观念摄影的演进及其对当代艺术史的塑造
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　岛子

　　观念摄影在中国，转瞬已有十多年的历史。

　　尽管观念摄影仅属于当代艺术的一个前沿形态，但它促进了影像艺术的整体改观以致影响到1990年代的视觉艺术转型，乃是不争的事实。1997年，笔者首次提出“观念摄影”的概念，并在北京剧院策划展出了张培力、刘树勇、洪磊、邱志杰、莫毅等11位艺术家的作品。1998年，批评家朱其在上海大学美术学院策划了“影像志:中国新观念摄影艺术展”，以上述两个展览为开端，观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目，向艺术史的未来进行时发起持久的冲击。

　　我们可以发现，在1990年代晚期以来的中国当代艺术格局中，摄影是一个现代性和后现代性的分水岭。促成这一个转变的缘由很复杂。首先，出身美术学院的年轻艺术家闯入摄影领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了记录的限定和套路，如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家；同时，建构形式的摄影即虚拟性的、编导式的影像创作出现，如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等；其次是数码影像为虚拟世界提供了契机；由此，原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向，年轻者如韩磊、刘铮等，资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期，“新纪实”摄影没有得到长足发展，很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起，相应地取代了摄影影像记录功能的静态性和传播范围的专业性。

　　观念摄影艺术实践经历了一些重要的发展，这些发展来自于人们重新以批判的目光看待视觉艺术，也和后来时常被称为重返具象的运动息息相关。 “重返”的意思，其实和一部分的策展人与评论家对再现问题重拾兴趣相关。若再彻底的评估，那么，摄影在当代艺术家和批评家的心目中占有的地位，并不逊于任何传统的视觉艺术媒介，并且其信条也和新艺术史的方法论建构相符合。

　　现在，鉴赏观念摄影的新原则、新视角已然成型；名列典范的观念摄影作品也正在扩充；观念摄影市场的价格也稳步上升。显然，我们能从这种影像转向的迹象发现一些和后现代主义相关的信息，其基本语汇逐渐被艺术界广泛地使用，甚至在大型摄影节随处可见。因此，由于强调观念的想法以及批判性的实践，而为摄影在美术馆、画廊中开辟出一席之地。此外，观念摄影也有助于艺术实践的改朝换代，正像观念建筑渗透到当代城市文脉和市民的栖居理想。

　　显而易见，观念艺术挑战了写实主义和形式主义的主宰地位，但这并不意味观念艺术忽视现实、忽略形式的重要性，而是将形式分别带入具有社会、政治、哲学观点的评论中。然而，当观念艺术接纳了摄影后，人们的关注也转而投入在相片（画意摄影派、形式主义派以及纪实派）及摄影史上。事实上，观念艺术为摄影提供了一座进入美术馆的桥梁。1989年的在中国美术馆的“现代艺术大展”还没有一件观念摄影出现，而在新世纪已经成为拍卖和收藏项目。虽然观念艺术吸收了形式主义的一些美学特质，但这段时期在一开始时，仍受到其他挑战，这些挑战与其说是来自美学的，毋宁说始自于社会。在某个层次的脉络之下，观念摄影也挑战了主流的美学的历史认同，这些挑战通常基于某种政治赋权下的信念。与再现政治息息相关的问题是，谁的经验才是有效的？政治无意识在多大程度上被无蔽澄明?

　　对观念摄影至为关键的方法论是强调对影像的建构（construction）、虚拟、摆设（staging）或捏造（fabrication）。艺术家对画面早已心知肚明，建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、舞台意象（staged imagery）、影像文本（imaged-text）的作品、幻灯装置艺术，以及来自于风景艺术的相片等等。的确，任何一种摄影意象，显然都是艺术家以观念打造出来的设计。当代旨趣互异的摄影家们如中国大陆的高氏兄弟、徐勇、刘铮、洪磊、海波、杨福东、缪晓春、王庆松、崔岫闻、陈羚羊，后发的年轻摄影家如翁奋、郑国谷、迟鹏、刘瑾以及台湾的资深艺术家陈界仁、吴天章、顾世勇、姚中瑞等，全都能隶属于这个广泛的范畴之中。再者，就后现代的词汇而言，“建构”一词和解构理论与实践具有直接的关联。这两个取径都拒绝接受世界表面上的价值。实际上，建构的意象就是在批判专注于事物如实的表象以及那些似是而非的自明
之理。

　　现代性理论关心的是媒介，而观念艺术注重的则是想法。艺术家们企图要将人们的注意力吸引到表现的方法及语汇上；同时，也要人们关注到阐释的脉络，也就是语境、情景（置身其中的观者对景象或艺术品会有所回应）所产生的影响。很多时候，艺术家对艺术品在美术馆中的摆置会提出意见，这就是因为他们将重点摆在想法而非物品本身（该物品可能根本还未被制作出来）。从后现代艺术观点来看，期待观者本身阐释的介入一点也不令人感到惊讶。但是，处于彼时的观念艺术，特别以它更具批判性及政治式的形式，对艺术的成就提出挑战。

　　在观念艺术摄影中，甚至连媒介本身的特性都可以被拿来作为想法来权充，例如高氏兄弟将阑尾楼当成表演性的空间媒介，演绎荒谬的社会剧场，在某种程度上，便是以明显的隐喻指涉社会和文化的症候。而且超现实的风格也确保了摄影师需透过一连串接续的时刻表现出这种大范围的现实症候。马克思主义认知逻辑与资本主义权贵专制逻辑相互交织、混淆、错杂的现实世界，本身就如鲍德利亚所反复置啄的“超真实的类象”，因此纪实的叙事性在政治批判维度，依然具有观念的先锋地位，渠岩近年拍摄的一些列豪华行政办公室所见证的，正是走出编导、置景、摆台，从新赋予纪实以犀利的时代见证性力量。

　　运用影像文本构造作品也是一种历久弥新的方法，同样具有观念的创造力，一些艺术家通过影像文献考证，重新审视历史照片，如张大力搜集大量旧照片和摄影画册、画报，考证某些历史人物以及历史事件在御用摄影师手下的作伪手段，发现了大量的单幅摄影图片同时出现不同的版本，拍摄者肆意美化当事者的形象，配合谎言宣传，欲盖弥彰。张大力即是以文本的比较形式来客观揭示历史问题。刘新华的实验被长期忽视，他长达十年不懈考证不同时期的政治宣传和广告，用影像文本叠加、穿凿、并置的方法揭示主流意识形态的虚假，与波普艺术的反讽不同，他揭示了大众的心理结构不仅道具化地媚俗，而且章鱼化地主动媚权。此二人代表了文本影像的建构旨趣，其重要性在于，通过解构权力的微观结构洞察历史的真相及其对政治无意识的蛊惑，去伪存真，澄明无所不在的有组织的谎言，这是对当代伦理价值建构的严肃担当。

　　总之，观念摄影对当代艺术历史的影响力是广泛而深刻的，其生命力依然鲜活、健旺。如今，即使一向被摄影史视为正宗纯粹的纪实摄影，也被摊开在批评家的严苛目光之下。这些评论者所质疑的，是纪实摄影向来另眼看待某些族群、剥削他们的行为，并把穷困和苦难当作是一种奇观，以满足消费者窥阴癖的倾向。这导致人们对出现在纪实摄影中的一些新修辞策略视而不见，包括对闪灯补光(fill-in flash）的使用，以及颜色、规格、相片图说、排列次序以及在影像中置入文本等策略的使用。美术馆的经营、艺术评论，还有国际艺术市场等的潮流，确实都将某些领域的实践排斥在外。任何想要去定义这股潮流与发展的企图都应该承认这点。