一、引子 　　人们常说这几年的新潮美术把西方现代派艺术近百年的历史走了一遍，且不论这种说法是否准确、是否有意义，它至少有一个重要的遗漏，这就是“分析立体主义——纯粹主义——至上主义——构成主义——极少主义”这支在这些年的新潮美术中借鉴不多，更未形成潮流。这里有接受需要的问题，更多地是因为理论的准备不足与思维方式的改变还未形成气候。——《中国当代美术史：1985—1986》第682页 　　显然，这段引文讨论的是一个“结构性短缺”问题，作为这本书的参与者之一，我知道我当时提出这个现象进行集体讨论，是为了探讨导致这种“结构性短缺”的原因。这大概与我受结构主义影响比较大有关。记得我当时常用“男人的胡子不是由于某种偶然的原因，头发长到了脸上；女人也不是由于某种偶然的原因脸上不长胡子”来比喻结构的整体特征导致的局部差异。推而广之，热带不是由于某种偶然的原因从来不结冰，寒带不是由于某种偶然的原因绝对不长树；鸟类不是由于某种偶然的原因不在水里游，鱼类不是由于某种偶然的原因不在天上飞。当就像穷国不是没有富人，富国也不是没有穷人一样，少数例外是不能当作具有普遍意义的指标来研究的。中国当代美术中也出现过一些含有几何抽象因素的作品，但这些特例都不能否定整体上“结构性短缺”。 　　在美国的时候，高名潞曾经对我讲过他对蒙德里安几何抽象的研究，说蒙氏要表现他所理解的“宇宙秩序”，记得当时我对他取得进展非常高兴。最近他又对我谈起他对蒙德里安、极少主义以及中国“极多主义”看法，认为后者是一种类似中国参禅的行为。我也在网上读了他的《中国“极多主义”：另一种“形而上”艺术》和栗宪庭的《治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义——〈念珠和笔触〉策展手记》，栗的文章也是把西方“极简主义”和中国“极繁主义”作为对比对象，并把后者与中国的参禅联系在一起。我认为这已经不属于“结构性短缺”问题了。当然这并不意味着我否定这两篇文章的学术价值，只是追问的是不同的问题。缺失研究建立在是A与零比较的基础上，而中国极多与西方极少的比较是A 与B的比较。倒是王端廷的《我们为什么看不懂抽象绘画》与《为什么我们特别留恋写实主义？》是对同一问题的追问，他认为：中国人“不懂抽象”与“留恋具像”都是由于文化中缺乏科学理性。 　　《中国当代美术史：1986—1986》关于85作品中的“分析性”讨论是由周彦执笔的，能够代表我的看法。下面是完整的引文，能够比较具体地说明对本文的写作初衷，也算当时的一个回顾： 　　将对象分解成若干部分进行研究，或者说将物质(实体)分解成最基本的成分(元素)，并找出这些成分的本质属性及各成分间的相互关系，是所谓“分析”的实质。这是科学从哲学母体中分化出来后在方法上的重大突破，本世纪分析哲学、结构主义在根本上承续了这一科学传统，有所谓语言分析和结构语言学的问世。而视觉艺术中的分析倾向是与之同步的。它从平面的分析到立体的构成，从繁复的形色结构单纯、极少，走着一条从形态关系到本质结构的路子。 　　视觉艺术的分析不同于科学分析，它实际上是一种语言分析，而思维方式是科学的。分解是首要的一步，将形(点、线、面、体)与色(从黑到白、从冷到暖的每个色阶)分解至最基本的单位或层面；但更重要的是把握这些基本元素的本质属性，尤其是其结构关系。把握的方式是经验的、感知式的，思维方式和终极目的却是科学的、哲学的(事物的结构关系在结构主义看来正式存在的本质)。这里还有一个要点是，要引入“定量分析”。以往我们凭眼睛的直观“定性”把握是模糊的、不确定的，因而是无序的，而且由于其直观式的“定性”，不能深入到本质性的结构与力的样式，因此“定性”也就只能是表面化的平面构成。外在性的“花布图案”了。没有“量”的概念，没有“量”的分析，分析是不完整的，或者说是有根本缺陷的；唯有“量”才能框定结构，才能建立秩序。这就同光有原点与纵横轴，而没有量值，就无法确定位置、建立坐标系一样。 　　要指出的是，我们所谓“分析性”与纯形式追求虽然有相似之处(二者似乎都是从塞尚起步)，但其区别也是根本性的，因为这里分析的结构、关系本身就是存在的本质，是体与用合一的实体，此外，思维方式是科学的，而不是审美意义上的，分析的心态是冷静的、排斥情感经验的。自然，如何在具体深入的分而析之的同时，力图不失东方式的直觉把握，亦当是建立我们特有的分析范式所应注意的。(引文完) 　　引文的最后一句“力图不失东方式的直觉把握，亦当是建立我们特有的分析范式”应更多地代表高名潞的看法，这大概就是他最终推出“中国极多”和“禅方法论”的早期动力吧。当然，我在当时写的《理性绘画?时空意识?生命哲学》中，也提到过“理性绘画”空间与中国山水画空间的异同，并引用过宗炳的“澄坏观道”和老子的“涤除玄览”，但只有风格区别意义，没有不表明任何立场偏向。如果一定要选择，我宁可选择“分析性”要素含量多些的作品，因为在我看来，“分析性”就是“科学性”，也是中国需要的“现代性”，这并要中国当代艺术对西方亦步亦趋效仿，不妨碍中国现代艺术有自己的轨迹，即便是“引进、消化、吸收”，也是根据自己的需要。 　　二、从85作品的“分析性”到“新刻度小组”的《解析》 　　前面讲了，“结构性短缺”也会出现特例，《中国当代美术史：1985—1986》便是以特例的方式，记录了“分析性作品”在当时的“结构性短缺”(图01-07)： 　　其实，走向分析的势头并非完全没有，在刘彦的一批抽象构成作品、李山的《秩序》系列、王广义的《红色理性?修正》系列和《黑色理性?病理分析》系列、张培力《X？》系列中标上数字的乳胶手套以及一些不太知名的更年轻的作者的作品那里，已可以见出朦胧的分析意识。厦门的林春则比较自觉地运用抽象演绎的分析手法，制作出逐步走向至简的结构式(见其《大海是正方形》，图145)。当然，他们都还处于摸索阶段。(引完) 　　此外，在湖北女艺术家未明寄给我的资料中，也有几件作品可以归入这一类(图08)，尤值一提的是作品背后的衬板，如果独立使用，没有前面的作品，干脆就是平面色板组合而成的极少主义展览。在当时的理论条件下，艺术家也只能推进到这个程度。展览空间中那块没有放画的蓝色衬板如果不是布展的失误，或尚未安排合适的作品，而是艺术家有意安排，那么就可以视之为向几何抽象走的最远的标志。最后，在89大展的图录中，也可以找到个别作品，如刘彦的《祭坛》(图09)、丁乙的《十示》(图10)和盛军的《悬置》(图11)。由于解决“结构性短缺”的唯一方式是改变结构，而艺术家和批评家本身又是这个结构的组成部分，这就意味着改变结构的同时也要充实和改变自己，甚至要先改变自己。这实在是太困难了，因此，在上面的引文后面紧接着就是： 　　在我们的文化背景中，这实在是一个太过艰难的任务，我们自身也仍需进行更艰难的理论准备，因此也不可能在这里作过多的评论与预测。但有一点可以说的就是，我们寄希望于科学与哲学的素质更好、准备更充分的下一代艺术家。(引完) 　　这段话不但是“分析性”这个小节的结尾，也是《中国当代美术史：1985—1986》全书的结尾，或许能说明写作组对这个问题的重视。该书完稿于1998年，之后“分析性”作品又有所发展，主要表现为“新刻度小组”的《解析》上面。在英文中，“分析”和“解析”都是analysis，“解析几何”就是analytic geometry，在中文里“分”和“解”也是同义词，因此可以说“分解”和“难解难分”。 　　“新刻度小组”(1989-1995)的前身是顾德新、王鲁炎两人组成的“触觉艺术小组”(1987-1988)，后者只有过一次创作活动，关于这次活动的具体内容，在候瀚如的《超越性爱——顾德新作品释义》中有专门的介绍： 　　顾德新着迷于触觉的本原与禁制之间的冲突，也力求找到解决这种冲突的出路。他与王鲁炎等人合作，以观念艺术(conceptual art)的手法，创作了，《触觉艺术》系列。这是一批方形黑白图表，标明直接作用于触觉的环境、:条件：如“室外，迎风，36°c”，“光滑、身体直接接触、麻状”等等。(引完) 　　对于这种用图表式的理性画面表达触摸观念的作品，的确如候瀚如所说，属于观念艺术。这个系列的作品参加了次年在中国美术馆举办的《中国现代艺术展》。“新刻度小组”成立后的第一次群体创作——《解析：对点的测量》是根据共同商定的规则，用直尺、半圆仪、圆规等绘图工具，对 “点”做空间、密度、光洁度、形状、位置等多方面的测量，进行测量，这样出来的图象很像复杂的几何证明题式。据说古希腊时几何学就是靠直尺和圆规证明全部命题，但“解析”这个命题又是笛卡尔之后的“解析几何”研究对象，因此“新刻度小组”的这次创作就如同用原始几何学工具，代替解析几何的数学计算公式，把数字概念变成直观图形，一种视觉“解析几何”。(图12-16) 　　绘图工具的“个性”就是排斥人的“个性”的“工具理性”，或者说，人的个性被工具的规定性所“异化”，其实，所有科学发现都是人的知的欲望与“工具理性”的结合，否则就是打探和窥视，所有技术发明都是人的创造冲动与“工具理性”协同，否则就只能是空想与编造。阿波罗的神话与阿波罗登月计划，嫦娥奔月的神话与嫦娥一号的研制，差别就在于有无绘图工具及其代表的“工具理性”的介入。 　　参加这次群体创作的小组成员，除了原“触觉艺术小组”的顾德新、王鲁炎，还有陈少平、曹友廉、李强、吴迅，后来李强、吴迅因退出小组而没有参加1989年夏展出在设在王鲁炎家里的“新刻度小组工作室”举办的展览(当时住在北京豆嘴胡同的王鲁炎，他把自己家的一间住房辟为“新刻度小组工作室”，小组的活动主要在这里进行)。宣言也是展览的“解说词”是陈少平起草，经反复讨论修改后通过的，旁听过他们的讨论，还帮他们把宣言翻成了法文。宣言这样写到(图17)： 　　计算机与宇宙空间站已经构成人类精神唯一真实的物质前提。艺术家必须走出“精神自省”的困境，以“精神自觉”的努力对现实世界做出合乎本质的判断。 　　“解析”从个体出发，以全部人类知识成果为假定前提，首先对每一个体的物质实在性做数量关系的推想，在此基础上引伸出整体关系的新的假定，从而确定个体存在的本质意义。人类精神将在对它的客观对应物的不断认识中获得新的本质。 　　“解析”把测量手段作为基本艺术语言，一方面排除感情经验的直接介入，一方面并不引出结论。它引导思维想象力在探求对象数量关系精确性的过程中，逻辑地逼近也许是更加切近本质的世界。(引完) 　　这个不长不短的宣言，无论是立场观点，还是潜辞造句，都是十足的科学主义，与前面说的绘图工具体现的“工具理性”完全一致。在西方现代艺术中，未来派是立场鲜明的科学主义者，在1909年的《未来派宣言》中，马利纳蒂强调了现代都市中的速度美(the beauty of speed)，认为“配有粗大排气管的跑车，吼叫着排出汽缸迸发的呼吸…要比沙摩特拉克的胜利女神更美。” 那时，科学还没有发展到今天这一步，因此未来派也就不能像“新刻度小组”那样，认为“计算机与宇宙空间站已经构成人类精神唯一真实的物质前提”。应当说，最接近《解析宣言》的科学主义理念的是“北方群体”，物理专业出身的刘彦加盟该群体，在很大程度上就是因为他们对现代科学进步与人类精神发展的关系有着浓厚的兴趣。任戬提出的“北方文明”，舒群提出的“第二次文明”，都是指现代科技文明。王广义提出的“消解人文热情”则可与《解析宣言》中讲的“排除感情经验的直接介入”相提并论。 　　在王鲁炎家的这次“新刻度小组”首展公开性极低，至今也很少有人知道这次展览，但展览的研讨会的“规格”可不低，以高名路为首89大展筹备组除栗宪庭以外的主要成员差不多到齐了，除了高名潞本人，还有候瀚如、孔长安、范迪安、殷双喜、周彦。(图18、19)我没有参加大展筹备组，但作为“新刻度小组”的常客也到会了。记得当时着重讨论的，不是展览的作品，而是小组成员共同制定与执行游戏规则的创作制度。他们制定游戏规则有点像黄永砅创作《转盘系列》之前的先设定操作程序，然后按程序规定机械地完成作品，并且也有清除艺术家个性的动机在里面。之所以与会者都对这个问题感兴趣，主要是因为这个问题涉及到契约制度、民主程序、决策机制等现代国家问题，并且是有由几个艺术家自发自觉地共同运做，因此被与会者视为社会成员对现代社会制度的个体觉醒。 　　也许，正是这种重量级人物的集体肯定导致了“新刻度小组”逐渐倒向忽略图像的意义而注重制定与执行规则的观念艺术：通过事先制定的“解析”规则与步骤，把小组三位艺术家的照片分解到预制表格的不同位置，使三幅照片的“不等值”形象(A1≠ A2≠ A3)逐渐变为“等值”的格位填充(A1=A2= A3)，从而“科学地”证明艺术家的个性是可以彻底消除的并实现彻底的平等。(图20-23)然而，正是这种打格分解的图像有过之而无不及地填补了几何抽象在中国当代艺术中的缺失：分解前的打格照片很像王广义在89现代艺术展上推出的《****一号》，分解后的表格+格位填充则类似于蒙德里安的典型风格。 　　那么这种风格到底有多大视觉价值呢？这是一个需要艺术家和批评家共同回答的问题，如果回答不了或者不充分，那么艺术家就会放弃或者淡化这个价值。王广义最终放弃他首创的代表科学性、分析性、准确性的打格，代之代表数字化时代的数字符码。“新刻度小组”用以书代展的方式强调作品的阅读意义，强调作品的观念意义，否定视觉意义，甚至为了观念的纯粹性，以焚毁八年创作活动全部记录和手稿作为宣布小组解散的“闭幕式”，成为更为彻底的“厦门达达”，把开始时的“解析”变成为期八年的“延异”与“解构”的过程。这些都说明艺术家自己特别是批评圈未能给予充分的意义阐释与价值确认。改弦更张的结果是，王广义以他的“大批判”系列获得“政治波普”头号艺术家而获得巨大成功与商业追捧，并带动了“北方群体”其他主要成员步其后尘。“新刻度小组”超级斯文和高度纯粹的观念艺术则被“脱光光”和“皮开肉绽”的行为艺术挤压到边缘的角落。 　　有人说如果高名潞不出国，理性绘画这一块也许不会倒得这么彻底。我不排除这种可能，但高名潞的出国难道是偶然的吗？当时关注“新刻度小组”工作的侯瀚如、孔长安怎么也出国了呢？难道是同时接到上级部门的指派？或者突然想到国外开展自己的事业？说到底，也是个“结构性短缺”问题。现在国内提出的“事业留人，待遇留人，感情留人”说的就是这些因素的“短缺”会造成人才流失。中国短缺的东西太多了，原因也是复杂多样的，而“结构性短缺”的原因往往是深层的，与观念、意识、文化密切相关的。另外，短缺往往与自身障碍有关，“打倒孔家店”就是典型的想从观念、意识、文化入手，搬开阻碍中国维新变法的深层障碍，解决中国的发展问题。由此可见，“短缺研究”通常还包含了带有批评性的“障碍研究”，众所周知的“应试教育”问题便是针对造成中国创造力短缺问题的“障碍研究”，因此也带有批判性。按照这种分类，前面提到的王端廷的两篇文章《我们为什么看不懂抽象绘画》与《为什么我们特别留恋写实主义？》，前者属于“短缺研究”，后者则属于“障碍研究”。 　　本文设定的两项“短缺研究”分别是：1、逻辑能力(在中国)的短缺；2、结构意识(在中国)的短缺。两项“障碍研究”分别是：1、“文以载道”为代表的道德障碍；2、后殖民语境导致的理论障碍。两项“短缺研究”将放在本文的第四部分，“障碍研究”将另取题目，并把本文标题作为副标题使用。这样做的目的，一方面是避免文章拖得过长，影响阅读的连贯性；另一方面是使两种研究既有区别，又有联系。此外，还要加一项我称为“主被动现代化比较”的研究，因为这里说的“短缺”是以西方现代艺术为标准进行比较的结果，但西方的主动现代化所导致的现代艺术，与中国的被动现代化所导致的现代艺术，肯定是有所相同又有所不同的。 　　聊天的时候多次听(高)名潞说中国应当形成自己的学派，我也见到他的努力。我认为，要形成中国自己的学派，首先要面对中国自己的问题，其次是要有健康的学术气氛。现在可以说在中国抽象艺术研究上，他和老栗(宪庭)是一派，王端廷和我是一派。尽管两派之间并非真正意义上的观点对立，但毕竟有不同的研究角度，如果能有第三种角度就更好。中国抽象艺术问题是需要更多的关注和研究，就此而言，应当充分肯定《极多》与《念珠》这两个展览及随展文章对中国抽象艺术研究与创作的推动作用，但要达到既有互相帮忙的“江湖气”，又有坦诚相见的“学术气”，既有“棋逢对手”的观点对立，又有“将遇良才”的相互欣赏，还需“各路英雄”的共同努力。 　　(未完待续)