李冰的和艺术中心即将开馆。这座私人斥资千万、设计师专门设计的当代美术馆，仅就建筑本身就是一件作品，一面旗帜，一个标志。今天，中国当代艺术自身的实验已经相对成熟，而做当代美术馆的实验还有很长的路要走，没有国家支持，仅靠个人力量，谁都知道这并不是一条坦途。面临未知的问题和风险挑战，最终获得意想不到的体验和结果，是李冰的选择，也是每一个想在中国寻找作当代美术馆可能性的人的选择。这是中国当代艺术最理想主义实验。

　　我们想有个“家”

　　我们在欧美旅游，看到发达国家大小城市各类博物馆、美术馆遍布，往往尴尬和悲哀得无地自容。拥有“悠久文化艺术传统”和“全世界四分之一人口”的中国，以收藏传统艺术文物为宗旨的博物馆，与政府这种最常用的自豪用语已然不成比例，而以现代与当代艺术为活动方针的美术馆近乎是零。即使是屈指可数的博物馆、美术馆，由于作为国家机构不容置疑的官方立场，也都坚定不移地拒绝甚至仇恨当代艺术。以中国级别最高、最权威、最体现官方意志的“中国美术馆”为例，他们宁可让那些平庸乃至破烂的(当然是要付得起昂贵场租的)展览充斥美术馆的上上下下，宁可让美术馆时时空空如也，甚至宁可把整整一层楼常年出租给旅游公司卖工艺品，也绝不接纳当代艺术。由行政领导组成的美术馆的“审查委员会”并非形同虚设，而他们审查的不是质量而是“问题”。全世界恐怕很难找出第二家美术馆，会在20世纪末还死守“不许装置作品进展厅”的条文，还会把做了一辈子装置艺术的南韩老艺术家已经进了展厅的装置作品扔到院子里，这在中国美术馆并不是滑天下之大稽的笑话，而是他们用以维护铁饭碗的“职责”。

　　这种现状无疑是把建立当代美术馆的重责完全转嫁给了私人企业。十年前，几乎同时有三家宣称要做“当代艺术”的私营美术馆连续开馆——四川成都“上河美术馆(1998年10月)”，天津“泰达当代艺术博物馆(1998年12月)”，辽宁沈阳“东宇美术馆(1999年5月)”，这个数据与欧亚发达国家简直无法相比，却带给我们“有家可归”的感觉，这种感觉对于自1979年发生以来始终处于流浪状态的中国当代艺术非比寻常。

　　三家美术馆的投资人首先都利用现有的资源改建了展览空间——上河的450平方米是售楼处的一部分；泰达的580平方米是宾馆的一个楼层；东宇的350平方米是书店一角。然后分别邀请批评家、艺术家做专业组合——上河的陈家刚将原初设想创办艺术学院的顾问团(包括栗宪庭、周春芽、张晓刚、方力钧、叶永青、巫鸿等)直接转化成艺术委员会;泰达的马惠东邀请了我(廖雯)；东宇的孙今中邀请了王易罡。艺术专业人员的介入，使得美术馆一开始就努力把控了专业的方向和功能——以收藏为基础，以展览做推动，以对公众免费开放赢得社会影响。就这样，三家私营的当代美术馆，在没有预算，没有收藏，没有如何推动美术馆工作的经验，没有赞助机制，没有来自国家的任何支持和优惠政策的状态下起步，在不断寻求运作和生存可能性中行进，举步维艰。尽管三家美术馆的投资和专业人士，也曾想联手造势，还在昆明的上河会馆有过一次历史性会面，但终因大趋势没有形成气候，以及各种具体的困境，在两三年之后相继偃旗息鼓。但在这场很理想主义的实验中，大家都投注了自己的激情和资源，并积累了不少原始的经验。作为建立美术馆的直接参与者，作为当代艺术的长期漂流者，我当时最深刻的体验是“有家的感觉真好”，在自己家里，我们终于拥有了做我们“想做的事”的权利和自由。

　　当初约定的春天只是来晚了一点

　　近年来，中国当代艺术在国际当代艺术格局中学术地位和艺术市场呈不断上升的趋势，这是中国当代艺术自身不断发展的结果，也是国际政治经济格局直接影响下的当代艺术格局转变的结果。此外，中国在经历了股票热、IT热、房地产热等几大产业浪潮的兴衰荣辱之后，文化产业已然成为国内资本市场的宠儿。这些因素在这一时刻的对接，直接引发了当代艺术大趋势的转变。虽然来自官方对当代艺术的认知和支持没有根本的改变，但私人收藏家和经营者却快速兴起。这些人基本是中国成功的私营企业家，丰富的经商经验、明确的市场意识、坚实的经济实力，加上一些文化理想和情结。他们以这样的“资本”投资艺术，一开始就想重拳出击、一鸣惊人。反作用到国际上，又带动了一些国际尤其是亚洲的投资者。开办当代艺术画廊和空间如今像一股具有传染性的热潮，寻找做当代艺术美术馆可能性的实验也获得了更有利的环境。

　　最初的三家美术馆，上河的陈家刚如今很上瘾地做了摄影艺术家，他说十年之内不想再做美术馆了。泰达的马惠东始终低调而精心地呵护着他的美术馆，从没有放弃过信念。近两年，泰达当代艺术博物馆坚持做着关于圆明园艺术家聚集地的调查、研究，以及相关的收藏。这个项目将通过出版物和在各大学的巡回展览、座谈、讲座，完成对公众的影响，还将不断延伸为对“艺术家聚集地”的重大的研究课题。他们的硬件也是鸟枪换炮：在泰达开发区新建了美术馆(2500平方米)，以及将在宋庄艺术园区新建的旗舰馆(300平方米)和其它配套设施。

　　东宇当年的藏品，被私人企业家李冰全部买下。李冰以他如风似火的激情和大刀阔斧的作风，一方面清理东宇以前的收藏，并在此基础上延续收藏新作品，一方面斥资千万在宋庄艺术园区建造了和艺术中心(3200平方米)。和艺术中心内分藏品陈列、推动展览、画廊等几个展示空间，大型展示活动也可以几个空间同时联动，这样的设计从硬件到软件都为提升美术馆的专业性和公共影响奠定了基础。和艺术中心选择在11月8日宋庄艺术节正式出场，开馆将展出他们的当代艺术藏品，这些收藏陈列也将在今后定期对公众开放。这是第一家有当代艺术藏品固定展示的美术馆，它将是探索美术馆运作可能性的一面旗帜。

　　除此之外，2002年，又一家做当代艺术的私人美术馆“今日美术馆”开馆，原在一售楼处改建的空间(约2000平方米)运作，2006年10月换至新馆(3000平方米)重新开馆。今日美术馆不仅有收藏、展示、出版、杂志，还有在民政局注册的“非盈利机构”的正式身份，馆长张子康试图借鉴西方成熟的理事会赞助模式运营，是目前建制最完整的私人美术馆。

　　2006年10月，宋庄美术馆(4700平方米)终于开馆，这个由宋庄小堡村集体投资的、被我们定义为中国“行政级别最低”的美术馆，创造了在中国非私人投资做当代美术馆的全新模式。宋庄美术馆的建造和运作，当代艺术批评家栗宪庭，宋庄小堡村书记崔大佰和宋庄镇书记胡介报，把他们的个人威望、资源和能力用到了极致，这种配合没有先例，结果更是奇迹。宋庄美术馆的半公立性质，在营造公众影响力方面有着私人美术馆不能相比的优势。

　　此外，与十年前利用现有空间改建不同，这些美术馆都是由设计师专门为设计的——泰达当代艺术博物馆新馆(周曦)，泰达旗舰馆(彭乐乐)，和艺术中心(康慨)，今日美术馆新馆(王晖)，宋庄美术馆(徐甜甜)，美术馆功能和设备的专业化也将成为这场理想主义实验不可分割的一部分。

　　梦醒来还不知道是谁把结局打开

　　1996年，日本世田谷美术馆的馆长大岛清次写的《美术馆是什么》，序言中讲了个故事比拟美术馆发展初期的状况，说是一个山村的村长，看到城里人大放光明的电灯，吃惊而羡慕，于是就买来了一串灯泡和电线吊在天花板上，当然根本没有得到他想要的结果。日本各地政府竞相建立以现代与当代美术为活动方针的美术馆是1970年代以后，进入1990年代，已经没有一个城市没有公立美术馆。收藏家以其收藏建立的私立美术馆也不少。早期由企业建立营运的美术馆，多半是公开收藏，1970年代以后，成立以展示为目的美术空间，策划各种现代美术展览，或支援前卫艺术等做法蔚然成风。大大小小的美术馆绞尽脑汁建立自己的活动路线和风格，不仅有成熟、专业、多元化的运作模式，美术馆自身也有艺术机构和场所也变成关注和研究的热点。这个成熟化的过程日本也用了几十年。

　　与十年前我们完全凭激情和理想做美术馆不同，如今中国当代艺术的运作热潮与艺术市场极度升温密不可分，如大浪淘沙，泥沙俱起，令人混乱和迷惑。但有两点认识可以作为我们的定海针：其一，谁笑到最后谁笑得最好。浪不兴泥沙不起金子也无从发现，这个过程一定是鱼龙混杂、良莠不齐的，更多的是泥沙一样的随大流者，其中也不乏怀抱各种目的投机者，到淘出金子还需要很长的沉淀过程，甚至付出代价来建立和完善游戏规则，积累经验。但如果我们把每一个自强的行为当作是成长过程中的一种努力、一种信息、一种体验，我们总有成熟站立的一天。其二，甘蔗没有两头甜。在这个时刻跳上这个实验平台的“每一个”，无论以什么样的方式进入，怀抱何种目的，具有多大的能量，都仅仅是一粒沙。我们只做我们自己的事，进不进入历史不是我们需要想的，也不是我们能够想的。我们所看到的历史，其实都是经过历史筛选过的金子，每个时代当时的大量浮华之物早已烟消云散了。孔子说“知不可为而为之”，我们个人所能做的不过是尽力而为。