编者按：本章节从策展人与艺术家、画廊主与艺术家和青年批评家之间的对话入手，通过他们的自身经历和对“北漂”的理解来折射当下的艺术生存环境。在此基础上，艺术家、画廊主、策展人和批评家应对现状的策略以及对未来的憧憬，才是本编最想呈现、而大家又最想看到的。

　　此在，艺术与生存共谋

　　——付晓东对话“forget art”之马永峰和“雄黄社”之何迟

　　付晓东(青年批评家、策展人)

　　马永峰(forget Art小组创始人)

　　何 迟(雄黄社组织者)

　　付晓东(以下简称“付”)：forget art和雄黄社都是近两年兴起并活跃的艺术组织，在社会层面上有一定代表性。于长江有一个观点，艺术家在社会上有两个象征，一是作品卖到天价的成功型，另一类是被压迫的群体，经常遭遇拆迁等种种问题，但这种情况竟然不太容易获得社会的同情。forget art和雄黄社，都不属于上面的两类，从一开始就并没有奔着卖大钱和获得同情的方向去。你们能否结合自身处境来讨论北京艺术家群体的创作状况、艺术园区的生存状态?

　　马永峰(以下简称“马”)：社会认为艺术家属于知识分子，但他们其实也只是处于底层的知识分子，艺术家的生存结构和整个社会的结构一样是金字塔形的，顶端只留给少数机会特别好、被历史选择的一些人，大部分艺术家还是停留在中间或者基层的。

　　何 迟：现在卖得好的艺术家，像'85新潮时期的王广义、方力钧、张晓刚等，他们一开始也没有奔着大卖的方向去。如果你觉得不以某种方式去做艺术，心里很不安，那就去做，卖得好未必就喜欢，卖得不好未必就不心安。雄黄社的几个成员是一直熟识的，沟通起来比较默契的，大家在一起不感到寂寞，并不是说每个人真的不孤独，而是从内在需求讲，人是需要群体生活的。

　　付：雄黄社的成立是你们有共同的价值观、精神理念上相互呼应和支持的结果。

　　何 迟：对，雄黄社在2007年成立，成员包括我、郭海强和吴海3个，在成立之前好几年一直和很多人都保持沟通。我们的宣言和宗旨很明确，是发扬与儒家文化相表里的士人艺术，无论从艺术的功能性角度还是从艺术本体的角度，都是经过一番思考和讨论的。

　　马：forget art成立之初就不想把动机表达得太明确，赚不赚钱也不是我们主要关心的，小组的名称很直接，懂英文的都明白它可能和艺术没关系，也可能有关系，就是一种模棱两可的状态，但真正处在这种临界状态中的艺术家知道自己面临的挑战，需要放弃和拒绝很多东西，所以我们就从这个角度着手，提出了当代艺术中“微干预”的概念，并在草场地的一家澡堂实施了一个相关的“游击性”项目，叫做《地点：龙泉洗浴》。

　　付：参加forget art的都是些什么样的人?

　　马：这个小组的成员是不固定的，也没有固定的空间。最近频繁参加活动的主要成员有吴小军、杨心广等，他们是属于那种一聊就能了解对方想法的人。也有些年轻艺术家还在吸收和转型的过程中，以前经常是很多人在一起聊天，我觉得没有什么效率，最近我们倾向于和每个感兴趣的艺术家单独聊，看看有没有新的可能性。目前参与forget art活动的人群绝大多数都是一些在北京从事当代艺术创作的个体化的艺术家，我们也打算吸收一些其他人，比如作家和诗人等等。

　　付：实际上forget art也只适合，或者说更适合在北京发展，因为北京有一大批文艺青年，其他城市没有这么好的环境。

　　马：重新洗洗脑也挺好的，让他们不要过于当代艺术化。很多国外艺术家的思考层面很广泛和深入，他们不会受利益的干扰，很多事情都交给画廊做，自己去思考一些真正关于艺术的问题。英国艺术家马丁·克里德(Martin Creed)曾经在泰特美术馆用霓虹灯作了一件文字作品《整个世界+作品=整个世界》。作品好像在这个过程中消失了，变得不再重要，就是说艺术面对这个世界的很多东西可能会有一种无力感。很多人都意识到这一点，但每个人采取的方式是不一样的，比如老艾采取的是社会化的抗争方式，我们则是希望从艺术体制中抽离出来，并针对性地给予某种游击性的骚扰，比如他们做一个博览会，我们可能会做一个forget art博览会，就是非常不靠谱的那种。这是一种渗透机制而不是反对机制。

　　付：你们两位不仅是独立的艺术家，同时也是小组的发起人、策划者，会找一些替代性的空间作为活动场地，也会和一些机构合作。我对这种集合式、多功能、发散性的新的艺术生产形式很感兴趣。雄黄社做“天涯”、“风流”，在奶子房和网络上发展都是在美术馆系统以外做的尝试，当时参与的是什么样的人群?

　　何 迟：这个美术馆系统其实就是西方欧美文化系统的代表性形式，我们的做法是在这个系统外来观看，不仅仅是从体制里出来再去反思，我们认为还有另一个由中国传统文化催生的体制，现在它可能还没有形成，但是更有未来，哪怕没有未来，它对我们来说更本分。雄黄社的人员相对来说是比较固定的，虽然做“天涯”、“风流”的时候是跟很多艺术家一起合作，主要是以年轻艺术家为主。

　　付：这些人在年龄上、地域上的分布是怎样的?

　　何 迟：世纪之交成名的孙原、彭禹、琴嘎等，是我们目前合作过的年龄较大的艺术家，最年轻的是双飞小组、上海SHIFT小组的高研铭，还有鄢醒等，也不一定都是北漂。

　　付：上海的基本都是本地艺术家，北京的才真正是漂着的，我们数了一下艺术圈一共就没几个本土的北京人。

　　何 迟：这种因为某个文化理想，选择不能定居的漂泊生活方式，是从农业文明到工业文明再到商业文明的产物，商业文明下全民皆商，只有这种途径。

　　马：这也是未来城市生活的一个重要状态，很多人都是城市里的“游牧者”。“漂”分为两种，一种是物理上的迁移，从一个城市搬到另一个城市或者在同一个城市不停地搬家;另一种是“信息漂流”，即操作者从一个信息点漂移到无尽的信息点，速度甚至接近光速。鲍德里亚的关于“拟真”的理论很有意思，“物理漂流”和“信息漂流”到底哪个更真实?没人知道。

　　付：虽然你生活在北京六环外的一个荒冷的工作室里，但是你的信息环境可能宛如身处泰特美术馆。

　　何 迟：从这个角度来讲，好像我没必要从甘肃老家跑到北京黑桥来，但事实上我觉得还是有必要的。

　　马：即使你在老家，你也可以同时漂移到世界任何一个角落，更不用说黑桥。未来任何人的身份在物理空间和虚拟空间中都是不确定的“拟真”，它似乎比真实还更具真实感。

　　何 迟：那还是不一样，我有深刻的体验。每次回到老家，我都会觉得离开很久了，但其实离开的时间并不长。在老家遇到一个热爱艺术的人，哪怕他做的不是当代艺术，都会觉得很亲切，这种感觉不像在北京，难以名状。

　　付：我觉得可能和人的性格有关系，马永峰是一个外在的观察者，他总是置身事外去观看，以一个旁观者的角度，何迟是一个深入的体验者，希望扎到里面去。雄黄社给人比较强烈的、戏剧性很强的感觉，但forget art是很轻飘的、不留痕迹的。

　　马：这和每个人的气质有关系吧，我们不希望有固定的成员，而是希望在每个艺术家身上发掘出forget art的气质，我们不拒绝任何东西，不限制年龄，如果有一天哪个艺术大牌说他也想玩点炫的，我们也会接受。另外，我们对西方的艺术史持怀疑态度，西方人的思维方式都是线性的、逻辑性的，他们按照逻格斯的方式来归纳和分类，跟中国人思考方式完全不一样，我觉得不应该有什么艺术史，就像一个艺术史家总想熬一锅好汤，他自己觉得很美味，但我觉得恰恰被蒸发掉的那部分是不是更有意思呢?

　　何 迟：这两年是不是因为经济的问题，北京的艺术家少了?黑桥工作室的房价最近两年也没怎么涨，去找房子的时候，发现有的艺术家一波一波地退房、离开，更换很频繁。

　　马：四川的艺术家有些回成都了，成都那边的生活环境也很好，他们也不想再过这样北漂的生活了，为什么不回去呢?

　　付：是由于什么原因造成他们离开的?

　　何 迟：我觉得可能与社会学有关系，与艺术的关系倒不大，当初来可能并不是冲着艺术来的，走也不是因为艺术而走。

　　付：那你们这两个艺术小组现在的工作室是什么状况?

　　何 迟：我们算是比较典型的“北漂”，是4个人合租一个90多平米的工作室，2个卧室，其中一间有3张床，另一间小点的有一张床，走进去像宿舍的感觉。一年的租金大概是17000元左右，均价是每天每平方米5毛钱。我们几个对物质生活的要求相对简单，我每年会花一些钱买书，三联书店或者网上购物都可以打折的。我之所以说艺术家不值得同情，就是因为像我这样的所谓艺术家就是亲人朋友的累赘，所以对艺术家首先应该是恨，然后是嫉妒，因为很自由，没心没肺，家里人也不管，再后才是羡慕。艺术家有能力但是又不愿意在某些方面做出努力，这种人是不值得同情的，甚至是可恨的。

　　付：做艺术家其实还是很幸福的，因为你能以艺术为职业，做你感兴趣的事，拒绝你不喜欢的事。

　　何 迟：虽然话是这么说，但其实是很麻烦的，心里充满了表面上看不出来的深刻的忧虑。这种忧虑一方面来自于关于文化和艺术的问题，我是一个看学术著作就能掉眼泪的人，经常对某些问题痛心疾首;更具体的忧虑，就是对家庭的责任感，我觉得自己做得非常差。

　　付：有没有关于成功的忧虑?如果文化意义上成功了，生存压力也就解决了。

　　何 迟：中国社会对文化价值上成功的认可，目前都是用钱来衡量的，这对我们来说现在还很难。以前对自己还有一些要求，希望可以做得成功，随着年龄的增长，在做事情时就会想的越来越少。对于文化、艺术、生活，都会有一种认命的感觉，这不是消极，认命不等于屈服于命运，当责任感和宿命感一体的时候，就无所谓成功不成功了。

　　付：马永峰的工作室情况呢?

　　马：2007年之前我大部分时间住在望京的公寓里，那时候刚好拿到英国基金会2万英镑的资助，去英国做驻留项目和个展，待了6、7个月，2008年6月份在草场地租了一个130平米的工作室，一年的费用是5万多，当时的价格还是有点贵，2009年末闹拆迁的时候退掉了，一共租了一年半。现在租了一个50多平米的空间，我觉得不需要那么大。

　　付：那你租工作室和做作品的资金都来自于国外基金会的赞助吗?

　　马：有些是吧，还有一部分来自作品的销售，以前跟站台中国有一些合作，自己也卖了一些作品。当时有十几个录像带和一些照片，价格是每件3000美金左右，虽然我不是销售情况特别好的艺术家，但也能卖掉一些，另外也有一些其他兼职，比如多媒体设计、代课等等。

　　付：你们在组织活动的时候需要的费用都有哪些?接下来你还会持续不断地跟国外的基金会申请赞助吗?

　　马：我们还是比较幸运的，第一个项目是在方家胡同46号做的关于《游击剧场》的多媒体和动画展，由聚敞现代艺术中心提供非常专业的投影仪，还出了一本小画册，一共花费大概7、8万。《地点：龙泉洗浴》这个项目我不主张去拉赞助，因为不是特别贵，主要是不想受赞助方的限制。我不希望把forget art搞成一个时髦的非盈利机构，非要去拉点赞助，骗别人一点钱来做事情，但有些特别的项目我还是会建议机构来支持。

　　何 迟：如果能拉到赞助更好，但目前我们没有拉到过，一般都是自己的作品费用自己出，比较大的支出都是朋友赞助的，比如印刷海报、展览之后聚会吃饭等。接下来我们打算把这几次活动的资料集合成一系列小册子。在做预算的时候，往往会准备不足，觉得之前想得不够周到。关于商业和学术的问题，我们希望当作一个课题来思考，在具体做法上还要好好想想。

　　马：我们的很多环节都是友情支持，所以会省掉很多费用。当你在做一件很有意思的事情时，很多人会过来帮忙。不像在画廊和美术馆做展览，很多年轻艺术家一毕业就进入画廊体制，没有做过像样的实验性展览，他们来参与的时候是很积极、很有激情的。

　　“为信念而战”

　　曲科杰对话于伯公+黄文亚

　　曲科杰(魔金石空间总监)

　　于伯公(艺术家)

　　黄文亚(艺术家)

　　黄文亚(以下简称“黄”)：您的魔金石画廊是什么时候?成立的?

　　曲科杰(以下简称“曲”)：我们是在2007年底开始酝酿的，2008年4月推出第一个展览。2006~2007年是艺术市场上最热的时候，画廊的展示功能在往后退，完全变成了一个商业中转站。魔金石从一开始就是想把一个艺术家的作品、展览或项目更好地推向社会，每个项目展期为2个月，每年4~5个项目。艺术家在大空间内做项目，压力大，难度也大，小空间操作起来会比较轻松，更能放得开。

　　黄：您挑选的艺术家都是比较年轻的，但是他们大部分都是做装置艺术的，您在选择艺术家时是根据自己的经验或眼光来判断的吗?

　　曲：装置和其他艺术形式仅仅是一个手段而已，我们也做过绘画、雕塑及视频的作品。魔金石对艺术家的选择主要有两点：第一，邀请的艺术家必须具有严肃的艺术态度;第二，艺术家必须敢于突破自我，具备实验的精神。我们希望展示的每个项目力求在纵向上能引起人们对当下意识形态的思考，横向上能拓展现有的思维及视觉习惯模式。展览方案由艺术家提供，魔金石进行提议和研讨，参加过我们展览的艺术家，都可以帮我们共同把关，客观地判断、论证、最后确定展览方案。

　　黄：我们看到过的这些参展艺术家的作品，形式上比较简约，参展作品也不是很多，但是背后那种观念和能量却很强。

　　曲：并不是刻意去做得简约，也许这一点和空间小有关系，小空间做出来的项目可能会有比较接近的气质，确定方案后空间就全部交给艺术家来把握，最后形成了一个展览面貌，这是自然而然形成的。另外，这样的空间在国内不多，大家都是一边做一边摸索，没有一个成熟的模式可供参考。我觉得很重要的一点是，中国当代艺术家的气质和面貌在展览中充分体现出来了，这应该是多方位共同促成的。

　　黄：对于与画廊合作的艺术家，您有哪些推广手段?比如在参加艺术博览会、对外媒体宣传等方面，您是怎么考虑的?

　　曲：魔金石的每个项目都会出版小画册，力图最大程度地表现其细节和深度，也尽可能多地邀请媒体过来参观展览，和他们探讨项目的一些详细情况，尽力促进媒体的报道。我们也会邀请策展人、评论家，促进他们和艺术家的交流。我们也参加一些博览会，同时也在通过一些艺术机构、美术馆为艺术家争取更多的展示平台。

　　黄：现在到年底了，空间接下来有什么项目吗?

　　曲：在年底我们会推出自己的项目“微介入”，这个项目是对目前当代艺术生态的一种反思，做的规模主要取决于艺术家的兴趣，如果有意思的方案多，明年我们将和艺术中心或者美术馆共同启动一个更大的项目。

　　黄：于伯公和魔金石合作做过两次展览，是什么契机促成的?

　　于伯公(以下简称“于”)：当时是由庄辉推荐的，然后我们俩见面，了解了这个空间的定位、大小，在两个月的时间里，促成第一次合作。我的作品很多都是倾向于思考类型的，选择展览空间时要看是不是在这个方向上的，我感觉魔金石有自己的主张，有独立的概念，侧重试验性,这在国内还是比较少的。尤其是在798艺术区销售得比较好的时候，国外的画廊也是处于一种浑水摸鱼的状态,实际上没有真正意义上的、有针对性的从中国当代艺术的角度去思考，魔金石开始的时候从怎么跟社会对接这个点切入，这种合作对于艺术家自身成长和空间的长期发展上是有益的。

　　黄：魔金石和艺术家的合作已经很有默契了，你看到于伯公的作品时，是什么原因让你决定给他做个展的?

　　曲：我最早看到于伯公的作品是在北京艺术文件仓库的展览画册，当时给我的第一印象就是有纯净脱俗的气质。在2006年、2007年、2008年中国当代艺术极端疯狂的大环境中，于伯公的作品的气质就更清晰地呈现出来了，这种气质是目前社会最缺失的东西，或者说是大家都已经忘却的东西。还有一点是他能这么多年坚持下来，按照自己的思想轨迹去延续，这是很少有人能做到的。

　　黄：于伯公在艺术创作方面思路比较清晰，它的形成肯定跟艺术家的经历有关系，你是1995年到的北京，能不能简单地介绍一下你的艺术历程?

　　于：我1995年春天到圆明园，那时跟艳俗艺术有一定的接触，然后介入到艳俗艺术的创作群体;1998年我在北京做了一个小型的个展，就是那批刻度大便的作品;1999年底参加了天津泰达艺术馆举办的艳俗艺术联展，在那之后，我的作品和艳俗艺术有了一定的区别，包括用图片和木头做的东西，这种风格一直持续到2007年艺术文件仓库的个展，这段时期装置性的作品就更多了;再之后在魔金石做了个展。

　　黄：从艳俗艺术的展览后，你的作品更多的是表现内心的东西和物体精神性的探索。

　　于：我的作品中关注社会现实的比重并不是特别大，那段时期关注的大多是内心的感受、个人的体验和集体意识等。无集体意识这里面就涉及到很多内容，包括传统元素、宗教、炼金术、炼丹术、心理学等方面。那时候做了《草药音箱》(音乐治疗)、《内心之帐》(心理治疗)这一系列作品，包括后来的类似作品如《为信念而战》、《通向本体》、《蜕变》等,都有一种理性的思考在里面。

　　黄：我看你读的书籍中有一些心理学方面的，你是不是觉得艺术品有一种精神治疗的功能或者有这方面的指向呢?

　　于：艺术本身有一种治疗性，我在作品中把它放大了。这个时代需要个人对自己有系统的了解，这种了解也是一种体验，是你同社会接触的一种感受，你怎么从这种体验中重新突破自我，这个也很重要。

　　曲：你为什么要做那个《为信念而战》的作品呢?

　　于：《为信念而战》中黑色的战壕就是自我本能的结构，在战壕里面放置一些过去作品的复制，或者以前思考的轨迹,它构成我自己很严密的封闭性结构。在创作《为信念而战》时，我有这样的企图，在形式上又回到一个结构性的东西。

　　黄：在你的作品里有你生活经验的影子吗?

　　于：这应该是潜移默化地存在的,就如同人有两种人生，一种是你必须面对的磨难和经历，另一种是你完全挣脱掉社会强加给你的东西，或者是你本能的意识，我更看重第二种。

　　曲：你是怎么看待目前艺术家的创作和生活状态和创作态度的?

　　于：中国当下的艺术形态，一种是从现实角度出发，另一种是剥离开现实,从本体的角度出发。我想知道魔金石画廊以后的走向，基于当下的艺术环境，画廊作怎样的思考?

　　曲：截止到目前为止，画廊和艺术家需要共同承担的，是如何认识我们每个人或者机构本身最根本的任务和角色。魔金石很严肃地做好一个展示和推广空间的角色，包括它运营的策略方式，很认真地去对待每一个细节，不会追求一时的兴趣体现。如今整个社会的倾向是每个人、每个机构都在追求一个短而快的节奏和效益，事实上这种状态是非常危险的。经营空间跟经营艺术家一样，就像刚才于伯公说的为什么要做《为信念而战》的作品，我能理解他，我做画廊也就像我做作品一样，不会太急于追求商业利益。

　　于：中国从80年代到90年代末，从精神本质上讲，北漂一族属于没有被认同的边缘状态，这种游牧式的特征，从社会学的角度上讲可能更有价值。

　　曲：黄文亚主要是做摄影创作的，业余时间也给杂志社拍照片和做书等工作，能谈谈你的感受吗?

　　黄：我刚来北京的时候是1999年，在中央民族大学学习图像艺术。2000年到中央美院进修，在朝阳区西八间房居住，那里有一帮在美院进修的艺术家，那时候没有展览的机会，个人作品的市场就更谈不上了。后来几年在媒体等做过编辑、记者，也是因为忙于生计，只能利用业余时间做作品。2002年我搬到通州滨河小区，住了一年多的时间，接触了通州一些不错的当代艺术家，当时我的作品大部分思考现实社会的类型，跟个人的经历也有一些关系吧。2002年参加了“中国新摄影”等影像方面的展览后，就会每年参加几个国内外的当代艺术展览。

　　于：我看过你拍的很多图片，是属于艺术家纪实性的视角，也拍了有好几年的时间了，你是出于什么目的?

　　黄：还是因为职业的敏感，在美院进修时对艺术史有了一定的了解，我觉得当代艺术肯定是会非常有价值的。上世纪80、90年代已经有人做过影像记录了，像温普林、吴文光、徐志伟等，有很多的文献资料。我们去了解那个时代的艺术生态肯定会通过影像、图片等资料，经过一个时间段之后才会体会到这种价值的重要性。2001年开始记录北京的艺术生态，拍了很多图片，这些图片都很有参考价值，当然它们不是独立的艺术创作。

　　于：如果没有记录下来，这个东西没有被认同，就没有这种证据了。

　　黄：是的，所以2005年出了一本跟798艺术家有关的书，更深入地介绍每位艺术家，把阶段性的工作结果通过出版来发表，也把这些照片展示出来。2008年的展览也有一个机会把这些照片展出来一部分，2010年6月又出版了《798与当代艺术》的英文版，前段时间还和几家专业出版社谈我这10年摄影集出版的事，另外还准备明年在北京做我的第一个个展。

　　曲：黄文亚的新作品《空火》算是一个装置吧?能不能先透露一下当时创作这个新作品的想法?

　　黄：我是想做成一个装置或者场景，再拍成一个图片。《空火》作品中的一部分是我自己写的字画，还有一些朋友遗弃的书画，搜集了几十袋，经过技术处理铺在仓库里搭了一个场景，都是别人扔掉的“艺术品”，实际上就是讨论艺术再生的问题，别人扔掉的或者是我们自己扔掉的东西，被认为是没有什么价值的，我只是把它们重新利用了。当然这个作品还可有其他的解读，比如传统文化的处境，人生的抗争等。