品最终琢成，重近1 吨，高1.12 米，宽0.78 米，厚0.72 米，出来以后，又是很轰动的。同行和专家们评论它是扬州玉器厂四十多年来创作的最具代表性的大型玉雕佳作之一，也属于国家级的精品。
　　1996 年，虽然没有评奖，但是这个作品的影响不亚于当时的《石刻聚珍图》。好多专家、学者来看，特别是天津玉器厂的王金厚厂长，他当时写了一篇文章《观山籽雕〈汉柏图〉之感悟》，就是赞美这件作品的。他本人是当时天津玉器厂的厂长，也是懂玉雕的，又是画家，所以对我们做设计这一行的艰辛和成绩很有感触，他有一段相当精彩的描述：“余观青玉山籽雕之巨制，颇感构思灵巧、内涵丰沛，顿觉情浓袭人、妙趣横生。于山峦翠屏之中，青石砌台之上，四株‘清奇古怪’两千年汉柏，相应互对、高昂耸立、直冲云霄。苍劲的躯体，仿佛巨龙，腾空而起，盘旋直上。挺拔曲韧的枝干交叉错结、扭缠盘绕如虬龙利爪蹬抓挠踹、翻云托雾。已稀疏凋零、历尽沧桑的古柏叶，虽无葱郁茂盛之态，而且久旱得雨，枯木逢春，充满无限生机之势。柏荫之下，文墨学士、诗书才子，雅情满怀，姗姗而至，赏柏之姿，各具情态：有的倚栏而观，若有所思；有的袖手仰视，惊叹不已；有的疾步蹬阶，举目斜看；有的陡立桥头，凝神眺望；无不思绪潮涌，心旷神怡。柏前，石掩迴栏，花映台梯，苍松遮日，劲草迎风。柏后，巨石林立，曲径通幽，谷壑喧哗，山泉鸣噎。近瞧，玲珑娇娇，横跨于潺潺溪水之上；楚楚凉亭，竖立于层层叠岩之间。远望，峰回路转，重岭叠嶂，古刹楼阁半隐半现，黄鹤祥云若非若动。好一派宜人景象，真是：且有醉意迷游处，皆在虚无缥缈间。大而无巧不称奇。偌大的肌体，布局却如此紧凑严密，大中造小，静中有动，繁中求简，聚中布散，有情有景，情景交融，实乃绝妙佳作。”
　　故宫博物院原副院长杨伯达老先生也曾对《石刻聚珍图》和《汉柏图》批评指正，并提笔作序称赞过这件作品：“如果说《妙聚他山》玉山还是中青年设计师顾永骏负责设计，成于1986年的处女作，那么《汉柏图》山籽则是1990 年至1994 年完成的成熟精品，它与歌颂古代工匠的创作智慧和艺术天才的《石刻聚珍图》不同，而是讴歌大自然的生命力量，再现千年汉柏的雄姿风韵。这种以树木为主题的玉山实在少见，著名的辽契丹‘秋山图’玉山和清‘秋狞’玉山都是以鹿、虎等兽为主题，山林不过是一衬景。从宋、元、明、清绘画中都可以找到以柏桧或松柏为主题的作品，如故宫博物院藏的宋人《双柏山鸟》册页，元张舜咨、雪介翁合笔的《松鹰图》轴，明文徵明《柏》扇面都是写柏的重要作品，可借鉴的，说明古人已关注对古柏的表现，尤其清人往往以松柏象征人们健康长寿，入画渐多，习以为常，并不稀罕。然以汉柏为主题的玉山却以此《汉柏图》为其嚆矢。”这一件作品的料本来也不是什么特别好的料，当时是无人问津的，算是青灰白玉，没有人会愿意用的。但我拿来做之后，做成功了，一出去就轰动了全国。这个东西后来被一个台湾人看中要买走，但是好几年没过来拿，最后就转卖给其他人了，大致的过程是这样的。这个创作也使扬州山籽雕艺术又有了一个重大的突破，它的主题内容不是一般的人物故事、诗词典故，而是四棵汉代的柏树，是史无前例的雕琢设计。经过一次次的实地考察和不断地探索研究，我也由此琢磨出一些雕琢柏树的处理技法和规律。目前，柏树优美的造型和雕琢技法也已经广泛地运用到很多扬州的山籽雕上了。
　　在我的创作生涯中，这两件大东西很大程度提升了自己的价值。全国玉雕界对我的评价、对我的认知、对我的肯定，都是从对这两件东西的了解、认识和影响开始的。从那以后，他们就都知道扬州山籽雕的代表人物是顾永骏了，而且最有代表性的东西就是这两件大型的山籽雕。这可以说是里程碑式的标志，对我意义重大，对传统玉雕继承、发展意义重大。这样大手笔的创作，其背后众人付出的艰辛，更是大家有目共睹的。
　　掌门技艺
　　山籽雕这个品类，应该源于宋代。唐克美老师这样描述：“随着玉石原料的不断增加，玉器品种也在不断丰富。其中有一些是作为陈设品或把玩品的‘ 玩饰’，因而有人把这一类东西称为‘山籽’，这算是明代玉器的创新。小件的典雅灵秀，可以当做把玩或摆设；大件的气魄宏伟、蔚为壮观，可当做厅堂殿室的陈设，作为权贵的象征，亦可显示主人的高雅身份。那时候用的材料多为新疆和田玉中的青、灰白玉。它的造型属于综合性艺术。这个历史很悠久了，源于宋，而盛于明清，特别是清代乾隆年间。可以说到了清代，山籽雕的技艺趋于成熟，并有了长足的发展，尤其出现了大型的山籽雕。”清乾隆皇帝酷爱玉，别看他是满族人，但是他对汉文化相当精通，对于汉族文化也是相当酷爱，他可能是历代帝王里藏玉最多的一位吧。那件《大禹治水图》算得上世界之最了。
　　这么大的一件山籽，到现在为止它都是一件罕见的国宝级文物。当时制作这么一件东西可不简单，前后用了十年工夫，设计和制作都是扬州人做的。一开始，运料就运了好长时间，大约三年吧。没办法运，那个时候又没有火车和汽车，就是用人力拉，在地下拖过来的。冬天还用水浇地面，结上冰，然后用木棍，把这块大石头放在上面，滚滑着运到北京。当时要北京工匠们做，但做不了，后来就运到扬州。那时候，水路方面有京杭大运河，而且扬州做大件东西也很有名气的。完成后就运回北京，放在现在的坤宁宫，也是乾隆当时亲自指挥放在那个位置的。因为它有5300 多公斤呢，放在那就再也没动过了，可以作为我们山籽雕的祖师爷了，呵呵。
　　当然还有很多好东西，比如《会昌九老图》《秋山行旅图》等，这些都是大件的、山水人物题材的东西，都是扬州玉业的老祖宗们做的。它们都是稀世之作，是专供封建王朝统治阶级欣赏的，属于宫廷艺术。到了1949 年新中国成立以后，全部作为国家收藏的珍品，陈列在北京故宫博物院供大众参观欣赏。现当代，也有一些优秀的山籽雕作品，那些大型的山籽雕作品，比如我们扬州玉雕设计和制作人员合作的碧玉《石刻聚珍图》、青玉《汉柏图》和黄玉《神州五岳》、北京的翡翠《上下五千年》《岱岳奇观》等等。它们都以各自的风格代表着现当代山籽雕的最高技艺水平，是继清代《大禹治水图》之后一件又一件的大型山籽雕珍品。
　　为什么叫它山籽雕呢，古人没留下这方面的详细记载，关于这个定义，我认为应该是这样的。首先了解一下什么叫“山籽”，大山的“山”，“籽”应该是“米”字旁一个儿子的“子”。我这么认为，叫它是“大山的儿子”或者是“大山的种子”更加合适。做它的时候不要破坏它的外形，大大小小的，它就像鹅卵石一样，所以应该叫“山籽”。它是千年、万年、上亿年在河里风化、冲刷、滚动，然后慢慢地自动地把脏的、糟粕的东西去掉了，留下来的是纯净、温润的玉石。甚至慢慢地有了颜色、皮色，是很珍贵的。这个东西本身不是一年两年形成的。
　　在“山籽”的料上面进行构思创作，不能破坏它的外形，就在这里头进行构思，内容都在里头，这样雕琢出来的东西，就叫做“山籽雕”了，应该是这样的。后来，用的料就发展为不一定是河床里的“山籽料”了，“山料”也可以用。把它的边边角角去一下，把扎手的枝枝丫丫的部分去掉以后也可以模仿籽料的形状来做一些山籽，这就是山料做成的山籽了。
　　山籽雕的这种创作是很复杂、很艰难的。它不同于一般的人物、器皿的雕琢。对它的构思很缜密，还要用圆雕、浮雕、镂空雕的方式把它表现出来，可以说它就是一门综合性的艺术。里面的内容、构图，包括方方面面：历史故事、文学题材、宗教题材、人物诗词、鱼虫走兽、楼台亭阁、山山水水，花鸟树木等都可以融在里面，就根据设计者创作的主题需要。
　　所以，做山籽必须具备很高的艺术修养、文化修养，才能创作出一些高雅的、高档的艺术作品。比如说创作一个文学题材的苏东坡的《放鹤亭记》，我读完那篇文章之后就想了“怎么才能把它表现出来呢？”作品的内容要表现“山人有二鹤”，说的是“云龙山人”；“甚驯而善飞”，是说他退隐以后喜欢养仙鹤，他养了两只仙鹤，每天早上训练以后放出去，晚上它们又飞回来。我想到的是这样的场面：苏东坡和云龙山人，还有其他的文人墨客会友。人物形象要表现的有苏东坡的形象以及退隐的云龙山人和他的朋友们的形象。当然主要的人物就是云龙山人和苏东坡。其中人物的造型就必须找资料参考了，不能搞错。“二鹤”，他就养了两只仙鹤，不能多。这样有主有次的设计很好看，用云彩把飞鹤托起来，很漂亮很美。顾铭和我合作设计的这一件，也获得了这次“百花玉缘杯”的金奖。
　　两只仙鹤的部分是最精彩的地方了，鹤腿这么纤细，两只仙鹤头上都有红点，用料、用色都很到位，近景、中景、远景都有了。远处的山峰，还有深壑，再一打上灯光，剪影就更漂亮。山籽的设计很注意空间的虚实，虚空间就是这一个大的块面（山峰沟壑），实空间就是物象，人物啊、仙鹤啊，一形成对比就好看了。其实这也都是中国画里面的道理。开始看到这些讲虚实空间的东西，我也不懂，后来悟出来了，就是中国画里讲黑白对比，黑的地方是“实”的空间，空白的地方是“虚”的空间，这在玉雕里就相反了，我们进行雕琢的地方就是实的空间，不雕琢的地方就是虚的空间。后面的这个山峰就不做什么东西啦，一块大的光面，衬托着前面这个景。如果后面再做东西就显得繁琐了，反而前面的东西看不清，显得喧宾夺主。背面我也稍作简单的设
　　现在社会上很多山籽雕都做得太碎、繁琐、零乱。我就尽量注意这一点，舍掉一些繁琐的东西。像建筑吧，不要放那么多的房屋在上面，横着竖着那么多的直线条是不好看的。太多不好看，但没有也不行，我就要求设置一些很简单的建筑，像远处的房屋就做这么一点点，一两处就够了，近处的用这个栏杆、高台（高台上面含有栏杆，它也是建筑啊），只要点缀一下就行。作品里不但要有建筑那样规矩的线条，还要有流动的云彩那样的曲线条、松树的曲线条、人物的曲线条等。
　　一件作品是要处处考虑的，就像一首歌曲一样，高中低音区都要事先安排设计好。哪些地方要出彩，出彩的高音就要高上去，像仙鹤这个地方就属于高音区了，好像唱那个《青藏高原》一样，后边的那部分音要唱得高入云霄，才能给人精彩的感觉。那么在玉雕作品里面也是同样的道理。这一组仙鹤的构图就是整个作品最引人注意的地方。有时候，作品在创作的过程中就像完成一首交响乐，尤其是大的作品，各种乐器、各种声音，什么高中低音啊、混声部啊、独唱部啊，等等这些，都必须把它们完美地结合在一起，然后形成一部优美的交响乐。当然我不怎么懂音乐，但我知道类似的艺术处理手法，应该是一样的道理，这件小东西可能还不怎么看得出来，换成是一些大件的作品简直就像交响乐一样。
　　玉器的设计是第一性的。设计是灵魂。没有设计，工人就不知道怎么做。像我现在也是，设计每一件东西都不是那么容易，都要经过反反复复地修改和调整。而工人拿到设计就像演员拿到剧本一样，必须去理解它，要仔细分析，还要投入到这个角色中，做玉的工人也需要这样。然后才能够把你的剧本啊、创作意图啊给吃透了、读懂了。我们就像导演、编剧一样，不断地要出戏、要指导、要纠正，还要调整。这个设计构图，牵扯到方方面面的知识。第一就是用料，怎么用好，红皮怎么用等等。像这个《放鹤图》，红皮可以做云彩、红霞，用到仙鹤就只做两点红丹顶，周围的红皮都给它拿掉。这个时候不能舍不得，拿掉了多余的皮色效果反而会好，仙鹤的两点红在作品上就很突出了。想想如果周围都是红的，那就不好看了。再如这个栏杆的位置，最好不要在二分之一的地方，即不要在整体高度的二分之一处，这就是构图的法则了，向后面的山峰形成的壑，这根直线处的山就不能在这个横构图的二分之一处，两边不能是等分的，这样就好看一些。这些都是构图中必须讲究和注意的。创作每个题材，都需要自己去理解，按照理解去构思和构图。我的作品出来以后还会在作品的背面刻上一首诗，尽量用作者原来的文字。比如说《兰亭雅集》，源自王羲之的《兰亭序》，我就尽量把他的文字刻上去，甚至用他原来的书法更好。因为这样，很多人给我的评价就是“书卷之气”，那“大家之气”就是做出来的有名的作品大多属于大件不小的东西，很大气不小气。大气包括作品的构图、作品的气势，这就不像小家碧玉的那种感觉了。我说过必须要读书，书可以帮助人尽量地去俗，即去掉俗气和匠气。搞传统艺术的人，不读书岂不是俗气得很？不管大的小的东西做出来也会感觉很俗、不耐看。当然，也不是说那样做出来就一定不好看，但是缺少了一种“大家之气”在里面。所以我总是尽量地多读书，以使自己的创作更完美一些。再比如王昌龄的《采莲曲》，我就画一些小船只，还有荷花、荷叶在上面。我吸收了一些现代的艺术处理手法，比如把荷叶放射性地做出来，有一些构图用新的方法处理出来效果是很美的，这样就能把它变成有自己特色的东西了。那些原有的玉石皮色，把它们巧用起来做成荷叶，荷花的俏色都很好看。
　　做山籽雕的人很多，主题也各式各样，技艺也是百花齐放，我不是说自己做得最好，但是每件东西我都尽量地表现完美。我把传统的诗、书、画、印都结合到一起，使山籽雕就像一幅立体的中国画一样，我是这么去追求的。也就是说，一块玉，我把它做出来，呈现的是一个立体的、丰富的、耐看的画面。社会上好多的作坊啊企业啊，都跟着学做我的东西，但是他们的山籽雕就不同于我的味道。很多做设计的人或者工人，他们不懂构图，什么《放鹤图》，什么《采莲曲》的，太多人缺少应具备的文化底蕴和素质，他们不了解这些题材的内涵，随便乱做一通。就算抄抄我的东西吧，有的甚至照着把作品做完了都不知道是什么意思。甚至粗浅地认为是什么老头下棋、老头钓鱼的，再平板地、生硬地弄些山水、房屋建筑，这样做，就算是他们所谓的山籽雕了。我觉着这个太不负责任。玉是不容易做的，况且现在的玉料多珍贵啊，要买的话都是几十万元一块料，而且买不到很好的，像这种籽玉现在也很少见了。如果都像他们那样不负责任地做，可真是太浪费、太可惜了。做玉，就应该认真地对待它，不能随便去做，大自然恩赐给我们的，这么美丽的东西，这么稀少的东西，几乎要没有了，现在河床里面都要挖不到了。多少年来每天两千多台挖土机在那里挖，能吃得消吗？还好，现在国家已经明令禁止滥挖了。
　　几十年来，我创作山籽雕也总结了一些经验和一些体会，有些可能也提不到那么高的理论层次上去，但对我、我儿子以及同行的创作应该还是有帮助的，这样粗浅地谈一谈吧。
　　首先，谈谈山籽雕与山水画的关系。山籽雕是玉器传统工艺中一个重要的品类。自古以来它的创作受着山水画艺术的理论指导和影响，其题材内容、构图章法都可以学习和借鉴，但不是照搬，也不能照搬。山水画主要讲究构图章法、经营位置和笔墨情趣以及色彩的气韵。一旦构思成熟，尺幅之内，一挥而就，便成就山川之雄伟、抒胸中之浩气。而山籽雕必须因材施艺，必须根据玉料的形状、材质、色彩及绺裂的分布情况进行立意选题。这一块玉石适合做什么，应该怎么做，这是一个“相玉”的过程，然后进行设计构图。山籽雕以山石为主，人物、建筑、花草树木，自然界的一切以及文学历史、诗词典故等都可作为表现的内容。经过巧妙的构思、严谨的构图，采用圆雕、浮雕、镂空雕等工艺技法相结合而雕琢出来的一幅立体画面。它的制作颇为繁难，是一门综合性的艺术。设计的最后，要细心地收拾，并且要做到胸有成竹，要能拟想出作品有多少层次，相互之间的关系，雕琢出来该是什么样的效果，这一点对设计者来说要求很高，且颇为重要。在雕琢过程中，根据玉料的变化，设计还要不断地更改和提高，使之逐步趋于完美。这样一来，山籽雕的构图往往可以吸收山水画的散点透视法，即高远法、平远法、深远法。根据玉料的情况而进行山石的组合，确定人物的主次位置、建筑物的分布、树木的生长、鸟兽的栖息，同时还要考虑题写诗词、落款及加盖印章的位置，才能使之成为一幅品位高雅、优美感人的立体画面。
　　其次，山籽雕的创作是一门继承传统、师法自然的艺术。
　　（1）继承传统：传统的形式是历史积淀的知识和规律。继承传统是为了寻找规律，目的是为了创新，以传统作为借鉴，作为基础，作为土壤，创新才会根深叶茂，也才有规律可循。山籽雕是一种传统的技艺、专业性的技艺和工艺手段，需要花极大的工夫才能逐步掌握。为了学习山籽雕的传统技法，我曾几次到故宫细心观察，学习几件大型“玉山”的技法，也曾从扬州文物商店借来多件山籽珍品，从设计到雕刻进行分析模仿。清代的山籽雕，如《大禹治水图》也是在继承发扬历代传统技艺上，综合采用多种雕工于一体而制成的青玉之王。历代一些大画家也都是以传统为基础, 学习传统, 师法古人而发扬创新的。清代“扬州八怪”之一的郑板桥曾刻有一方闲章为“徐青藤门下走狗”，表明他对徐渭的钦仰之情。但他对学习前人也曾提到 “学一半，撇一半，未尝全学。非不欲全学，实不能全。”因此，继承传统不能拘泥于传统，还须发扬创新，走自己的路。既要像古人，又要有新意。齐白石大师也曾提倡：学古人学老师要既像又不像，“在似与不似之间”。当代玉雕的一代宗师王树森老先生就曾不止一次地教诲我，他说：“你如果学我的东西，没有创新，没有自己的风格，这种作品别人怎么看也还认为是我王树森的，不是你的。”精辟的论述启发了我，帮助我创作的成长和进步。多少年来，我一直记着前辈的教诲，在走自己的路。一切形式的艺术都跟随着时代和生活的发展不断地前进，而且越来越丰富。每个时代都有不同的风格，如果没有时代风格上的差别，没有一个时代风格的代表作，那就找不到自己这一代在历史上的标志和地位。山籽雕技艺是在发展的，艺人们都在不断地创新，都有自己不同风格的代表作。当代，北京李博生大师的松石《人之初》、宋世义大师的翡翠《四大名山》、张志平大师的翡翠《岱岳奇观》、武汉袁嘉骐大师的白玉《虢国夫人游春图》、深圳施禀谋大师的鸡血石《南京大屠杀》等，还有很多大师、很多作品，其中有的恢弘壮丽、精雕细刻，有的简练大气、品位高雅。他们都以不同的方式和手法，表现着深广的内容和丰厚的文学底蕴。（2）师法自然：大自然鬼斧神工地将大地开辟成无数的山川平原，出现了纵横嶙峋的千峰万壑，各具其势而又浑然一体。山山水水变化万千，真是丰富多彩，为我们山籽雕的创作提供了美好的素材和依据。创作者必须去体察和写生大自然，要像清代大画家石涛那样“搜遍奇峰打草稿”，还要像刘海粟大师那样“十上黄山”去体悟大自然，做到胸有丘壑。多少年来，我为了山籽雕的创作，也曾经常外出参观、学习、写生，遍及黄河、长江等不少名山大川，去师法自然，收集素材。只有这样，才能做到厚积薄发、构思敏捷，作品才会生动优美，让人赏心悦目。
　　再来说说山籽雕的题材与内容。山籽雕表现的题材广泛，内容丰富，所有的中国文化都可以作为选题。因此创作者必须具备文史和绘画的硬功夫，提高综合性的艺术素养。①神佛仙道：《封神演义》《西游记》和佛教内容，比如哪吒闹海、三师收怪、四大金刚、三星对弈、潮音洞，四大佛教圣地等。②吉祥喜庆、民间习俗：比如福、禄、寿三星，寿比南山，和合二仙，刘海戏金蟾，麒麟送子，五子登科等。③文学历史、诗词典故：比如《红楼梦》《三国演义》《水浒》《兰亭集序》《醉翁亭记》、虎溪三笑、夜游赤壁及唐诗宋词等。
　　除此之外，山籽雕的构图设计和工艺流程也是很有讲究的。（1）相玉审料：设计时，首先要对玉料进行详细地审视，弄清绺裂的分布情况。经过认真地“相玉”，设计时尽量将绺裂掩盖在山石的石纹组合里、树木的枝叶重叠之处和建筑物的栏杆转折等位置上。（2）最佳构图：山籽雕的构图要美，要吸收中国山水画的构图方法，应以“S”形构图为最佳，这是较常用的构图，切忌“十”字形和“平行”线的构图。（3）突出主题：一切人物和配景都要为主题服务。如1982 年获中国工艺美术百花奖二等奖的白玉山籽《群仙祝寿》，作品中各路神仙纷纷而至，奏乐仙女吹拉弹奏，摘桃仙女徐徐而降，风飞鹤舞、祥云缭绕，一派歌舞升平的瑶池仙境景象。王母娘娘端坐上方，众仙人正在为她祝寿。主题是热闹的祝寿场面。但还有一种表现方法是：只要突出祝寿，王母娘娘这个主人翁倒不一定出现。清末大家任伯年的长卷画《群仙祝寿图》，他就是着重刻画各路神仙不同的美貌和怪异，并未描绘出王母的形象，只是出现了王母娘娘的殿宇和宫阙。主题也同样很突出，山籽雕的一切山石树木等配景都要为主题服务，做到主题突出，意境深邃，构图优美。（4）俏色的运用：有的白玉有桂花皮色和红皮，翡翠有红翡绿翠。在山籽雕作品中，为了要雕琢出画面和内容，就必须“割爱”，即适当地舍掉一些红皮。根据主题内容的需要，红皮当俏色用可做成灵芝、云彩、寿桃等果品或人物身上的各种装饰物。（5）对比统一：构图时适当运用对比是必要的，对比可增