祁志龙 　　1962年，生于内蒙古呼和浩特市； 　　1987年，毕业于中央美术学院版画系； 　　1992年，至今生活、工作于北京； 　　1993年，后89中国新艺术，台湾，汉雅轩； 　　1994年，“消费形象”——祁志龙的波普艺术，香港Schoeni画展； 　　1995年，“中国当代油画展：从现实主义到后现代主义”布鲁塞尔女性形象， 　　香港Schoeni画廊； 　　1996年，“大众样板”，北京，北京艺术博物馆； 迈阿密艺术博览会，迈阿密，海滨会议中心； 巴塞尔国际艺术博览会巴塞尔，Eleven’s 香港太古中心； 　　1997年，中国当代艺术展，瑞士巴塞尔；日本东京； 　　1998年，“中国制造”，柏林，Nikolaus Sonne Fine Arts； 　　1999年，“大肖像——中国姑娘”，香港Schoeni画廊； 当代艺术学术邀请展巡展，上海、墨尔本、台北； 　　2000年，“中国新貌”，悉尼，Ray Hughes画廊；墨尔本Aardwolf画廊； 　　2001年，“参加之二”，麦勒画廊，卢塞恩，瑞士； “未来之迹”，红门画廊，北京；斯民画廊，新加坡； 　　2002年，2002芝加哥艺术博览会，美国； 北京周年纪念展，少励画廊； 　　2003年，“中国画家作品折射”，雷·休斯画廊，悉尼，澳大利亚； “女性形象之六”，少励画廊，香港，北京； “象中国波普”，雷·休斯画廊，悉尼，澳大利亚； 　　2004年，“祁志龙”，麦勒画廊，卢塞恩，瑞士； “Le Printemps de China”，CRACALSAC，Altkirch，法国； 　　2005年，“祁志龙”，少励画廊，香港；麻将，伯尔尼博物馆，瑞士。 　　杨卫 　　湖南人，九十年代初大学毕业于湖南，此后便到北京发展。 　　曾以艺术家身份活跃在九十年代， 　　2000年后转入艺术批评。 　　曾参与筹建北京犀锐艺术中心， 　　后到中国艺术研究院参与创刊《艺术评论》杂志， 　　现为天津泰达当代艺术博物馆艺术总监。 　　著有《通州艺术家演义》、《没有灵魂的现代性》等著作。 　　火红年代的记忆 　　《东方艺术·大家》： 谈一下伴随你创作的历史记忆吧？ 　　祁志龙（以下简称祁）：我的创作是从92年开始。92年之前我在艺术方面什么都没干。在大学期间没做绘画，折腾别的事。大学期间，我们那一届——83级，87届，刚好穿越了八十年代最活跃的一个时间段，而且“八五新潮”搞行为的第一人——赵建海，是我的同班同学，同一个宿舍。当时我差点参与了他们的行为，可是觉得还是有点太荒唐。我知道那时他们根本不懂“行为”是什么，但历史往往是这样的，当你搞明白的时候，你的开创性的时代就已经过去了。 　　杨卫（以下简称杨）：整个八十年代学院里面也是在改革阶段。因为文革以后，新一代领导上任，相对过去的极左时代来说，是比较开放的。其实这一代人，基本上是从文革成长起来的，严格意义上说文革是年轻人的运动，是一场政治运动，八十年代也是一场年轻人的运动，只不过八十年代变成了文化运动，但是情感的元素是一样的，都是激情释放。但是在这个激情释放的过程中，还有一部分经历过文革的人，对这种“运动式”的东西天生有一种排斥。这个和性格有很大关系。 　　祁：所以那句话：“时势造英雄”。价值从何而来？你现在做的事情是不是和现在的时代相吻合，这个人做的事现在是不被人搭理的，可能在下一个时代同样的事情，就使你变成英雄了。 　　杨：中国有句老话：“三十年河东，三十年河西”，艺术也是这样，艺术本身就是在不停地变化。只不过我们这二十年、三十年变化太快了，基本上十年一个时代，不像过去的传统社会，一个时代几百年，如今三十年变了三碴儿了。 　　《东方艺术·大家》：92年进入了圆明园状态怎么样？那时候圆明园的画家应该很活跃，活动很多，思考的问题也很多？ 　　杨：其实圆明园时期的艺术活动很少，那个时候整个北京、甚至整个中国都没有什么艺术活动，只不过大家住在那儿共同感受一种气息。当然它的存在本身可以说是一种活动，圆明园这种生活方式本身就是一种活动。 　　祁：那时候说活动就是吃、喝酒。没事找点事，但我很少参与。当然整个气氛和现在也不一样，当时的目的性并不强，现在大家都知道结局是什么样，当时大家不知道未来是什么样的结局。 　　杨：从生存方式上说，圆明园艺术家村带有一种强烈的乌托邦色彩，却是现实的乌托邦，不像 “八五”是落在口号上、书本上的乌托邦。圆明园大部分艺术家基本上是有工作却不要了，背井离乡跑到北京，这样一种典型的乌托邦。但这种乌托邦遭遇的问题却很具体，要直接面对房租问题，吃饭问题。所以冲动是乌托邦的，遭遇却是非常现实的。 　　祁：我87年毕业，88年就辞职了，其实提出辞呈是87年年底。那时候的心态是“未来完全是个未知数”，我甚至不知道以后需不需要画画，当时没有卖画这一说。我的辞职，在那时就是对社会的一种背离，选择了背离你不能接受、要摆脱的生存模式，至于未来怎么样根本就不管。 　　杨：这批人身上都有一种逆反心理。可能也是和这一代人的历程有关系。因为过去我们的童年、少年都经历过像“文革”那样的环境，好多东西不可相信，所以很早便形成了自己对人生的看法，加上八十年代一些西方知识的传播，可能在当中会确认很多东西，像追求“自由”的观念。这些观念在八十年代还是行不通的，因为过去还是“计划经济体制”，但这些人又提前受到了影响，总想以这样的方式挣脱，所以到九十年代就变成身体力行去做了。 　　祁：所以九十年代初突然形成画家在北京聚集，这个世界是有感觉的。 　　杨：所以你的作品出现消费文化形象也很自然了，因为是身体力行的敏感，不像过去是从书本上来的，因为你确实遭遇到了这个消费的现实，五六十年代政府还在提倡体验生活，但是现在你就在生活，无须体验。这时候社会因素变成了个人化因素，是从自己的角度去理解，不像过去是别人告诉我们怎么生活。八十年代以前都是别人告诉你，你应该这么生活，你参加工作拿36块，第二年涨工资涨到50多块，后年是怎么样、怎么样。到了这一批人，才开始想，哪怕不要36块，直接就奔到怎么样，怎么样去。当然这要付出代价，好在时代是在前进的。 　　祁：时代是在前进的，像我这种人，时代要倒退的话，我就没有活路，19年我提出辞职的时候，我就盼望这个社会大踏步的赶快开放，但是这个时候什么到来？很渺茫。 　　九十年代成功的人，包括小东这样的画家，其实在八十年代心里遭遇和我们的遭遇是一样的，本质上和八十年代不能合拍，但是九十年代就属于他了。 　　杨：有三种人属于敏感型的人，一种是科学家，一种是做艺术的，还有一种是搞思想研究的思想家。一般的人可能干不了这些工作，一个很愚钝的人只能从事一些机械劳动，但前面这三种人属于创造型劳动。创造就会有痛苦，艺术家之所以很容易感觉到痛苦，就是因为他们对事物敏感，敏感就总是想着挣脱，挣脱不了就会有痛苦。九十年代出来的许多艺术家都是八十年代的一些边缘人物，就是因为他们敏感才不愿意那样，才想逃避一些东西，这样就导致了对那个时代的一种不适应。当然，八十年代那些浪尖上的人物，也是因为敏感，才成了一个时代的先声。其实，两者的敏感程度都是一样的。所以，当时代发生剧变之后，那些八十年代不适应的人才能一下子对号入座，站到自己的那个位置，开始重新洗牌。 　　从《消费形象》到《中国姑娘》 　　杨卫（以下简称杨）：严格说来，你是从92年开始确立自己的艺术方向？ 　　祁志龙（以下简称祁）：我92年到94年画了一个系列——《消费形象》。时间非常短，但正是那个东西，让我明白了“当代艺术”是一个什么样的游戏？“八五时期”，我不懂得那时的游戏规则，我就没有进去，九十年代初，我通过《消费形象》，或者说，那个时代恰好是我能理解的一个时代，就好像如鱼得水了。 　　杨：你那个《消费形象》过去被归入“政治波普”。“政治波普”实际上是89年以后的一个思潮。你是比较早把“流行文化”和“政治文化”两个东西对接在一起的艺术家， 刚好92年，中国的政治也出现了一个大的变革。****南巡讲话在92年，这个时候形成了你的作品风格，预示了后来的商业化、消费文化这么一个趋势。你最早的作品，还有一些“政治符号”在里面，像“****”符号和“商业美女”、“明星”等形象相结合，其实是一种消解，是用商业文化来消解政治文化。那是过渡性的，有“政治波普”的因素，后来也有“艳俗”的因素，你在这中间起了一个推进的作用。最重要的是你作品里面有了“消费文化”。 　　祁：我在上学吸收知识的时候，就接受了“波普艺术”这样一种基因。1992年恰好形成了这样一个契机，我回北京以后，发现“政治波普”是借波普对政治进行消解。它是以政治的方式来消解“政治”，而不是一种“消费”的理念来“消解”政治的，这是我当时画《消费形象》的切入点，也是为什么后来看起来跟“艳俗”有关系的一个原因。以花朵作为主题，五十年代也有，但“花朵”是一个陪衬，是一个画面里面的配角，但把花朵放在和人同等的位置，应该是从我开始。 　　96年有几个展览，是“艳俗”的开始，老栗做了一个《大众样板》，你做的展览——《艳装生活》。我画的《中国姑娘》形象，就是从这几张开始的。 　　杨：从《消费形象》到《中国姑娘》，更加深化了，更加干净利落了。《消费形象》里面还有许多因素需要清理。 　　祁： 1992年11月，少励来北京谈代理的事，当时张颂仁正和方力钧他们合作，少励也是抓住机会就上的人，他来我这儿，跟老岳、少斌我们三个人谈合作的事，他当时想做三个人的“联展”，后来谈成给我做一个个展，并出一本个人画册。1993年我画了一年的画，就是《消费形象》系列，《消费形象》用的是当时的挂历模特，就是穿着“比基尼”的“挂历”，是1992年最风行的，很消费的一个形象和另外一个符号——政治符号“****”的结合。 　　那次展览之后，我就想画新的东西，我画“女孩头像”，其实是把消费形象换了一种方式，对文化本身有了更多强调，但相比之下思路是一致的，还是笑的。这个女孩更明显倾向于消费这个理念，带一个“军帽”，这个“军帽”就是“****头像”的置换，但是军帽的意味更深远，更丰富了。 　　杨：实际上形象又发生了一些变化，更容易引起人们的追忆和想象。 　　祁：其实，早期有一个词儿叫“讥笑”，都是斜着眼笑那种感觉。到了2000年左右，开始画的“笑”是正常的笑，“会心一笑”。 　　杨：眼睛也不斜视了，正常了。这样一转换，把这一代人，忙忙碌碌中失落的东西，又捡回来了。中国有句古话：少年做英雄梦，垂老归温柔乡。人随着年龄的增长，心理也会发生一些变化，比如开始怀旧。其实，文化的历史就是一部追忆的历史，如果过去我们的传统没有断裂的话，整个中国文化就像是一部追忆史。从汉赋唐诗到宋词元曲，这种逻辑承接形成了一个完整的文化体系，也构成了一段今人无穷追忆的历史。好在中国当代艺术也已经有将近三十年的历史了，也就是说开始形成了历史，这个历史里面需要有更加丰富的内涵，不再是简简单单的前卫意识，而需要包含对过去的反思，包含对未来的感化，这样才能建构一个当代文化的体系。这个体系中有着各种各样的类型，而你代表的正是文化追忆的那种类型。 　　《东方艺术·大家》：在你整个艺术历程，哪个展览对你比较重要？ 　　祁：说句实话，没有一个展览对我有一锤定音的作用。很多艺术家被发掘往往是靠重要艺术展览，我恰恰是没有一个重要的展览。我的事业对我来说一直是好事多磨，外界也能体会得到，我不是名气突然变得响当当的人，而是慢慢地让人去了解，慢慢地深入人心的一个过程，这跟我的性格有关吧。我的性格里面有一些文人的、传统的情结。 　　1992年我的《消费形象》曾经有非常好的机会，那件作品从画面本身来说，视觉效果不亚于其他的好作品，完全可以进入“威尼斯双年展”和“后89”，但是“威尼斯双年展”就错过几天的时间，眼看着人家走了，没来看。因为当时老栗不知道我的作品。老方那年带他来我的画室，他才第一次看到我的作品，当时老栗特别兴奋，也很着急的样子，他说“人家刚走，我没法给你推荐了”。后来老栗把我推荐给张颂仁。因为老栗的推荐，他买了我的作品，但因为阴差阳错，“后89”大展他并没有把那件作品放进去。 　　有时候周围的朋友说，你这么重要，你现在就缺一点，没有参加过“双年展”。这个没办法，有时候需要机遇的，我最好的机遇，就是93年的“威尼斯双年展”，因为那个时候我的作品，是绝对能进去的，但是就是那个机遇失去了，再往后对于我来说，属于我的机遇就不是很大了。 　　《东方艺术·大家》：现在的确真正具有影响力的展览很少。 　　杨：对，过去中国当代艺术还是一个整体发现的过程，就像“诺曼底登陆”，九十年代，因为是走向世界的初期，所以整个九十年代都像是“诺曼底登陆”，展览规模很大，影响也很大。你如果参加了那样的“诺曼底登陆”，在某个集团军里面，就很容易出来。 　　《东方艺术·大家》：你是自己游过来的。 　　祁：这个比喻很好，我身处这样一个大背景下，但我是一个人。 　　相对来说，我的优势在于我有历史。 　　艺术是一场游戏 　　《东方艺术·大家》：当年圆明园画家村留给我们的印象是一个群体，或者说代表着一个群体。但是现在看像“宋庄”、“索家村”、“费家村”已完全不同。 　　祁志龙（以下简称祁）：“宋庄”性质已经不一样了。那个群落的意义和圆明园不一样，圆明园有精神层面的价值。“宋庄”已经没有了。“宋庄”只是变成一个生存之地。 　　杨卫（以下简称杨）：圆明园更多是一个象征。它有一根精神纽带，那个时候大家都是在摸着石头过河，但有了这根精神纽带，就不会掉到水里。那个时候你能发现一个很有意思的现象，即便是艺术家受别人的影响，也会有一些自己的感受在里面。但是现在的人，我们看一个展览，说这个艺术家受谁谁的影响，就感觉到受的影响已经占80%，就是自己的东西几乎已经没有了，是被别人带着走了。 　　《东方艺术·大家》：是一个心态，不可能再拿那个时间去沉淀了，每个人都是很紧迫的感觉。 　　祁：现在出手就要有所成就。 　　杨：因为成功的诱惑也大了，过去的成功诱惑没有这么大，过去想不到会买房子，买车，因为这个东西离得太遥远了，过去顶多是一些人在谈论你，杂志上登一下，卖了一张画。 　　祁：有人说八十年代就是物质的一代，我个人认为八十年代是“梦幻的”，网络一代导致的特点就是非现实、梦幻。我反倒觉得我们这一代人，比八十年代人要物质，六十年代人，包括五十年代成功以后有一种心理，就是要追回过去损失、失去的东西，对过去失去的，已经移落的，有种补偿，这个补偿是很古典的。比如说对名牌的喜好，对名车的喜好，这个回归是很古典的。但是八十年代不一样，八十年代对这个没有兴趣，没有这种古典的情结。 　　杨：你的作品有很深的文化追忆，实际上和你说的都有关系，那个年代失去太多东西，现在要补，包括形象，也要去追回来。当然这个可能和年龄也有一定的关系，随着年龄的增长，知道自己的青春不可能再回来了，所以要更加珍惜。 　　《东方艺术·大家》：对艺术家而言，在创作上怎么样和时代保持同步？ 　　祁：我个人认为，不同年龄的人都可以变成你所在时代的一分子，老年人都可以和这个时代吻合。你这个年龄，你采用的方式以你这个年龄角度来说和这个时代符合，这个是很重要的。 　　西方很多大师，当然已经不是明星了，但是还能做出很好的作品来，他又站在他那个年龄段的思维来阐述世界。比如我，相对来说确实是受年龄所限，还相对严肃，相对来说还是古典艺术家。我的心态也是随着时代的发展来改变的。过去，可能我的思维模式更古典，就是更“批判现实主义”，随着时代的发展，这种批判性的思维逐渐被娱乐化。现在我还在画军帽，但军帽现在变成一种摆设，一种好玩儿的东西，我不会画卡通，但是卡通、网络文化还是对我有影响，因为我不得不面对这样一个卡通的时代。 　　回头想想，实际上那个年代是可以自我感动的一个年代，正是经历了那些艰苦的过程，承受了八十年代初的苦难，走过了九十年代初的遗忘，九十年代末对金钱的追逐，而到了物质满足以后，又开始回忆过去，被过去的故事感动，所以才会出现晓刚目前的绘画，李路明的绘画，还有我这样的。我的不同在于，我选择了一个主观的图式，不在过去的图像里面寻找题材。其实过去并不像我现在说的那样美好、崇高。过去实际上作为一个现实有很残酷的一面。但是，当历史过去以后，过去这种价值，有现在不可比拟的地方。在人完全利益物质化的时代，我拿过去的精神参照现在，虽然有很强的主观性。但我的审美完全是现代的审美，我强调失去的价值的同时，又提示出记忆的错位。 　　杨：这就是二十一世纪回潮的一个集体意识，但是追忆过去不是为了回到过去，而是从今天的角度赋予过去一种重新解释的可能。过去只存在于解释当中，八十年代解释“文革”就是灾难，就是恐怖，现在再解释过去，重新赋予其含义，现实中没有那个含义，我们赋予那个含义，也是希望让未来的人在历史进程当中，尽量提升美的东西，回避一些残酷的内容，这也是艺术的一种社会作用。 　　祁：你会被潜移默化，也要有所回应